論何遜山水詩對“二謝”的承繼和發(fā)展

［摘 要］ 魏晉南北朝時期，山水詩從產(chǎn)生、發(fā)展、再漸趨于成熟。在謝靈運、謝朓等人創(chuàng)作山水詩的基礎(chǔ)上，何遜促進(jìn)了山水詩的成熟與完善。何遜作為齊梁的代表詩人之一，其詩作熔煉了永明體的精髓，描繪山水景致的詩作秀句頻出，在承繼了謝靈運、謝朓山水詩創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，筆觸更加細(xì)致入微，并追求韻味流轉(zhuǎn)，使景物描寫更具情思。何遜的山水詩創(chuàng)作，無疑是“二謝”山水詩的發(fā)揚，并萃入新的風(fēng)雅氣韻，使山水詩臻于圓融的境地。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 魏晉南北朝；何遜；謝靈運；謝朓；山水詩

引言

魏晉南北朝時期是山水詩產(chǎn)生、發(fā)展，再逐漸成熟的階段，這一脈絡(luò)貫穿了南朝四代。

謝靈運的山水詩清新深微、幽明秀麗，開始真正將山水作為詩歌的主體進(jìn)行描寫；謝朓的山水詩深受永明體影響，終結(jié)了“以玄對山水”的固化模式，將情感與理思交融在山水景物之中，并展現(xiàn)出沁入人境的生命色彩，平秀清發(fā)；何遜的山水詩既克服了“大謝”詩玄言說理的迫切直入，又消解了“小謝”主觀情感介入造成的淺近，對情、景、理的交融更圓融流暢，標(biāo)志著山水詩發(fā)展的成熟［1］。

何遜，字仲言，東海郯人。何遜的生平事跡史書記載不詳，根據(jù)何遜詩文作品及相關(guān)資料，大致推斷他出生于宋明帝泰始二年（466年），終于梁武帝天監(jiān)十八年（519年），享年約五十三歲［2］。其詩文少部分作于齊末，大部分為入梁之后所作。何遜年少成名，為沈約、范云所賞識，卻因門第所限，一生波折坎坷。不過正因如此，反使其詩風(fēng)不曾沾染太多綺靡，得保自然清秀、情辭婉轉(zhuǎn)。梁元帝蕭繹評道：“詩多而能者沈約，少而能者謝朓、何遜。”何遜存世之作不過百余首，卻向我們展露了一個完整的幽獨孤高、清韻雅致的下層文人的內(nèi)心世界，其山水詩更是在繼承了“二謝”時間感與空間感交織、語言韻律動人、結(jié)構(gòu)形態(tài)和描寫視角精妙等所長的同時，也讓自我的千般情思沉潛于山水之間，讓山水風(fēng)月在光影交織的細(xì)膩下與情思共振，使山水詩中的客體與主體達(dá)到高度交融的境界。

這里的山水詩，不僅包括全篇描寫山水的詩，也包括以山水為關(guān)照主體的詩。探究何遜山水詩中對“二謝”的承繼和發(fā)展，有助于促進(jìn)對山水詩脈絡(luò)的研究，對何遜詩歌的價值和地位有更深入的認(rèn)識，具有一定研究意義。

一、何遜山水詩對“二謝”的承繼

南朝詩風(fēng)綺靡，山水詩可謂錯彩鏤金中一朵日益雅致的清花。自謝靈運首創(chuàng)以來，山水詩從玄言中孕育而出，經(jīng)過謝朓的發(fā)展，玄言理思的淡化，至何遜處已將“二謝”山水詩的精華大都承繼，在語言韻律、結(jié)構(gòu)形態(tài)、時空安排等方面發(fā)展性地融入自己的創(chuàng)作之中。

（一）語言韻律

五言詩于南朝漸受歡迎，山水詩就是以五言為基本形式，這一詩體有助于開闊詩境，將山水與情思兼收并蓄［3］。自謝靈運起，山水詩就形成了獨有的語言特色和韻律，他的山水五言詩隔句押韻、一韻到底，巧妙地使用雙聲疊韻詞匯，并受陸機(jī)詩作的影響多出現(xiàn)駢句與對仗。如《七里瀨》一詩便一韻到底，一連使用“潺湲”“照曜”“沃若”“叫嘯”這類雙聲疊韻詞，是語音上的疊韻。而《過白岸亭》一詩中，“近澗”對“遠(yuǎn)山”，“密石”對“疏木”，不僅是詞語的對仗與反襯，也是文字的疊韻。除此之外，謝靈運的山水詩經(jīng)常出現(xiàn)同聲同韻的單音節(jié)詞，如《登江中孤嶼》中的“云日相輝映，空水共澄鮮”，除字句對仗以外，“云”“映”同聲，“空”“共”同韻，可見謝靈運巧妙的文字運用，激活了山水詩的生命力與活力，打破了當(dāng)時大多五言詩一韻到底的單一節(jié)奏。同時，謝靈運很擅長動詞的使用，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”中兩個動詞的巧妙運用，為整首詩注入充沛的生命力［4］。

永明體出現(xiàn)后，山水詩發(fā)展至謝朓，吸納了謝靈運靈活的韻律法則外，平仄更規(guī)范，音律更協(xié)調(diào)。他講究詩“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”，在語言韻律上的精心建構(gòu)使其山水詩更圓融。謝朓的山水詩中巧妙地運用形容詞和動詞，如《奉和隨王殿下》中的“日華麗池光”一句，便是典型的形容詞活用；《石壁精舍還湖中作》中的“天際識歸舟，云中辨江樹”，一對近義動詞為詩境點染了人的色彩。疊詞的使用也頻繁出現(xiàn)，《高齋視事》中的“暖暖江村見，離離海樹出”，兩個疊詞讓畫面如水墨渲染一般朦朧，更具韻律感，也具有可視性。除此之外，他還適當(dāng)省略虛詞，使句法活躍，如《郡內(nèi)高齋閑望答呂法曹》中的“日出眾鳥散，山暝孤猿吟”一句，省略了介詞，使景物更凸顯，體現(xiàn)出“散”后的孤寂之感。

何融說：“宋齊以還，詞人墨客莫不刻意物色，爭長五字……水部于此體會尤深，采得亦獨?！焙芜d對形容詞、動詞等的活用之例俯拾即是，如《登石頭城詩》中的“天暮遠(yuǎn)山青，潮去遙沙出”，“遠(yuǎn)”與“遙”不僅為形容詞活用，也是一種兼類同樣，增加了山水的流動感，更添神韻與靈氣；《下方山》中的“繁霜白曉岸，苦霧黑晨流”，“白”與“黑”的活用，使得景致更具有色彩的動態(tài)感；《渡連圻詩二首》中的“百年積死樹，千尺掛寒藤”，“積”與“掛”兩個狀態(tài)類的動詞，更凸顯景致的幽清滄桑之感。同時，何遜的詩作中也善省略虛詞，如《曉發(fā)詩》中的“水底見行云，天邊看遠(yuǎn)樹”，比體與喻體之間的虛詞已省略，將二者并列句中，增加了想象性與靈動感。何遜的詩也多用疊字，如“蕭蕭叢竹映，澹澹平湖凈”“沙汀暮寂寂，蘆岸晚修修”“邐邐山蔽日，洶洶浪隱舟”等，為詩作增添了幽遠(yuǎn)茫茫之感。何遜對“二謝”山水詩語言韻律精華發(fā)揮最佳處，為語序倒置的妙用，如“遠(yuǎn)天去浮云，長墟斜落景”就是典型的主語倒置；“寒鳥樹間響，落星川際浮”則是主語前置；“野岸平沙合，連山遠(yuǎn)霧浮”則為動詞后置，語序倒置為詩作營造的奇異效果使詩句更靈動，讓詩更“活”，也為后世創(chuàng)作提供更多巧思與靈感［5］。

（二）結(jié)構(gòu)形態(tài)

中國古代詩歌關(guān)于山水景物的描寫歷史悠久，謝靈運發(fā)掘了山水在詩中的獨特魅力，將山水景物視為主體，賦予景致獨特的地位，但受玄言風(fēng)氣的影響，他的山水詩結(jié)構(gòu)中常見的玄言“尾巴”也屢為文人爭議，這也導(dǎo)致潘德輿等文人認(rèn)為其詩“寡情”。有人認(rèn)為，“大謝”的山水詩是玄言詩的延續(xù)，也有人認(rèn)為這是受儒家“山水比德”觀念的影響。由此可知，謝靈運山水詩的結(jié)構(gòu)較固化，尚未做好景、理、情的融合。

謝朓淡化了玄言的部分，將人境也納入山水詩中。清代葉矯然曾稱謝朓“連陰盛農(nóng)節(jié)，籉笠聚東菑。高閣常晝掩，荒階少諍辭”兩句為“陶句”，可見謝朓的山水詩中有了人境氣息，并在很多詩里融入了動物，更富生命力。

到了何遜這一階段，就有全篇寫山水景物的詩作，且山水詩形態(tài)結(jié)構(gòu)也更加多元，大致可分為景、理、情交融型、雙重型，即情景交融或景理交融，還有全景型［6］。何遜大部分山水詩屬于雙重型，而情景交融又是比重最大的一類，何遜擅長將山水秀句穿插在情感與敘述之間，結(jié)構(gòu)上更有頓挫感和起承轉(zhuǎn)合之效。何遜全篇寫景的詩較少，但都貫穿了自己的情思，如《和司馬博士詠雪》全篇寫雪景，以月為襯、將雪比梅、擬雪為佳人，并在最后以雪的潔白襯托自己內(nèi)心情志的高潔；《揚州法曹梅花盛開》這首詠梅詩也是全篇寫景，描摹了雪月梅花的清雅景致，以此表達(dá)自己貞潔自守、孤高脫俗的情懷；《曉發(fā)》較前兩首，視角更開闊、景致更遼遠(yuǎn)，描繪了詩人清晨出發(fā)所見的山水美景。何遜的詩不僅寫山川風(fēng)物，也受“小謝”的影響，將人境納入其中，拓寬了領(lǐng)域范圍。在《和劉咨議守風(fēng)詩》中，“揆景候阡陌”的鄉(xiāng)間田野之景與“憤風(fēng)急驚岸，屯云仍觸石”“蒼蒼極浦潮，杳杳長洲夕”的自然壯闊之景相結(jié)合，拓寬了景域，使這首以風(fēng)為題材的詩充滿了豐富的表現(xiàn)力。山水作為主體，被詩人合乎規(guī)律并別出心裁地安排調(diào)節(jié)，使得詩歌更有層次性，結(jié)構(gòu)更加立體圓融。

（三）時空安排

時間感與空間感是描繪山水、抒詠情理的必要構(gòu)成，也正是因為時間感與空間感的存在，才更能體現(xiàn)山水的立體感和動態(tài)感。

“大謝”的山水詩受東漢山水賦的影響，喜歡全景式的平鋪描寫和移步換景，其空間中的山水風(fēng)光頗有高古之感，空間中安排的景物也多為高山大河這類的壯景，或是深林巉巖的幽景。不過“大謝”詩在吸收山水賦空間視角的寫法和奇崛色彩外，也沾染了賦體鋪陳堆疊的流弊。謝朓的詩拉遠(yuǎn)了讀者與景觀的距離，多次運用遠(yuǎn)眺視角進(jìn)行描寫，更增加了場景的宏闊性，并且將時間物候與空間交匯。何遜在繼承了“大謝”移步換景、平鋪直敘，以及謝朓的視角遠(yuǎn)近切換的基礎(chǔ)上，其時空感的安排交錯更圓熟，并且較“二謝”更細(xì)致、更靈秀，意象變換跳脫，視角切換靈活。如《下方山》中的“寒鳥樹間響，落星川際浮”“繁霜白曉岸，苦霧黑晨流”，通過“落星”和霜霧來點明時間，并描摹落星在川際的壯美景象來體現(xiàn)遠(yuǎn)望視角下景物的遼闊；在《與崔錄事別兼敘攜手》中，“去夏”與“今春”點明時節(jié)，也突出時光飛逝以及詩人對別離重逢的慨嘆；“石磧沿江凈，沙流繞岸清。川平看鳥遠(yuǎn)，水淺見魚驚”以微觀之物“鳥”和“魚”來看宏觀之川水江岸，平遠(yuǎn)的同時又不失細(xì)致的靈動；“脈脈留南浦，悠悠返上京”一句，將視角隨著離人遠(yuǎn)去的身影越拉越遠(yuǎn)，更顯情思悠長。何遜對時空處理的靈活，促進(jìn)了情景交融升華為景物的情思化，意象的跳脫與情感的穿插，讓山水流動的同時也讓思緒流動，令人回味無窮。其《答丘長史》一詩中，“千里溯波潮，一朝披云霧”“奔景驟西傾，還途忽東騖”的山川的遼闊壯大與“黃花發(fā)岸草，赤葉翻高樹”“漁舟乍回歸，沙禽時獨赴”的花葉禽鳥煙火的細(xì)微點綴結(jié)合，以“漁舟回歸”點明時空，最后“握手異沉浮，佳期安可屢”，將惜別之情以及身世沉浮之感與之前的一番壯闊景象聯(lián)系起來，涌動的洪瀾正如內(nèi)心洶涌的情感，卻靜默地流淌于清靈秀雅的筆墨下。

二、何遜山水詩較“二謝”的發(fā)展

（一）于細(xì)微處見巧妙

齊梁時期，詩歌創(chuàng)作講究刻物之工，詩人創(chuàng)作往往爭奇斗巧，何遜詩雖非當(dāng)時流行的“綺靡”詩風(fēng)，在詩歌創(chuàng)作技巧方面也多少受到影響。在山水詩發(fā)展逐漸細(xì)膩化、精巧化的基礎(chǔ)上，何遜山水詩于細(xì)微處見巧妙就成了其詩廣為文人賞評之處。

何遜的山水詩受“二謝”啟發(fā)，有對山川河流壯闊之景的描繪，但其更善于觀察細(xì)微物態(tài)，秀句頻出。山水詩自“小謝”起，便開始留意細(xì)微景致的描摹，而何遜在此基礎(chǔ)上有了更多的觀察和感觸，可謂“一花一世界”，哪怕是一片落葉、一點漣漪，都能漾起何遜無限情思。如《望廨前水竹答崔錄事詩》中“葉倒?jié)i漪文，水漾檀欒影”一句，將風(fēng)吹竹葉輕點水面，暈開點點漣漪的細(xì)微景致描繪得詩意清雋，為平湖悠遠(yuǎn)之景留下一個特寫；《贈王左丞》中“游魚亂水葉，輕燕逐風(fēng)花”一句，動靜結(jié)合，花葉為魚鳥所動而更有靈氣，細(xì)微處可見巧妙；《石頭答庾郎丹》中“黃鸝隱葉飛，蛺蝶縈空戲”一句，將黃鸝穿葉而飛，蝴蝶翩躚而戲的細(xì)致景象描摹得生機(jī)盎然。何遜山水詩中對幽微景致的觀察描寫俯拾即是。例如，“蜘蛛正網(wǎng)戶，落花紛入膝”“旅葵應(yīng)蔓井，荒藤已上扉”等為無人之境的細(xì)微描寫；“夜雨滴空階，曉燈暗離室”等為有人之境的細(xì)微描寫，然而無論寫無人之微景，還是有人之微景，何遜都以“清省”的筆觸，將微觀畫面描繪得生動可愛、自然靈妙，將宏觀山水的壯美與微觀山水的秀美融合，使山水詩更立體生動，令人讀之有身臨其境之感。

（二）于光影處見美感

何遜對細(xì)微之景情有獨鐘，細(xì)致的觀察讓他對光影的描繪也別具一格?！岸x”的山水詩有意對光影進(jìn)行刻畫，但何遜對光影描摹更細(xì)致幽微，且擅長描摹光影的動態(tài)變化，更具有獨特的美感。

何遜擅長用對比來表現(xiàn)光影的明暗參差，《酬范記室云》中“林密戶稍陰，草滋階欲暗。風(fēng)光蕊上輕，日色花中亂”兩句明暗相對，且“稍陰”對“欲暗”，“風(fēng)光”對“日色”，將明暗分別寫出層次感，襯托“輕”與“亂”兩個動詞，更顯風(fēng)光澹蕩，描繪出初春風(fēng)和日麗的景象的生動輕盈。除卻程度上的對比，何遜還擅長明暗之間的對比，且上下兩句一句明寫光影，一句暗含光影，更耐人尋味。如《送韋司馬別》中“簾中看月影，竹里見螢飛”一句，明寫月影，暗寫螢飛，靜中有動，動中有靜，更顯幽微景致中的清幽。《秋夕仰贈從兄寘南詩》中“凄愴戶涼入，徘徊檐影斜”一句也是暗寫光影，以動詞“徘徊”指月華流動，以月影婆娑襯心緒流轉(zhuǎn)，更耐人尋味。

何遜擅寫光，故而他的山水詩篇中有白天的日光明麗，也有夜晚的月光清幽，星輝璀璨?！皥@里日光斜”“游揚日色淺”“徘徊映日照”“日照汀沙素”寫的是白天日光于不同時辰、節(jié)氣的狀態(tài)，寫日光則多明媚秀麗；“星稀初可見，月出未成光”“初月波中上”“月映清淮流”“月映九微火”“斜月半空庭”“月色臨窗樹”等寫的則是夜晚星月之光于不同時辰的狀態(tài)，寫月光則多清幽別緒。除了日月星辰、霞光螢火這類自然之光，何遜詩中的人境之光亦為山水點染了生命煙火的氣息?！俺谓者h(yuǎn)火，夕霞隱連檣”“遙舟似連雁，遠(yuǎn)火若回星”“曉燈暗離室”等，將人境煙火點綴于山水自然之間，使畫面更具生命力和立體感。

（三）情景交融到景物情思化

“陶之難摹，難其神也；何之難摹，難其韻也”，這是明代陸時雍對何遜詩歌的評價，可見何遜詩歌韻味流轉(zhuǎn)，是詩家公認(rèn)之長處。這樣的韻味不僅源于何遜語言的“清省”、秀句的頻出，更需要全篇圓融貫通，詩有言外之意，景中含情。韻味的流露是以情感為基礎(chǔ)的，山水詩發(fā)展到何遜時，情景交融已高度圓熟，而何遜在齊梁一眾詩人追崇雕琢新巧時追求清微自然，將山水景物描寫情思化［7］。

何遜山水詩的景物描寫情思化，不同于建安時期以景物為符號抒發(fā)自我內(nèi)心的情志，也不同于“小謝”等山水詩中情景交融的描寫。何遜的詩歌中，山水仍然是觀察對象，具有客觀特性，又蘊(yùn)含著豐沛的思想感情。何遜一生仕途波折，四處漂泊，山水詩中最常見的情感無外乎宦游慨嘆、鄉(xiāng)愁別緒、歸隱之愿。如《下方山》寫道：“寒鳥樹間響，落星川際浮……誰能百里地，縈繞千端愁?！薄扒Ф顺睢毕瞪剿g，整首詩有濃郁的羈愁，景物山水卻不失其特色，“寒鳥”“落星”“繁霜”“苦霧”等都被詩人細(xì)致刻畫，將早行晨景描繪得如潑墨山水般淋漓生動?！锻略率就b》寫道：“初宿長淮上……非我獨傷情?！边@是一首寫給同在羈旅中的友人的詩，其中有羈愁、有別愁，亦有鄉(xiāng)愁，“破鏡”喻天上月，“雙蛾”喻水中影，描繪客觀水月之景的同時，又蘊(yùn)含著別離愁緒，將宦游離人的孤清愁苦蘊(yùn)于月與影中。的的沙靜，滟滟波輕，詩人望鄉(xiāng)流淚傷感，流水似眼中止不住的淚一樣，情與景交織融匯得自然一體，客觀之景在何遜的筆下似乎都沾染了情思一般。《渡連圻二首》寫道：“連圻連不極，極望在云霞……寓目皆鄉(xiāng)思，何時見狹斜?！薄斑B圻”“云霞”“走獸”“魚猿”“駁蘚”“澄沙”，展示著它們各自的特色風(fēng)韻。暮晚鳥歸，身為游子的詩人一身倦色，感慨著年光的流逝、鄉(xiāng)思的無涯，看不盡的景物就像望不到的故鄉(xiāng)一樣，不刻意抒情，而情卻貫穿流轉(zhuǎn)，可謂“寓目皆鄉(xiāng)思”。何遜山水詩多于友人別離時所寫，山水之景情思化的表現(xiàn)在這類詩中俯拾即是，《贈韋記室黯別》中的“去帆若不見，試望白云中”寫友人惜別不舍，直到看不到船帆，抑或是將白云看作船帆，仍舊遠(yuǎn)望相送；“水夜看初月，江晚溯歸風(fēng)”以雙重視角寫景，注入了彼此不舍的別情，更真摯動人。何遜與范云是一對情誼深厚的忘年交，范云去世后，何遜訪其建康故居，哀悼所作《行經(jīng)范仆射故宅》：“旅葵應(yīng)蔓井，荒藤已上扉……遺愛終何極，行路獨沾衣?！彪m寫人境，卻多悲涼。“旅葵”“荒藤”“故池”“落日”，殘照西下，落寞之景與昔日熱鬧形成鮮明對比，每處景致都染上了詩人的悼惜與無限情思。

何遜山水詩的景物描寫打破了之前山水詩的成塊化和固定化，情景交融的同時將景物情思化，既保證了山水景物的客觀主體地位，又拓寬了情感流動的領(lǐng)域［8］。無論是山水石樹、花鳥魚蟲，還是晚霞云煙、日月星辰，都在展露各自特性的同時又自然的蘊(yùn)含著詩人的情感，使詩境悠遠(yuǎn)、韻味綿長。

結(jié)束語

漢魏六朝時期，諸多文人墨客寄情山水，為山水自然之美獻(xiàn)上一瓣心香。從承繼的角度看，何遜受“二謝”的影響，繼承其更多的是語言結(jié)構(gòu)、時空刻畫這類技巧性的精髓。何遜拓寬了山水詩的詩境，將山水詩寫活，使語言構(gòu)造更精妙靈動，并有所深化和發(fā)展［9］。

何遜山水詩創(chuàng)作的技巧更豐富，既能寫宏觀壯美，又能描摹幽微秀麗，且注重動靜結(jié)合、光影變換，使山水風(fēng)光更立體。此外，在情感上，何遜能將情、理、景三方面圓融結(jié)合，從情景交融再到景物本身的情思化，既尊重了山水的客觀主體性，又自然地融合了自我情感，使詩境更渾融圓滿，營造出“寒螢洗露，碧火流空”的意境。

綜上所述，何遜山水詩的成就是在“二謝”基礎(chǔ)上承繼與發(fā)展的結(jié)果，也是山水詩臻于善境的重要標(biāo)志［10］。何遜的創(chuàng)作推動了六朝山水詩的發(fā)展，具有豐厚的文學(xué)價值與美學(xué)價值。

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作者單位： 廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院