視域融合下《唐詩(shī)三百首》中杜甫詩(shī)歌英譯比較研究

［摘 要］ 在詮釋學(xué)視域下，翻譯超越純語(yǔ)言技能界限，涉及理解與文化交流等因素。伽達(dá)默爾的視域融合理念在作者、讀者、譯者間架起了可研究橋梁，為研究翻譯文本提供了可操作框架。在視域融合視角下，對(duì)比賓納與許淵沖對(duì)《唐詩(shī)三百首》中杜甫詩(shī)歌的翻譯，探究視域融合過(guò)程及程度和視域差異對(duì)翻譯策略選擇的影響，以期從比較中提取可借鑒之處。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 視域融合；許淵沖；賓納；杜甫詩(shī)歌；《唐詩(shī)三百首》

引言

《唐詩(shī)三百首》是清代孫洙選編的唐詩(shī)選集，共八卷，所入選詩(shī)篇經(jīng)典，廣為流傳。本文以許淵沖與威特·賓納的譯本為研究對(duì)象。許淵沖是漢語(yǔ)古詩(shī)英譯頂級(jí)專家，強(qiáng)調(diào)文化翻譯的“雙向交流觀”，對(duì)翻譯之道的理解為“得意忘形，求同存異”［1］?！度河裆筋^：唐詩(shī)三百首》是威特·賓納與中國(guó)學(xué)者江亢虎合作翻譯的《唐詩(shī)三百首》英文全譯本，對(duì)唐詩(shī)在西方的傳播影響深遠(yuǎn)，被認(rèn)為是唐詩(shī)英譯經(jīng)典之作。

一、從“前理解”走向“視域融合”

斯泰納在《通天塔之后》一書(shū)中提出“理解即翻譯”的觀點(diǎn)。隨后，施萊爾馬赫提出兩種翻譯方法，一是使讀者遠(yuǎn)離原文，二是使讀者靠近原文。其理論為理解提供了心理學(xué)與語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)，并經(jīng)海德格爾等闡發(fā)后，伽達(dá)默爾將詮釋學(xué)推向哲學(xué)深度，提出“視域融合”概念，強(qiáng)調(diào)理解者與文本互動(dòng)及歷史性和文化背景對(duì)理解過(guò)程的影響。他明確指出：“‘前見(jiàn)’其實(shí)并不意味著一種錯(cuò)誤的判斷。它的概念包含它可以具有肯定的和否定的價(jià)值?！保?］我們?yōu)榱四馨炎陨碇萌胍环N處境中，必須具有一種視域。這也叫作“自身置入”，是帶有自身視域置入作者處境，形成更大視域，是一種“共有的前見(jiàn)”。“視域融合”便是根源于“Dasein”之“Sein”的澄明與顯現(xiàn)，形成譯者視域，需調(diào)和原文文本視域、譯文文本視域與譯文讀者視域的矛盾，強(qiáng)調(diào)譯者主體性，打破二元對(duì)立翻譯觀，強(qiáng)調(diào)原文文本、譯者、譯文讀者三者融合。［3］

二、賓納與許淵沖對(duì)《唐詩(shī)三百首》中杜甫詩(shī)歌翻譯比較分析

翻譯的前提是理解，譯者的個(gè)性、地位、文學(xué)能力及經(jīng)驗(yàn)與世界視角都對(duì)翻譯質(zhì)量的呈現(xiàn)起著重要作用。在翻譯過(guò)程中，賓納與許淵沖兩位翻譯家都試圖在保持原詩(shī)內(nèi)容和意義的同時(shí)，尋求與目標(biāo)語(yǔ)文化的共鳴。賓納傾向直譯，許淵沖更注重詩(shī)歌美學(xué)再現(xiàn)。他們的翻譯實(shí)踐體現(xiàn)了對(duì)伽達(dá)默爾理念的理解，即翻譯是文化和歷史背景的傳遞。筆者將在詮釋學(xué)視域融合視角下，比對(duì)源語(yǔ)文本與目標(biāo)語(yǔ)文本，從三個(gè)層面探究視域融合程度及關(guān)系，尋求兩位譯者在重視原詩(shī)風(fēng)格、韻味時(shí)顯現(xiàn)的思想觀念與審美氣質(zhì)的異同。

（一）語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)方面

英詩(shī)韻律結(jié)構(gòu)分行內(nèi)韻和行尾韻，行內(nèi)韻押輔音可分為頭韻、假韻和類尾韻，行尾韻有交替韻（AABB）、交叉韻（ABAB）和抱合韻（ABBA）。唐代近體詩(shī)押韻位置固定，律詩(shī)二、四、六、八句押韻，絕句二、四句押韻，首句可用韻可不用韻。

許淵沖翻譯注重韻式與節(jié)奏和諧，追求通篇押韻以達(dá)“三美”［4］，在視域碰撞中進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯，將意象“忠實(shí)”放于節(jié)奏韻律后，雖給目標(biāo)語(yǔ)讀者視域造成融合困難，但能傳達(dá)文本韻律精神。賓納作為目標(biāo)語(yǔ)譯者更注重目標(biāo)語(yǔ)讀者視域與文本視域的融合，翻譯注重忠實(shí)性，易于理解和流暢閱讀。此處以《望岳》為例。

賓納版本（A VIEW OF TAISHAN）［5］的押韻并不嚴(yán)格，大致為行尾韻與行內(nèi)韻，使用了抱合韻（ABBA），“I bare my breast toward opening clouds， I strain my sight after birds flying home. When shall I reach the top and hold ， All mountains in a single glance？ ”中的“clouds”與“glance”相押，“ home”與“ hold”相押，同時(shí)“Inspired and stirred by the breath of creation”中的“Inspired”和“stirred”形成了內(nèi)韻，增強(qiáng)了詩(shī)句的音樂(lè)性。這首詩(shī)的節(jié)奏比較自由，可以感受到一種自然的韻律和節(jié)奏。每行的音步并不固定，整體上保持了一種流暢的朗讀節(jié)奏。許淵沖翻譯的版本（Gazing on Mount Tai）［6］明顯比賓納所譯版本更注重押韻，采用了傳統(tǒng)的押韻對(duì)模式，即ABABCDCD的押韻結(jié)構(gòu)。每一對(duì)押韻行都創(chuàng)造了一種節(jié)奏感和音樂(lè)性，“O peak of peaks， how high it stands！ ”與“A marvel done by Nature’s hands”押尾韻，“One boundless green overspreads two States”與“ Over light and shade it dominates”押韻，末四句“Clouds rise there from and lave my breast；I stretch my eyes to see birds fleet.I will ascend the mountain’s crest；It dwarfs all peaks under my feet”，同樣隔句押韻。詩(shī)中的節(jié)奏較為明顯，每行的音步相對(duì)均勻，這樣有助于形成一種穩(wěn)定而流暢的朗讀節(jié)奏。《望岳》主題為攀登與決心，在許淵沖的譯本韻律中有所體現(xiàn)，其押韻模式和節(jié)奏穩(wěn)定感呼應(yīng)詩(shī)人的攀登與決心，結(jié)尾體現(xiàn)了詩(shī)人站在山頂?shù)某删透泻烷_(kāi)闊視野；賓納譯本用反問(wèn)句結(jié)尾：“When shall I reach the top and hold， All mountains in a single glance？”在一定程度上削弱了詩(shī)歌氣勢(shì)。

這兩首譯詩(shī)在韻律上有如此大的差別是視域融合的結(jié)果與選擇。我們需要回到賓納所處的時(shí)代去了解他的視域、過(guò)去。格律詩(shī)在英國(guó)維多利亞時(shí)期甚至發(fā)展到了無(wú)韻不稱詩(shī)的地步，但隨著時(shí)代發(fā)展，因形損義、刻板單調(diào)等問(wèn)題紛紛涌現(xiàn)，于是在詩(shī)歌創(chuàng)作上開(kāi)始出現(xiàn)反格律詩(shī)的自由詩(shī)潮流。賓納用自由詩(shī)譯中國(guó)古詩(shī)，追求翻譯原詩(shī)精神，其譯詩(shī)有更多自由度。賓納曾致信桑德堡說(shuō)明用自由詩(shī)譯中國(guó)古詩(shī)的用意：“我希望把中國(guó)詩(shī)譯成人性的語(yǔ)言，這樣西方人就可以學(xué)到更多的東西。要他們注意到我的努力，他們會(huì)看到中國(guó)人簡(jiǎn)樸的人性，也看到我們精神中雖然有那么多惡毒的東西，也有與人類相通之處?！保?］讓讀者在較寬松的結(jié)構(gòu)中與詩(shī)人視域相遇，有更多解釋空間以深度融合。與賓納相反，許淵沖對(duì)詩(shī)的翻譯大致可分為兩派，即“信達(dá)切”派與“信達(dá)優(yōu)”派，可大致看為直譯派與意譯派，而許淵沖認(rèn)為“信、達(dá)、切”是文學(xué)翻譯的低標(biāo)準(zhǔn)，“信、達(dá)、優(yōu)”是文學(xué)翻譯的高標(biāo)準(zhǔn)。因而，許淵沖在翻譯過(guò)程中更多采用意譯的手法，追求翻譯的神似，并且在翻譯過(guò)程中踐行著他的“三美”原則，他將翻譯轉(zhuǎn)碼的過(guò)程視作一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。他強(qiáng)調(diào)“雙向交流觀”，其譯者視域包含中國(guó)國(guó)情與詩(shī)歌傳統(tǒng)因素，更考慮翻譯“美”而非“完全忠實(shí)”［8］，也因此不可避免地出現(xiàn)了一些超碼翻譯、添枝加葉及減碼翻譯、削足適履等問(wèn)題。許淵沖的翻譯版本（Gazing on Mount Tai）押韻模式（ABABCDCD）形成封閉循環(huán)，能促使讀者在確定框架內(nèi)與詩(shī)人視域融合。

（二）意象修飾層

在詩(shī)歌翻譯中，對(duì)修辭的處理至關(guān)重要，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到原詩(shī)意境、情感和風(fēng)格的傳達(dá)。不同歷史文化背景下視域融合形成的新綜合視域不同，需要譯者具備高度的語(yǔ)言敏感性和文化理解力，將自身視域與文本視域緊密融合，深入理解原詩(shī)的意象和修辭特點(diǎn)，避免造成過(guò)大的“誤讀”，以至于影響讀者視域與文本的融合。在這一過(guò)程中翻譯作品成為一種新的藝術(shù)創(chuàng)造，既忠實(shí)于原作，又適應(yīng)于新的文化環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了跨文化對(duì)話和意義的再生。而在理解過(guò)程中，不同歷史文化背景下的視角相互交融，所形成的新的、綜合的理解視域也有所不同。杜甫1400余首詩(shī)章中，含有典故的詩(shī)多達(dá)775首，這也對(duì)讀者和譯者提出了挑戰(zhàn)。古詩(shī)英譯不僅要傳遞原文的字面意思，更要傳達(dá)其深層文化意義和審美情感。此處以《天末懷李白》為例。

在《天末懷李白》中，杜甫借自然景物和對(duì)李白的思念傳達(dá)超越時(shí)空的情感共鳴，用屈原典故表達(dá)對(duì)李白的同情和對(duì)屈原的哀悼?！皯?yīng)共冤魂語(yǔ)，投詩(shī)贈(zèng)汨羅?！边@句詩(shī)直接引用了關(guān)于屈原的典故。杜甫在這里通過(guò)想象李白與屈原的幽魂對(duì)話，表達(dá)了對(duì)李白不幸遭遇的同情以及對(duì)屈原的哀悼，不僅豐富了詩(shī)句的內(nèi)涵，也加強(qiáng)了情感的表達(dá)。在對(duì)此句的處理中，賓納版本（TO LI BAI AT THE SKY SEND）中直譯此句為“Ask an unhappy ghost， throw poems to him. Where he drowned himself in the Milo River”，但其對(duì)屈原投汨羅江典故缺乏了解，將冤魂直接譯為“unhappy ghost”、汨羅江直譯為“Milo River”，這樣對(duì)典故的處理雖然保持了對(duì)原文的忠實(shí)，但因譯者視域與文本視域的融合不緊密，會(huì)導(dǎo)致讀者視域與文本視域的融合困難。許淵沖版本（Thinking of Li Bai from the End of the Earth）［9］處理更圓滑，譯為“Would you confide to the poet wronged long ago. Your verse which might comfort his soul in weal and woe”。因其有國(guó)人文化視域中形成的“共有的前見(jiàn)”，在典故翻譯中考慮目標(biāo)語(yǔ)讀者文化視域與文本視域及譯者視域差異，將“冤魂”補(bǔ)充譯為“the poet wronged long ago”，不譯汨羅江，在讀者視域與文本視域發(fā)生沖突時(shí)，許淵沖選擇隱蔽目標(biāo)語(yǔ)讀者難以理解的中國(guó)典故，而將典故背后所代表的含義譯出，進(jìn)而讓目標(biāo)語(yǔ)讀者能夠?qū)υ?shī)文之意有更為準(zhǔn)確的了解。［10］

（三）意義建構(gòu)層次

中國(guó)古詩(shī)英譯圖像轉(zhuǎn)化中最大的挑戰(zhàn)莫過(guò)于文化意象與意境的還原，它們是構(gòu)成詩(shī)歌藝術(shù)靈魂的兩個(gè)關(guān)鍵概念。意象創(chuàng)造是詩(shī)人主觀視域的體現(xiàn)，而在動(dòng)態(tài)理解過(guò)程中，意境的理解能促使詩(shī)人視域與讀者視域的融合，進(jìn)而與意境的多義性與開(kāi)放性相呼應(yīng)。由于目標(biāo)語(yǔ)讀者在閱讀翻譯作品時(shí)，會(huì)將自己的視域與翻譯文本相融合，形成對(duì)原文意象和意境的個(gè)人理解，所以譯者的主體性作用十分重要，譯者需要將自己的視域與原文的視域相融合，以實(shí)現(xiàn)對(duì)原文意象和意境的忠實(shí)傳達(dá)。此處以《春望》為例。

在《春望》中，“國(guó)破”二字并非指一個(gè)國(guó)家，而指長(zhǎng)安城。在翻譯過(guò)程中，便要求譯者將自身視域與文本視域相融合。

由于歷史性因素，賓納在與文本視域融合時(shí)發(fā)生了“合法偏見(jiàn)”，進(jìn)而出現(xiàn)了創(chuàng)造性翻譯或“誤讀”。賓納版本（A SPRING VIEW）選擇將“國(guó)破山河在”譯為“Though a country be sundered，hills and rivers endure”，“country”指國(guó)家，因譯者對(duì)原古詩(shī)文化的語(yǔ)言內(nèi)涵缺乏足夠了解，或?yàn)橛媳久褡遄x者的文化心態(tài)和接受習(xí)慣而產(chǎn)生誤譯。在準(zhǔn)確性上，“國(guó)”更適合被譯為“capital”，譯為“country”大體實(shí)現(xiàn)了表面忠實(shí)。前文有言，賓納注重原文準(zhǔn)確性的傳遞，此處誤讀或是賓納有意為之。當(dāng)時(shí)一戰(zhàn)剛剛結(jié)束，民生凋敝、物是人非的景象讓詩(shī)人有意誤讀，“country”的范圍更大、影響更廣、程度更深，也更能夠激發(fā)目標(biāo)語(yǔ)國(guó)民的共鳴，進(jìn)而拉近西方讀者與文本的心理距離。許淵沖版本（Spring View）選擇將首句譯為“On war-torn land streams flow and mountains stand”，“l(fā)and”并不專指國(guó)家，其語(yǔ)義范圍有較大的自由性，可以指一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的領(lǐng)土，也可以指某一塊具體的土地，許淵沖在此處選擇了一個(gè)較為模糊的表達(dá)“War-torn land”，用來(lái)描述一個(gè)因戰(zhàn)爭(zhēng)而遭受嚴(yán)重破壞的國(guó)家或地區(qū)。將自身視域與文本視域相融合的過(guò)程中，在保證忠實(shí)原文的情況下，他考慮到了文本視域與讀者視域的交融，沒(méi)有直接使用在其讀者視域中幾乎缺失的“Chang’an”，而使用“l(fā)and”，這是因?yàn)樵谀繕?biāo)語(yǔ)讀者視域中，“l(fā)and”是給人一種安全感、歸屬感以及美麗和寧?kù)o的情感。如此含蓄的翻譯，將詩(shī)人對(duì)長(zhǎng)安深深的情感通過(guò)文本視域與讀者視域的碰撞、融合，盡可能實(shí)現(xiàn)了還原與傳達(dá)。

結(jié)束語(yǔ)

翻譯是譯者與文本互動(dòng)且考慮潛在讀者視域融合的過(guò)程，譯者的“合法偏見(jiàn)”影響重大，不能忽視歷史和國(guó)際背景分析翻譯差異。賓納的譯本出版于1929年，當(dāng)時(shí)世界變革，他迎合目標(biāo)語(yǔ)讀者推廣中國(guó)文化；許淵沖的譯本出版于2007年，他秉持“雙向交流”觀。本文通過(guò)視域融合理論對(duì)兩人所譯杜甫詩(shī)的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)與意象修辭層面進(jìn)行分析，兩人都融合了譯者視域與文本視域，并考慮讀者視域呈現(xiàn)譯文。通過(guò)比對(duì)可知，文化傳播有話語(yǔ)權(quán)沖突，文化過(guò)濾與誤讀不可避免，譯者視域與文本視域融合是翻譯前提，譯者需擴(kuò)大學(xué)習(xí)視野，強(qiáng)調(diào)理解主體性和互動(dòng)性，調(diào)整視域理解接受外來(lái)文化，雖不能完全融合，但應(yīng)接近源語(yǔ)文本視域，以忠實(shí)、流暢傳遞文化與精神價(jià)值。

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作者單位：華南師范大學(xué)