中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)代民族化發(fā)展思辨

摘 要：民族化是中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)代發(fā)展的主題。圍繞這一主題，中國(guó)音樂(lè)家前赴后繼、不遺余力，展開(kāi)積極的追求和探索，在創(chuàng)作和演出實(shí)踐中積累豐富的經(jīng)驗(yàn)，初步達(dá)成了小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的民族化目標(biāo)。在民族化和民族性、周邊敘事和中心敘事、傳承和傳播的問(wèn)題上，應(yīng)當(dāng)正視小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化過(guò)程中存在的一些不足，并有針對(duì)性地解決問(wèn)題，推動(dòng)民族化與全球化看齊，把中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作推向世界舞臺(tái)，使其在傳播中華文明、講好中國(guó)故事中發(fā)揮更大的作用。

關(guān)鍵詞：中國(guó)小號(hào)；民族化；當(dāng)代

“文藝民族化是人們對(duì)文藝民族性的一種自覺(jué)追求，是民族文藝發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，是民族個(gè)性化與現(xiàn)代化相統(tǒng)一的歷史進(jìn)程?！盵1]民族化的當(dāng)代命題具有西學(xué)東漸背景，內(nèi)含“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化法則，外走“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝路線，成為當(dāng)代文藝發(fā)展的重要標(biāo)準(zhǔn)。小號(hào)作為舶來(lái)品，在上海工部局樂(lè)隊(duì)（1907年）和哈爾濱交響樂(lè)團(tuán)（1908年）嶄露頭角[2]，1949年后進(jìn)入文藝民族化語(yǔ)境，發(fā)生的觀念變化是通過(guò)創(chuàng)作和演奏實(shí)踐體現(xiàn)出來(lái)的，也是在創(chuàng)作和演奏實(shí)踐中，民族化的內(nèi)涵發(fā)展被打上了深刻的時(shí)代烙印，體現(xiàn)出同中相異、固本求變的特征。

一、中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的民族化歷程

從1949年到當(dāng)下，中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的民族化發(fā)展經(jīng)歷了探索期和繁榮期兩個(gè)重要階段。不同時(shí)期體現(xiàn)出的創(chuàng)作觀、創(chuàng)作特征不同，藝術(shù)風(fēng)格也有差異。

（一）小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的探索期

丁善德創(chuàng)作的小號(hào)十重奏《新疆舞曲》，被認(rèn)為是中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的第一首作品，梅賓創(chuàng)作的《紅軍解放南溝岔》是我國(guó)第一首小號(hào)獨(dú)奏曲。雖然這兩首作品的民族化特色有待商榷，但的確吹響了小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的號(hào)角。朱起東成為中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的先鋒，《阿拉木汗》《秋收》《喜相逢》分別取材于新疆民歌、陜北民歌和江南笛樂(lè)，通過(guò)對(duì)民族旋律音調(diào)的移植和改編，用喜聞樂(lè)見(jiàn)的音調(diào)和熟悉的風(fēng)格對(duì)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化進(jìn)行了初步試驗(yàn)，帶動(dòng)了其他創(chuàng)作者的熱情。

20世紀(jì)五六十年代，許林創(chuàng)作的《秧歌》、黃日照創(chuàng)作的《嘎達(dá)梅林主題變奏曲》等，也進(jìn)入大眾視野，他們用多彩的民族音調(diào)推動(dòng)著小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的深入。其中陳嘉舟創(chuàng)作的《趕車》頗具特色，他在汲取民間音調(diào)的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行了重新組織和創(chuàng)編，使作品既體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)，又在音響聽(tīng)覺(jué)上令人耳目一新。

縱觀探索期的發(fā)展，小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)出三個(gè)方面的特征：一是鮮明的標(biāo)題化立意，直接引用民歌、器樂(lè)等作品的傳統(tǒng)標(biāo)題，突出民族化的主旨；二是多用就地取材的方式對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行改編或移植，利用先入為主的審美定勢(shì)增強(qiáng)人們對(duì)小號(hào)的認(rèn)同，提高樂(lè)器的大眾辨識(shí)度；三是在改編的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性探索，尤其在和聲編配及核心音調(diào)的重新組織上取得了一定的突破。但從整體來(lái)看，小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作在探索期的民族化缺少個(gè)人風(fēng)格和個(gè)性化創(chuàng)造，創(chuàng)作者對(duì)民族化的理解仍處于初級(jí)階段。

（二）小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的繁榮期

1978年十一屆三中全會(huì)之后，小號(hào)的發(fā)展迎來(lái)了新的春天，老生代創(chuàng)作熱情不減，新生代創(chuàng)作接續(xù)而上。朱起東創(chuàng)作的《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》，陶嘉舟、婁連廣創(chuàng)作的《天山新歌》等，都是該時(shí)期的佳作。其中，陶嘉舟作曲、婁連廣配器的《天山新歌》用自由的引子、堅(jiān)定豪邁的主題、舒展悠揚(yáng)的行板以及主題變奏的方式，再現(xiàn)了軍民團(tuán)結(jié)、集體勞動(dòng)的場(chǎng)景。這首作品原創(chuàng)于1975年，樂(lè)譜在1978年出版發(fā)行后引起廣泛關(guān)注。朱起東的《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》雖然依舊是改編，但其打破了傳統(tǒng)曲目的結(jié)構(gòu)局限，用引子部分的華彩、慢板的抒情和快板的自由舒展，通過(guò)快—慢—快的速度布局碰撞出激情，對(duì)作品情感進(jìn)行了釋放。

繁榮期的小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化特征體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是中西融合更加通暢，善用西洋音樂(lè)的“體”盛裝民族音樂(lè)的“料”；二是對(duì)民族音樂(lè)的取材更加多元，如許林的《清水江畔刺藜紅》中包含了苗族蘆笙音調(diào)和布依族民歌；三是和聲語(yǔ)言的民族化探索，打破了西方和聲語(yǔ)言的桎梏，用二度碰音、空四五度和聲等創(chuàng)造出民族化和聲語(yǔ)匯，尤其對(duì)民族音樂(lè)核心音調(diào)的提取及線性和聲的重構(gòu)，標(biāo)志著民族化和聲的成熟；四是在演奏上，將民族器樂(lè)的演奏技法移植到小號(hào)中，賦予了小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化色彩，如王和聲的《月光下的舞步》借用了蘆笙的“單吐”技術(shù)，并將“單吐”變?yōu)樾√?hào)的“雙吐”。這些對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)技法的借用和改造也都不同程度地提高了作品的民族化音效。

隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深入，中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的民族化發(fā)展繼續(xù)踏步向前，出現(xiàn)另一番景象。陳黔創(chuàng)作的小號(hào)與管樂(lè)隊(duì)雙重協(xié)奏曲《裂距》頗有一種“印象派”的痕跡，情緒、色彩和空間被現(xiàn)代化的作曲技法融合在一起，別有新意。

二、中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)代發(fā)展的民族化經(jīng)驗(yàn)

中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的民族化發(fā)展是經(jīng)驗(yàn)的集合和沉淀，從理論中來(lái)，到實(shí)踐中去，不斷探索新經(jīng)驗(yàn)、新路子，把西洋樂(lè)器變?yōu)楸就粱瘶?lè)器，把小眾樂(lè)器變?yōu)榇蟊姌?lè)器。

（一）西洋樂(lè)器變?yōu)楸就粱瘶?lè)器的經(jīng)驗(yàn)

西洋樂(lè)器變?yōu)楸就粱瘶?lè)器的過(guò)程是循序漸進(jìn)的，具有初級(jí)漸向高級(jí)發(fā)展的形態(tài)，這從小號(hào)發(fā)展的兩個(gè)重要階段可以看得出來(lái)。

在初級(jí)階段，模仿是小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的第一步。丁善德的《新疆舞曲》、梅賓的《紅軍解放南溝岔》，都是把傳統(tǒng)民間音樂(lè)旋律直接照搬到小號(hào)上。這種方式被部分人認(rèn)為是“用筷子吃西餐”。但這種“創(chuàng)作”方式在當(dāng)時(shí)并不限于小號(hào)，而是對(duì)待西洋樂(lè)器的一般做法，在小提琴、鋼琴領(lǐng)域也出現(xiàn)一樣的現(xiàn)象，如儲(chǔ)望華創(chuàng)作的鋼琴曲《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》《翻身的日子》等，也都有模仿的痕跡。以至于后來(lái)，“改編”依然存在模仿的成分。小號(hào)作品《秧歌》《花燈》《嘎達(dá)梅林》等耳熟能詳?shù)拿耖g音樂(lè)作品，在改編成小號(hào)作品后，實(shí)際上對(duì)原有主題旋律的改動(dòng)極其有限。而且，部分作曲家為適應(yīng)小號(hào)演奏的“機(jī)械性”，對(duì)裝飾音豐富、潤(rùn)腔色彩濃厚的民族音樂(lè)進(jìn)行了簡(jiǎn)化處理，所以改編而成的小號(hào)作品所產(chǎn)生的演奏效果較為生硬，甚至與原作的品格大相徑庭。這成為小號(hào)發(fā)展道路上的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。小號(hào)作品的創(chuàng)作者大多是演奏者，因?yàn)檠葑嗾吣軌蛲ㄟ^(guò)演奏實(shí)踐的實(shí)驗(yàn)，把創(chuàng)新改造的技術(shù)滲透到作品中，從而進(jìn)一步釋放出民族音樂(lè)的傳統(tǒng)色彩。這種經(jīng)驗(yàn)成為小號(hào)本土化的重要經(jīng)驗(yàn)，也反映出模仿、改編到原創(chuàng)的循序漸進(jìn)的過(guò)程。

（二）小眾樂(lè)器變?yōu)榇蟊姌?lè)器的經(jīng)驗(yàn)

小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的民族化過(guò)程，也是小號(hào)進(jìn)入大眾視野的過(guò)程。只有進(jìn)入大眾文化并被大眾認(rèn)可，小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作才能真正體現(xiàn)民族化的內(nèi)涵。當(dāng)然，小號(hào)這件樂(lè)器在當(dāng)下仍是一件小眾樂(lè)器，但與初級(jí)階段相比，其受眾群體已非當(dāng)日。

小號(hào)大眾化有三個(gè)基礎(chǔ)。一是小號(hào)的音色性能。小號(hào)不僅具有銅管樂(lè)器的金屬音色，而且高音嘹亮、穿透力強(qiáng)，能產(chǎn)生催人奮進(jìn)的力量。在現(xiàn)代民族管弦樂(lè)中，大眾能夠通過(guò)小號(hào)聲音聯(lián)想到革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的沖鋒號(hào)聲，因此帶有革命背景的作品被創(chuàng)作出來(lái)，小號(hào)獨(dú)奏曲《共產(chǎn)兒童團(tuán)主題變奏曲》《小八路》等皆屬此類。二是小號(hào)在民族舞劇、民族歌劇中穿插使用，讓大眾在更多的現(xiàn)代民族化作品中認(rèn)識(shí)到小號(hào)的存在。例如，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的小號(hào)對(duì)劇情發(fā)展、角色刻畫、氣氛渲染都起到了重要作用，《智取威虎山》等同類樣板戲中也少不了小號(hào)。三是作品的民族風(fēng)格基礎(chǔ)。一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是，大眾文化的基石就是民族文化，民族音樂(lè)的品質(zhì)創(chuàng)造正是建立在民族文化的基礎(chǔ)之上的。因此，無(wú)論是小號(hào)、鋼琴、小提琴還是其他西洋樂(lè)器，大眾更關(guān)注的是音調(diào)本身，其次才是樂(lè)器。大眾接受民族音調(diào)的小號(hào)作品后，自然就接受了小號(hào)這一樂(lè)器。當(dāng)以上這些經(jīng)驗(yàn)從不同角度共同起作用時(shí)，小眾樂(lè)器也就有了向大眾樂(lè)器轉(zhuǎn)變的可能。

三、中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)代民族化發(fā)展的反思

中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的民族化是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，音樂(lè)家通過(guò)不斷賦予這件樂(lè)器以新的身份，使其能夠在新文化語(yǔ)境中扎根。當(dāng)代音樂(lè)家應(yīng)當(dāng)肯定這個(gè)過(guò)程所取得的經(jīng)驗(yàn)和成就，也應(yīng)當(dāng)對(duì)這個(gè)過(guò)程進(jìn)行反思，以更好地展望未來(lái)。

（一）對(duì)民族化和民族性關(guān)系的反思

民族化和民族性存在辯證關(guān)系。民族化以民族性為基礎(chǔ)和核心，始終維護(hù)和堅(jiān)守民族傳統(tǒng)、價(jià)值、信念等，而民族性的共體形態(tài)及其開(kāi)放發(fā)展，必須堅(jiān)持民族化的手段。從文藝層面來(lái)看，“藝術(shù)民族性，是作為民族精神生活一部分的民族藝術(shù)所必然具備或呈現(xiàn)出的整體性審美特征。它滲透于民族藝術(shù)的形式、內(nèi)容、方法、技巧、流派等諸多因素之中，形成鮮明的民族特色，構(gòu)成藝術(shù)民族性的多層次規(guī)定性。藝術(shù)民族化，就是承認(rèn)并把握藝術(shù)民族性存在的規(guī)律和其多層次規(guī)定性，繼承、保持和發(fā)展民族藝術(shù)的特性”[3]。

從小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的民族化經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，小號(hào)創(chuàng)作對(duì)民間音樂(lè)的旋律、音調(diào)、和聲、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)法和演奏技術(shù)等，都有比較完整的改造和呈現(xiàn)，也體現(xiàn)出創(chuàng)新、創(chuàng)造的一面。但這并不意味著民族化過(guò)程的結(jié)束，因?yàn)槊褡逍允且粋€(gè)更為廣大的問(wèn)題，它是文化的問(wèn)題，也是藝術(shù)的問(wèn)題。小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化展示的民族審美、民族文化等還停留在音樂(lè)傳統(tǒng)形態(tài)層面，對(duì)民族性的觸及深度有待提高。要想把“音樂(lè)的文化”上升到“文化的音樂(lè)”，就要通過(guò)小號(hào)表現(xiàn)文化的哲理、民族的智慧。因此，要以包容的眼光看待陳黔的《裂距》、金萍的《冷杉》這類作品，其對(duì)小號(hào)的“雅化”和“脫俗”蘊(yùn)含著對(duì)當(dāng)代民族性的合理價(jià)值判斷。這也應(yīng)該成為小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化發(fā)展的一個(gè)新現(xiàn)象。

（二）對(duì)周邊敘事與中心敘事關(guān)系的反思

在小號(hào)各個(gè)階段的發(fā)展中可以看到一個(gè)問(wèn)題，那就是作曲家每個(gè)階段創(chuàng)作出的小號(hào)作品大多具備周邊民族特性。如新疆、西藏、云南、廣西等，更多邊疆音樂(lè)成為小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的內(nèi)容。從文理上看，這種做法有其合理性。一是因?yàn)檫吔贁?shù)民族音樂(lè)的原生形態(tài)保存得好，內(nèi)容更加豐富，風(fēng)格更加多元，無(wú)論是取材還是風(fēng)格追求，都更加方便。二是因?yàn)橹腥A民族的主體性是通過(guò)多邊性體現(xiàn)的，對(duì)多邊的尊重和包容會(huì)產(chǎn)生文化敘事的周邊守望，所以小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的出發(fā)點(diǎn)沒(méi)有問(wèn)題。

但守望周邊不能疏漏中心。對(duì)于中華文化而言，中心文化有約定俗成的統(tǒng)一認(rèn)識(shí)、統(tǒng)一價(jià)值、統(tǒng)一判斷，也有位置中心的文化事象和音樂(lè)事象，而這些在小號(hào)的既往創(chuàng)作軌跡中都比較少見(jiàn)。例如中原音樂(lè)、江南音樂(lè)種類繁多、傳統(tǒng)深厚、特色突出，同樣能夠?yàn)樾√?hào)提供豐富的素材。不可否認(rèn)，侯靜的小號(hào)獨(dú)奏曲《圪梁梁》、冀瑞銓的《河北花梆子》等具有近中原文化的特質(zhì)，但類似作品少之又少，不足以為中心文化揚(yáng)聲。因此，小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的未來(lái)發(fā)展，應(yīng)充分審視文化的整體性特征，把更多漢族傳統(tǒng)音樂(lè)納入創(chuàng)作視野，形成民族性的完整表達(dá)。

（三）對(duì)傳承和傳播關(guān)系的反思

小號(hào)民族化是對(duì)小號(hào)改造的過(guò)程，目的是“洋為中用”，把這件洋樂(lè)器改造成傳統(tǒng)音樂(lè)的載體，使其在文化傳承和傳播中發(fā)揮作用。小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作在以往的民族化過(guò)程中發(fā)揮著文化傳承的作用。無(wú)論是模仿、改編還是創(chuàng)作，小號(hào)作品中都能看到各種傳統(tǒng)的音樂(lè)材料、演奏方法等。在傳播層面，小號(hào)通過(guò)進(jìn)入大眾視野，把傳統(tǒng)音樂(lè)傳遞給大眾，發(fā)揮了文化解釋和音樂(lè)審美塑造的作用。但重新審視小號(hào)的身份、音樂(lè)創(chuàng)作民族化的目標(biāo)及其在廣義傳播和現(xiàn)代文化交流中的作用，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)不容忽視的問(wèn)題，那就是小號(hào)創(chuàng)作的西洋體裁作品不多，以西洋音樂(lè)為內(nèi)容的作品更少，奏鳴曲、協(xié)奏曲、練習(xí)曲、諧謔曲等在已有的創(chuàng)作中難見(jiàn)蹤跡。這無(wú)疑為小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的大眾化理解設(shè)置了一道屏障，不利于把民族文化傳遞得更遠(yuǎn)。

當(dāng)下，中國(guó)已立足世界舞臺(tái)，有著更為堅(jiān)實(shí)的文化自信。創(chuàng)作出更多中國(guó)風(fēng)味、西洋體裁的作品，不僅有利于中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的國(guó)際化傳播，還能夠賦予小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化新的前景和全新的面貌。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的當(dāng)代民族化有其價(jià)值追求，即堅(jiān)定不移地走民族化道路并賦予其民族性特質(zhì)。人們應(yīng)該欣喜地看到中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化過(guò)程中取得的經(jīng)驗(yàn)，也應(yīng)樂(lè)觀地看待它的未來(lái)發(fā)展。但民族化并不是一個(gè)即時(shí)的名詞，也不應(yīng)加以時(shí)段性的對(duì)待。實(shí)際上，從過(guò)程梳理和分析來(lái)看，中國(guó)小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作的民族化進(jìn)程遠(yuǎn)未結(jié)束，且更應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，積極應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)。小號(hào)音樂(lè)創(chuàng)作民族化的未來(lái)發(fā)展，就是要面向全球，以更好的姿態(tài)講好中國(guó)故事。

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作者簡(jiǎn)介：

張華毅，莫斯科國(guó)立文化學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)橐魳?lè)教育學(xué)。