全媒體文藝的生成邏輯、主要特征與建設意義

摘要：全媒體超出了一般媒體的工具范疇，以一種思維理念和應用方式的姿態(tài)參與媒體變革，為文藝生產營造出全新語境，為全媒體文藝的出現(xiàn)奠定了基礎。全媒體文藝是全媒體理念成熟和數字文藝發(fā)展的必然結果，其區(qū)別于其他文藝的特征主要體現(xiàn)在過程融合、媒體融合、主體融合和價值融合等方面。全媒體文藝不是媒體的文藝，而是人民的文藝。它所具有的指向媒體又不特指媒體，重視科技又不囿于科技，意在受眾又不局限于受眾，注重傳播又超越傳播的獨特屬性將有可能強化人民在文藝生產過程中的主體地位，填平數字鴻溝，重塑文藝生產的規(guī)則與秩序，使社會主義文藝生產朝彰顯人的類本質力量的方向發(fā)展。

關鍵詞：四全媒體；全媒體文藝；融合

基金項目：湖南省哲學社會科學基金項目“全媒體時代的文學生產研究”（20YBQ047）

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2025）01-0022-06

媒體的每一次變革都會帶來文藝生產的深刻轉型。全媒體的建設不僅改變了新聞傳播的面貌，也影響了文藝生產的開展。全媒體并不是一個新興的概念。早在上世紀90年代末，中國互聯(lián)網發(fā)展的初期，新聞工作者就已經開始探索全媒體。遺憾的是，相關研究在很長一段時間內并不引人矚目。從1998年到2008年，在長達十年的時間內，圍繞全媒體產生的研究成果遠不及多媒體、新媒體等研究豐富。2009年，全媒體研究開始呈現(xiàn)小幅度增長，但大多數成果仍停留在概念梳理階段，且眾說紛紜。2019年1月，習近平總書記在《加快推動媒體融合發(fā)展 構建全媒體傳播格局》中將全媒體生動詮釋為包括“全程媒體、全息媒體、全員媒體、全效媒體”在內的“四全媒體”，高度概括出媒體正在發(fā)生的重大變革，為全媒體的理論研究與發(fā)展實踐指明了方向。自此，全媒體研究逐漸走上正軌?！八娜襟w”的提出意味著，經過20余年的探索，中國的媒體建設進程正步入全媒體發(fā)展階段，也預示著文藝生產將迎來一場全新的變革。作為媒體發(fā)展的新階段，全媒體為文藝生產營造出怎樣的語境？“四全媒體”從哪些方面影響了文藝生產活動的開展？受全媒體影響的文藝生產與此前的文藝生產相比有何不同？有哪些新特征，又具有怎樣的建設價值與意義？這些都是值得研究者深入思考的問題。

一、全媒體文藝：全媒體理念成熟和數字文藝發(fā)展的必然結果

從現(xiàn)有的研究成果來看，全媒體的概念辨析是學界探討的重點方面。有研究者曾嘗試通過耙梳全媒體在國外研究成果中的出場來厘清這一概念的基本內涵，卻發(fā)現(xiàn)國外從新聞傳播學的角度圍繞omnimedia（全媒體）展開的探討并不多見。（1）與多媒體、新媒體、數字媒體等概念相比，全媒體的本土性和在地性更強，是“一個21世紀以來誕生于中國傳媒業(yè)界的理論創(chuàng)新”（2），具備成長為有中國特色的媒體概念的潛質。

研究者曾將全媒體描述為：“綜合運用多種媒介表現(xiàn)形式，如文、圖、聲、光、電，來全方位、立體化的展示傳播內容，同時通過文字、聲像、網絡、通信等傳播手段來傳輸的一種新的傳播形態(tài)?！保?）可見，全媒體是媒介融合的必然產物，是一種新傳播形態(tài)。它的出現(xiàn)將更新人們對媒體的認識，也將帶來全面而深刻的傳播變革。

全媒體直接服務新聞工作，與文藝之間的關聯(lián)似乎并不明顯，但文藝生產隨媒體的發(fā)展而變化，媒體生態(tài)的變革也會影響文藝生產活動。

回溯媒體的發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，從世界上出現(xiàn)第一份報紙——《邸報》算起，兩千多年來，媒體呈現(xiàn)出紙質媒體、電子媒體和數字媒體等多種形態(tài)，每一種新媒體形態(tài)的出現(xiàn)又都得益于科學技術的發(fā)展。紙質媒體的出現(xiàn)離不開印刷術，電子媒體的濫觴受電子科技的推動，數字媒體與數字信息技術息息相關。換句話說，新生的媒體形態(tài)與新興的科技之間呈一一對應的關系。那么，全媒體的科技基礎是什么？答案似乎不易獲得。因為，媒體與科技間一一對應的關系在全媒體時代中遭到了挑戰(zhàn)。

從技術基礎來看，各媒體特征各異、漸次更替。印刷術、電力系統(tǒng)、數字科技依次出現(xiàn)，紙質媒體、電子媒體和數字媒體逐個登場。電子媒體吸收了紙質媒體的文字和圖畫表達能力，又實現(xiàn)了對平面紙質媒體的揚棄；數字媒體與電子媒體共享電力系統(tǒng)，又實現(xiàn)了對單向電子媒體的更新，各種媒體呈現(xiàn)出在繼承中超越的發(fā)展態(tài)勢。不過，隨著科技和媒體的發(fā)展，媒體類型逐漸增加，全媒體時代中媒體間的關系開始由超越轉變?yōu)槿诤稀?/p>

媒體關系的轉變對文藝生產產生了重要影響。在全媒體理念構建之前，參與文藝生產的媒體主要承載著與媒介技術相關的功能，即以技術手段參與書刊、廣播、影視、網絡文學、網絡游戲等文藝的生成與發(fā)展。與之相應的，文藝對媒體平臺與科學技術也有著較高程度的依賴。在全媒體時代中，文藝對媒體和科技的依賴得到了糾偏。

全媒體作用于文藝生產的獨特之處在于，它超出了一般媒體的工具范疇，既與媒體科技有密切聯(lián)系，又擺脫了對單一媒體的技術依賴，以一種思維理念和應用方式的姿態(tài)參與媒體變革。以前是“文藝+單一媒體”，以某種文藝類型為主體，以具體的單一媒體為工具，實現(xiàn)依托于媒體的文藝創(chuàng)新；以后將發(fā)展為“文藝+全媒體”，以形式多樣的文藝為核心，以表現(xiàn)手段多樣的媒體為輔助，推進文藝及產業(yè)鏈的縱深發(fā)展，催生新興文藝業(yè)態(tài)，促進文藝繁榮。這意味著，文藝生產可以從容地運用媒體，而不是在科技的裹挾下前行。

“全媒體”這一名詞很容易使人關注“媒體”，而忽略“全”這個前綴?！叭睕Q定了媒體在文藝生產過程中的作用：媒體對文藝生產的影響不僅體現(xiàn)在以媒體的特性決定文藝的呈現(xiàn)方式，還體現(xiàn)在以全媒體理念影響文藝生產的開展。它與文藝生產的關系不是媒體決定文藝，而是媒體服務文藝、成就文藝。

全媒體不是一種具體的媒體，而是一種思維方式。一旦全媒體理念與中國文藝生產發(fā)生關聯(lián)，便極有可能超越融媒體、多媒體、新媒體等一般媒體概念的媒介功用和觀念價值，催生出全媒體文藝。

全媒體文藝應該是全媒體理念成熟和數字文藝發(fā)展的必然結果。它與數字文藝既相互聯(lián)系又有所區(qū)別。就邏輯起點而言，全媒體文藝與數字文藝都是在數字信息技術的影響之下發(fā)展起來的，具有邏輯與技術層面的天然聯(lián)系。但全媒體文藝和數字文藝的科技基礎并不完全一致，數字文藝建立在數字信息技術的基礎上，活躍于各種數字終端之中，全媒體文藝則是建立在由各種類型媒體構成的媒體矩陣之上。換言之，數字文藝主要依賴以數字信息技術為基礎的互聯(lián)網科技，而全媒體雖也與數字信息技術存在著密切關聯(lián)，但主要依賴的并不是各種媒體科技，而是各媒體間的深度融合關系。這種深度融合關系隨著四全媒體的建設而進一步凸顯。

二、過程融合、媒體融合、主體融合、價值融合：全媒體文藝的主要特征

“四全媒體”是全媒體建設的階段性成果。從新聞學的角度來看，全程媒體是指媒體對新聞事件的全程跟進；全息媒體指借助AR、H5、音頻、視頻等豐富的形式傳播信息；全員媒體指人人都能參與信息的生產與傳播；全效媒體指媒體能根據受眾需要進行更精準、更高效的分眾傳播?！八娜襟w”詮釋出全媒體建設的底層邏輯，即媒體主動應對媒體發(fā)展的新變，通過再造媒體流程，促進各媒體間的融合，服務受眾的信息閱讀需求。

四全媒體建設過程中強調的過程融合、媒體融合、主體融合和價值融合參與構成了全媒體文藝區(qū)別于其他文藝的主要特征。

第一，全程媒體影響下的過程融合。

全媒體文藝的融合特性首先體現(xiàn)在過程融合上。正如全程媒體力圖在新聞產品的選題策劃、創(chuàng)意設計、營銷推廣等環(huán)節(jié)實現(xiàn)媒體的全程參與，并希望借此改變傳統(tǒng)媒體的傳播流程，全媒體文藝也將作用于文藝生產的過程變革。

馬克思認為，將生產劃分為由生產、分配、交換、消費構成的三段論是膚淺的。（4）他強調，生產的不同要素間存在著相互作用，構成了一個有機整體。（5）文學藝術作為生產的特殊方式，自然也受生產的普遍規(guī)律的支配。（6）雖然文藝生產各要素間的相互作用等同甚至超越了物質生產，但是在傳統(tǒng)文藝生產階段，文藝生產的環(huán)節(jié)仍基本呈單向線性演進。具有主體身份的作家、藝術家、編輯、經紀人、出版者、讀者、評論家……隨著生產環(huán)節(jié)的推進逐一登場、各司其職。各環(huán)節(jié)的生產主體在相對封閉的環(huán)境中從事生產勞動，只在有限的范圍內和其他環(huán)節(jié)的生產主體發(fā)生聯(lián)系。這種生產方式有利于各生產主體充分發(fā)揮主觀能動性，打磨藝術作品，但很難在媒體飛速發(fā)展的時代中進一步穩(wěn)固與發(fā)展。一方面隨著社交媒體的發(fā)達，個人生活與社會生活的捆綁程度越來越深，藝術家的個人創(chuàng)作空間受到擠壓。另一方面精神生產的消費屬性逐漸增強，接受者介入生產的意愿也日益強烈。

2024年3月，網絡作家天蠶土豆在抖音直播寫稿，半小時便引來兩萬多名網友圍觀。隨著全程媒體的發(fā)展，像天蠶土豆這樣通過發(fā)布視頻、撰寫微博甚至是直播等方式向公眾展示文藝作品創(chuàng)作過程的作家與藝術家并不在少數。他們有的還開放共創(chuàng)渠道，鼓勵處于生產鏈尾端的接受者參與創(chuàng)作。單向線性的封閉式生產模式受到挑戰(zhàn)，取而代之的是多向交叉的開放式生產模式。

文藝生產是一個主體間性的過程。文藝作品的意義存在于生成之中，是藝術家、文本、欣賞者、傳播者多方對話的產物。全媒體文藝生產的過程融合能借助媒體的傳播功能促進文藝生產各要素間的相互作用，激活文藝生產這一有機整體的活力。

第二，全息媒體影響下的媒體融合。

過程融合的發(fā)展離不開媒體助力。全媒體區(qū)別于其他媒體概念的重要方面在于其獨特的媒體發(fā)展觀。在全媒體理念的影響下，淺層的繼承、覆蓋式媒體發(fā)展觀被縱深的融合、超越式媒體協(xié)作觀影響，媒體矩陣逐漸成形。全息媒體“從信息形態(tài)維度，展現(xiàn)了全媒體時代內容采集和呈現(xiàn)的特征，信息采集和呈現(xiàn)的各種形態(tài)”（7），是一個以現(xiàn)代信息科技為支撐的、全新的傳播體系。這個傳播體系的構建與數字信息技術有著密切的聯(lián)系。全媒體并不排斥傳統(tǒng)媒體，而是新、舊媒體的融合。

對于全媒體文藝而言，媒體融合傳遞出三個信號：其一，傳統(tǒng)媒體不再是最重要的文藝傳播工具，文藝的生產與傳播需要與時俱進地借助現(xiàn)代信息科技；其二，新興媒體不應成為唯一的文藝傳播工具，傳統(tǒng)媒體的影響力和導向力仍然影響著文藝的發(fā)展；其三，全媒體為全媒體文藝發(fā)展提供的不是孤立的單個媒體，而是整個傳媒體系。全媒體建設打造媒體矩陣是為了更好地服務信息傳播，全媒體文藝對媒體融合的關注則是為了更好地服務人民群眾日益增長的精神文化需求。

截至2024年8月，中國的網民規(guī)模已近11億，互聯(lián)網普及率達78%。這意味著網民已經成為當前文藝工作的主要對象，也表明人民文藝生活的線上轉移。中國的網絡文藝發(fā)展勢頭良好，以網絡文學、數字電影、網絡視頻等為代表的文藝產品在豐富人民日常生活的同時，也向世界傳遞出中國的時代風貌?？萍嫉陌l(fā)展瞬息萬變，元宇宙、AIGC （Artificial Intelligence Generated Content）等新理念、新技術不斷給文藝生產帶來挑戰(zhàn)，文藝的數字化建設不容片刻松懈。不過，在關注數字文藝建設的同時也不應忽視非網民群體。推動傳統(tǒng)媒體與新興媒體的交融協(xié)作，實現(xiàn)傳統(tǒng)文藝與新興文藝的共同繁榮，滿足網民與非網民的精神文化需要是全媒體文藝建設的題中應有之義。

第三，全員媒體影響下的主體融合。

社會主義文藝要為全體人民服務，就要充分重視人民對文藝的需求。藝術和文學是“人的本質力量的現(xiàn)實性和人的類活動”（8）。文藝生產不是少數人的專利，而是人類普遍性的行為，是自由、自覺的類活動。分工以及異化勞動既造成了物質生產與精神生產表面上的分離，造成了藝術天才的過分集中和廣大群眾文藝生產才能的廣泛壓抑，也造成了“人的”和“唯一者的”勞動的區(qū)分。很顯然，從屬于資本的文藝生產勞動是“唯一者的”勞動，而不是“人的”勞動，是與人的類本質力量的發(fā)展相違背的。所幸，在共產主義的社會組織中，完全由分工造成的藝術家的局限將消失。馬克思、恩格斯指出，“在共產主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們”（9）。從喚醒“人的”文藝生產才能，賦予大眾文藝生產權力的角度來看，全媒體文藝通過推進主體融合作出了具有建設意義的貢獻。

全媒體文藝中的主體融合與全媒體理念中的全員媒體目標一致，都體現(xiàn)出對人的表達欲、參與權的尊重?；ヂ?lián)網、智能手機等交互式媒體的興起，為用戶參與文藝生產提供了便利。傳統(tǒng)媒體也紛紛開放共創(chuàng)渠道，鼓勵用戶以創(chuàng)作者而非接受者的身份參與文藝生產。即便是引起各行各業(yè)生存危機的AIGC也從一個側面推進了文藝生產的主體融合。

AIGC的吸引力不僅在于其所具有的顛覆性技術，還在于它與用戶展開交往的方式。聊天機器人程序的基礎設定使AI模型能快速回應用戶的溝通需求，為用戶營造出在場的參與感。向AI模型下達指令的用戶、評判AI創(chuàng)作優(yōu)劣的品鑒者、修正AI創(chuàng)作成果的藝術家……多重主體身份在AIGC的即時創(chuàng)作中融合，使用戶獲得參與的成就感。AIGC的生產機制設定無疑具有強大的吸引力。ChatGPT僅用兩個月就吸引了1億月活躍用戶，文心一言在發(fā)布一小時后申請測試的企業(yè)用戶便達3萬。盡管AIGC還處在發(fā)展的初級階段，還存在來自倫理、技術、版權等方面的問題，但其與用戶間的交互方式仍可以為全媒體文藝生產提供啟示。它提醒文藝工作者應重視人民參與文藝生產的需要。

就目前的文藝發(fā)展階段而言，主體融合更側重鼓勵專業(yè)的文藝生產者創(chuàng)作出質量上乘、導向正確的作品供非專業(yè)的文藝活動參與者欣賞、借鑒與模仿，實現(xiàn)普及基礎上的提高。因此，全媒體文藝生產的內容選擇與價值錘煉尤為重要。

第四，全效媒體影響下的價值融合。

進入信息時代以來，文藝作品經濟價值與文化價值的互涉程度逐漸加深。為追逐經濟利益，部分生產者以經濟法則統(tǒng)領文藝生產，將文藝作品當成一般商品看待，將文藝作品的使用價值和交換價值作為關注重點，對文藝生產造成了負面影響。

全媒體語境下，完全以經濟法則統(tǒng)領文藝生產，過度關注文藝作品的使用價值和交換價值，極力攫取知識財產的做法將得到改善。全媒體文藝對人民日益增長的審美需求和創(chuàng)作欲望的關注有利于文藝生產實現(xiàn)對示例價值、超技術價值、參與價值、文化價值、經濟價值等多重價值的融合。

全程媒體關注生產的全過程。在媒體矩陣的作用下，原本神秘的文藝生產過程變得透明。這一點在網絡文學的創(chuàng)作過程中體現(xiàn)得尤為明顯。相比之前，全媒體時代的網絡文學生產對公眾的開放程度更高。讀者關注某一部網絡文學作品時不僅可以通過發(fā)表評論與作者互動，通過觀看影視劇豐富對文本的理解，還可以借助各種媒體渠道中的信息還原作者的創(chuàng)作過程，對比不同文本對同一主題的詮釋，比較不同受眾對同一文本的評價。這使得文藝生產多了一重示例價值。

全息媒體關注生產的科技水平。文藝生產者顯然已經不再滿足于在單一媒體上發(fā)表作品，而是希望借助科技手段塑造獨特的藝術符號，創(chuàng)造藝術精品。舞蹈詩劇《只此青綠》、電視劇《三體》、游戲《黑神話：悟空》等都體現(xiàn)出全媒體時代中文藝生產應該具有的超技術價值。全媒體文藝不再是新技術、新手段的被動追隨者，而是具有甄別、篩選與應用能力的主動使用者。

傳媒工具的普及開啟了一個人人都是創(chuàng)作者的全員共創(chuàng)時代。大眾通過原創(chuàng)與模仿兩種方式參與文藝創(chuàng)作。原創(chuàng)型參與者主要包括草根作家、自媒體運營者、UP主等。模仿型參與者則以“過度的讀者”的身份從事基于原作的推廣、盜獵、改編和再創(chuàng)。這兩種介入方式均賦予文藝生產以參與價值。

全效媒體建設基于優(yōu)化宣傳效果的邏輯設計，具體到文藝生產方面，則意味著要盡可能地服務文藝作品的傳播。鑒于文藝作品價值的多維性和接受者審美經驗的各異性，可以借助分眾傳播的做法探索文藝作品傳播的有效途徑。借助大數據的信息分析能力，對文藝作品分類，再精準、高效地傳播給有相應需求的受眾，提升傳播效能。長期的精準傳播會促進受眾社群的形成，并帶來意見領袖和一般受眾的分化。意見領袖作為受眾社群中的活躍分子，擅長利用媒介整合意見、傳遞信息，在文藝作品意義的構建過程中享有話語權。一般受眾也將發(fā)揮審美自主性和審美選擇權，完成對優(yōu)秀文藝作品的辨別與發(fā)現(xiàn)工作。全媒體文藝對傳播效果的關注起到了類似催化劑的效果，使文藝生產走出了對經濟價值的追尋，朝價值融合的方向發(fā)展。

對多重價值的重視，并不是要模糊文藝的邊界，將文藝與非文藝等同，而是要促進文藝與社會其他領域的融合，豐富文藝的表現(xiàn)形式和文化內涵，使之更好地描寫現(xiàn)實人生，表現(xiàn)人類心靈。

三、重塑秩序、填平鴻溝、回歸本質：建設全媒體文藝的意義

“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝”（10）。社會主義文藝建設的重要目標是創(chuàng)作出讓人民喜聞樂見的文藝作品。進入全媒體時代，文藝服務的對象沒有改變，文藝生產的語境卻與之前不同了。數字媒介使文藝與大眾的關系更加緊密，使人民的文藝創(chuàng)作需求得到重視，但隨之而來的技術中心主義和智媒創(chuàng)作模式，又對剛剛形成的文藝生產生態(tài)造成了沖擊。

媒體技術的發(fā)展帶來了狂歡式的文藝生產，但媒體的普及和文藝生產權力的下移只是一種假象，真正能推動文藝躍進的高精尖技術和文藝創(chuàng)造才能仍只為少數人所掌握。也就是說，科技越發(fā)展，能創(chuàng)作出文藝精品的人卻越少。造成這一現(xiàn)象的原因是數字繁榮背后潛藏的數字鴻溝。

數字鴻溝包括接入鴻溝、技術鴻溝和觀念鴻溝。接入鴻溝曾是數字鴻溝的基本形態(tài)，但互聯(lián)網基礎設施的發(fā)展與完善使接入鴻溝逐漸縮小，取而代之的是更難逾越的技術鴻溝和觀念鴻溝。

表面的數字狂飆與內里的技術鴻溝是指絕大多數專業(yè)化的數字工具對使用者的知識層次和經濟能力都作出了要求，能熟練使用數字工具的人將快速積攢財富，落后者則將更加貧窮。數字時代的馬太效應甚至比以往任何一個時代都嚴重。與此同時，觀念鴻溝正在以不易察覺的方式加劇數字時代中人的異化。研究表明，“受教育程度高和收入高的用戶一般將互聯(lián)網用于獲取經濟收益，而社會經濟地位低的用戶則更多地將互聯(lián)網用于娛樂”（11）。近年來，引起社會熱議的青少年將成為網紅當成人生目標的現(xiàn)象正是觀念鴻溝日益增大的結果。

數字鴻溝帶來了文藝發(fā)展的形式繁榮和內容衰弱。一方面，文藝生產者在文藝生產數字化轉型方面傾注了大量精力，卻在內容打磨方面力不從心，被技術和市場牽著鼻子走。另一方面，人民對包括文藝作品在內的文化產品的質量、品味、風格等的要求并沒有得到充分滿足，部分文化產品呈現(xiàn)出粗鄙化傾向。

要填平數字鴻溝，創(chuàng)作不負時代、不負人民的作品可以從兩個方面進行探索，一是堅持為人民創(chuàng)作，創(chuàng)作出讓人民滿意的作品；二是鼓勵人民參與創(chuàng)作，與專業(yè)的文藝工作者一起推動文藝繁榮。

“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”是新時代文藝建設的關鍵。它既受列寧文學“是為千千萬萬勞動人民”（12）觀點的影響，也是延安文藝座談會上以“最廣大的人民”為文藝服務對象觀點的延續(xù)，還是《在文藝工作座談會上的講話》中的重要問題。毛澤東曾指出：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去?！保?3）習近平也強調：“人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。”（14）這些論述為文藝工作者提供了指引。從總體上來看，自“以人民為中心的創(chuàng)作導向”明確以來，文藝與人民生活之間的距離近了，講述中國故事，傳播中國聲音，闡發(fā)中國精神，展現(xiàn)中國風貌的作品多了，文藝服務中華民族偉大復興的能力提升了。中國的文藝生產已經在文藝推廣與普及方面取得了令人欣喜的成績。

“普及與提高”是延安文藝政策制定時重點討論的問題。毛澤東同志曾指出：“普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優(yōu)秀的作品現(xiàn)在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。”“普及是人民的普及，提高也是人民的提高?！保?5）隨著人民接受、欣賞水平的提升，他們的文藝生產才能也在逐漸提高。文藝生產是人的類本質力量的彰顯。人民應該和專業(yè)的文藝工作者一道參與社會主義文藝的建設，不僅以接受者的身份，還應以創(chuàng)作者、傳播者、評判者等多重身份參與。人區(qū)別于純粹動物狀態(tài)的獨特性便是，“他的正常狀態(tài)是一種同他的意識相適應的狀態(tài)”，而這種狀態(tài)“是需要他自己來創(chuàng)造的”（16）。專業(yè)的文藝工作者固然能通過深入生活等方式創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，但真正了解人民生活的是人民自身。人民的文藝表達也同樣重要。

中國目前正處于百年未有的大變局之中。這場大變局如同恩格斯曾經描述過的，“人類以往從來沒有經歷過的一次最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人并且產生了巨人的時代”（17），是沒有受分工局限的時代。全媒體文藝對過程融合、媒體融合、主體融合和價值融合的強調，對于人民的尊重，可能使文藝以另一種方式接近人類精神生產的黃金時代。一個新的文藝發(fā)展時期將從這場媒體變革中開始。協(xié)調專業(yè)文藝工作者和非專業(yè)文藝工作者之間的關系，有計劃地在普及中提升，才能在文藝生產層面把人從分工的桎梏中解脫出來，“正像一般生產曾經在物種方面把人從其余的動物中提升出來一樣”（18）。

全媒體文藝不是媒體的文藝，而是人民的文藝。它所具有的指向媒體又不特指媒體，重視科技又不囿于科技，意在受眾又不局限于受眾，注重傳播又超越了傳播的特性將有可能重塑文藝生產的規(guī)則與秩序，填平數字鴻溝，推動文藝本質的回歸。

首先，全媒體文藝指向媒體卻又不特指媒體。它強調媒體服務于文藝生產的全過程，有利于拉近文藝生產與人民的距離。強調過程融合的全媒體文藝將挑戰(zhàn)舊有的文藝生產秩序。隨之而來的，不僅是文藝生產權和評判權的轉移，還有原本“神秘的”文藝生產過程的解密。這必然引起專業(yè)文藝工作者的焦慮。“但實際上，各種終結，并不是某種類型的精神活動壽終正寢了，只不過它到了轉型的時刻”（19）。人民對文藝生產參與性和干預度的增強，意味著人民文藝生產水平與鑒賞能力的整體提升，也意味著文藝繁榮的到來。

其次，全媒體文藝重視科技卻又不囿于科技。在全媒體影響下，國產AI文藝作品已經出現(xiàn)。微短劇《中國神話》、小說《天命使徒》、動畫片《千秋詩頌》等作品填補了國產AI文藝作品的版圖。但全媒體文藝并不是科技的盲目追隨者。它對于傳統(tǒng)媒體和新興媒體的兼顧，顯示出其對人民精神文化需求無差別的關注，提示文藝生產者考慮信息貧瘠者和技術弱勢者的需要。全媒體文藝一方面繼續(xù)應用數字信息技術賦能傳統(tǒng)文藝生產，促進傳統(tǒng)文藝的數字化轉型，另一方面則鼓勵傳統(tǒng)文藝反哺數字文藝，帶動數字文藝的實體轉化。傳統(tǒng)文藝與新型文藝在全媒體作用下的協(xié)同生產與傳播既有益于擴大文藝產品的影響，又有利于消弭數字鴻溝，對于提升人民的審美能力和文化素養(yǎng)有積極意義。

再次，全媒體文藝意在受眾又不全在受眾的特征有利于人民參與文藝創(chuàng)作。受眾廣泛參與文藝生產活動意味著以人民為中心的文藝生產黃金時代的到來。主體融合不僅賦予了人民參與文藝生產的更多可能，也使社會主義文藝生產呈現(xiàn)出朝彰顯人的類本質力量回歸的態(tài)勢。

另外，全媒體文藝并未將建設的重點局限在傳播效果方面，與傳播效果或經濟收益相比較，全媒體文藝更注重文藝對人民的影響。對于全媒體文藝而言，借助媒體實現(xiàn)傳播僅僅只是手段。它的最終目的是為實現(xiàn)人的全面發(fā)展服務，是為滿足人民不斷增長的精神生活需要服務，是為建設社會主義文藝，弘揚社會主義核心價值觀，實現(xiàn)中華民族偉大復興服務。

總體而言，全媒體文藝實現(xiàn)了對數字文藝的超越。憑借過程融合、媒體融合、主體融合和價值融合，全媒體文藝一方面強化了人民在文藝生產過程中的重要地位，驅除了由分工帶來的“唯一性”和由技術依賴帶來的“數字鴻溝”；另一方面又削弱了文藝的商品屬性與消費功能，有利于抵抗文藝異化。

全媒體文藝代表著一種新的文藝發(fā)展方向。隨著融合程度的加深，它可能會參與新質生產力的發(fā)展，重構人們的知識結構與生活方式，密切文藝與人民日常生活的聯(lián)系。從更長遠的角度來看，人民以全媒體為平臺進行的信息交換與文藝共享，會服務主流文化與大眾文化的對話，也將促進中國文化與世界其他地區(qū)文化之間的交流。這意味著全媒體文藝借助融合既能成為填平數字鴻溝的法寶，成為打通文藝服務群眾最后一公里的利器，又能成為講述中國故事，傳播中國文化的橋梁。全媒體為中國文藝生產帶來了挑戰(zhàn)，也為發(fā)展具有中國化時代化特色的中國文藝提供了難得的契機。全媒體時代才起步，如何協(xié)調好文藝與科技、經濟、文化等多方面的關系將是一項長期而艱巨的任務。

注釋：

（1） 有學者提到，“作為一個新聞傳播學術語的‘全媒體’并未為國外新聞傳播學界所提及”。參見羅鑫：《什么是“全媒體”》，《中國記者》2010年第3期。

（2） 張欣宇、周榮庭：《全媒體觀念的產生、概念與特征》，《出版發(fā)行研究》2021年第4期。

（3） 新華社新聞研究所課題組：《中國傳媒全媒體發(fā)展研究報告》，《科技傳播》2010年第4期。

（4）（5） 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社2012年版，第689、699頁。

（6）（8） 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第121、127頁。

（7） 宋建武：《建立全媒體傳播體系 推動媒體深度融合》，《中國黨政干部論壇》2021年第1期。

（9） 《馬克思恩格斯全集》 第3卷，人民出版社1960年版，第460頁。

（10）（14） 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

（11） 邱澤奇、張樹沁、劉世定、許英康：《從數字鴻溝到紅利差異——互聯(lián)網資本的視角》，《中國社會科學》2016年第10期。

（12） 《列寧全集》 第12卷， 人民出版社1987年版，第97頁。

（13）（15） 《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第63—64、65頁。

（16）（17）（18） 恩格斯：《自然辯證法》，人民出版社2015年版，第8、9、23頁。

（19） 朱國華：《生存危機：人文學科如何對標當代中國》，《探索與爭鳴》2019年第4期。

作者簡介：李文浩，湖南科技大學人文學院副教授，湖南湘潭，411201。

（責任編輯 劉保昌）