藝術(shù)的有限或無限

藝術(shù)駐留，是現(xiàn)代語境中最直接反映“在地”意涵的藝術(shù)舉措，提倡藝術(shù)家深入地方，因地制宜地創(chuàng)作和展示。這在增強(qiáng)藝術(shù)（家）對(duì)地方的感知、拉近其與地方的關(guān)系的同時(shí)，也顯示出二者之間存在著隔閡。因?yàn)橛懈糸u，才要突破和“走進(jìn)去”，而非“隔岸觀火”、“霧里看花”，所以許多藝術(shù)駐留都以“走進(jìn)去”來實(shí)現(xiàn)“在地”。

不過，“在地”并不能一勞永逸地解決我們與地方的關(guān)系問題。或者不如說，藝術(shù)中表現(xiàn)出的問題不是單純的與地方的關(guān)系問題，還有圍繞藝術(shù)家展開的藝術(shù)問題。中國(guó)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家鄭靖發(fā)起的“牧光計(jì)劃”，提供了思考此類問題的一個(gè)個(gè)案。這個(gè)藝術(shù)計(jì)劃提醒我們，與在地的“走進(jìn)去”相關(guān)的問題還涉及“走出去”的“在場(chǎng)”。不過，我們可以先回溯一下藝術(shù)駐留的基本概貌。

回看歷史，現(xiàn)代藝術(shù)駐留（Artists-in-Residence； Artists’ Residencies）出現(xiàn)的時(shí)間并不短。歐美國(guó)家最著名的藝術(shù)駐留往早可追溯到1663年，即法國(guó)國(guó)王路易十四主導(dǎo)下的“羅馬大獎(jiǎng)”（Prix de Rome）。當(dāng)時(shí)，在繪畫、雕塑、建筑和雕塑等了領(lǐng)域的獲獎(jiǎng)?wù)?，受法?guó)國(guó)王的資助前往羅馬，住在美第奇別墅，并在意大利藝術(shù)家的指導(dǎo)下，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)早期的藝術(shù)駐留，幾乎與某種論述中的“現(xiàn)代藝術(shù)”（Modern Art）同步，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)駐留更多在鄉(xiāng)村地區(qū)，由草根藝術(shù)家相約到戶外，交流和推進(jìn)其藝術(shù)理念。從所謂的“資助”來講，可謂藝術(shù)愛好者自上而下發(fā)起的藝術(shù)贊助；或者說，是藝術(shù)家根據(jù)浪漫式的贊助來進(jìn)行駐留和創(chuàng)作，其中最典型也最著名的例子，是位于美國(guó)薩拉托加斯普林斯（Saratoga Springs）的雅斗（Yaddo）花園。

雅斗由金融家斯賓塞·特拉斯科（Spencer Trask）和妻子（Katrina Trask）在1881年創(chuàng)立，支持的藝術(shù)門類從舞蹈、電影、文學(xué)、作曲、繪畫、表演藝術(shù)到攝影，應(yīng)有盡有。其宗旨是“通過提供資助環(huán)境，來保障藝術(shù)家不被打擾的創(chuàng)作機(jī)會(huì)，最終培育創(chuàng)造性過程”。在雅斗駐留的藝術(shù)家眾多，也大牌云集，從指揮家兼作曲家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）、詩(shī)人畢肖普（Elizabeth Bishop）、畫家加斯頓（Philip Guston），到哲學(xué)家阿倫特（Hannah Arendt），等等，形成了早期的藝術(shù)駐留模式，此后持續(xù)發(fā)展。

根據(jù)歐盟《藝術(shù)駐留政策手冊(cè)》的歸納，20世紀(jì)60年代出現(xiàn)了一股藝術(shù)駐留的新浪潮。當(dāng)時(shí)的主要訴求是為藝術(shù)家提供暫時(shí)逃避社會(huì)的機(jī)會(huì)，來創(chuàng)造屬于自己的烏托邦；有一些是藝術(shù)家自發(fā)的駐留，他們會(huì)結(jié)合特定的展覽空間，在強(qiáng)勢(shì)也強(qiáng)大的藝術(shù)商業(yè)化洪流中，形成正規(guī)畫廊之外的另類選擇；還有另一種駐留模式，其主要訴求是與社會(huì)互動(dòng)，卷入公眾。60年代的這一股駐留浪潮，影響了此后二十年的駐留歷史。時(shí)至80年代到90年代，受到全球化進(jìn)程的影響，藝術(shù)駐留越來越國(guó)際化，多元化程度也隨之提高。這導(dǎo)致藝術(shù)駐留的主辦方或駐留中心，開始在地方性的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中扮演催化劑角色，變成聯(lián)系地方藝術(shù)與全球藝術(shù)界的橋梁。到2000年后，藝術(shù)駐留在全球范圍內(nèi)大爆發(fā)，甚至成了許多人藝術(shù)事業(yè)中不可或缺的一部分。在這種歷史框架下，我們可以看到幾種典型的駐留模式。

其中，在國(guó)外常見的是所謂的“經(jīng)典款”，即由政府或基金會(huì)提供駐留機(jī)會(huì)，關(guān)注藝術(shù)家或藝術(shù)作品的發(fā)展，其對(duì)象可以是藝術(shù)家、策展人、項(xiàng)目負(fù)責(zé)人乃至藏家，從德國(guó)、荷蘭到芬蘭，都有諸多案例。第二種模式可以稱為“聯(lián)名款”，這種駐留通常與藝術(shù)機(jī)構(gòu)或藝術(shù)節(jié)相關(guān)聯(lián)，希望呈現(xiàn)和討論相關(guān)的藝術(shù)計(jì)劃，或是從專業(yè)人士和公眾那里收獲反饋。第三種是劇院或歌劇院主導(dǎo)的長(zhǎng)期藝術(shù)駐留，其訴求是跟劇院未來的藝術(shù)生產(chǎn)緊密相連，如比利時(shí)安特衛(wèi)普（Antwerp）的城市劇院、西班牙的國(guó)家舞蹈公司等，它們也在中國(guó)后來的一些藝術(shù)節(jié)中出現(xiàn)。

第四種是“研究導(dǎo)向（Research-Based）的駐留”，希望藝術(shù)家以研究為過程，創(chuàng)造駐留經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，他們有時(shí)候也會(huì)根據(jù)研究中的相關(guān)問題，提出相應(yīng)的解決方案和另類方法。第五種“主題性駐留”涵蓋了所有方法，并不一定是嚴(yán)格的研究，但藝術(shù)家被要求推進(jìn)共同的主題，其訴求也超出了單純的藝術(shù)發(fā)展。如英國(guó)的駐留項(xiàng)目Cape Farewell以“考察”為核心，整合由科學(xué)、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)所導(dǎo)致的氣候變遷問題，鼓勵(lì)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)關(guān)注氣候問題；或者像荷蘭海牙的駐留項(xiàng)目Badgast，會(huì)關(guān)注海濱城市的區(qū)域發(fā)展，為其提供思路和策略；此前幾年，成都的 A4藝術(shù)駐留基地，也基于一定的主題規(guī)劃之上，發(fā)起了一系列國(guó)際駐留項(xiàng)目。

這些駐留模式，反映了在當(dāng)代的藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)越來越頻繁的關(guān)鍵詞：在地。如果我們借助一個(gè)相對(duì)成熟的研究譜系，那么“在地”的類同表達(dá)是“場(chǎng)域特性”（site-specificity），即充分考慮某個(gè)場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性條件和整全性框架[1]。如此來看，創(chuàng)作者需要關(guān)心場(chǎng)域問題，而不只是與畫框相關(guān)的繪畫要素、與底座相關(guān)的雕塑媒介、與劇院環(huán)境或劇本相關(guān)的情節(jié)故事，或者與工作室乃至神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)相關(guān)的大腦“黑箱”——一種浪漫主義式的藝術(shù)天賦所在地等。換言之，創(chuàng)作是具有個(gè)體性的，但也是實(shí)實(shí)在在的，它需要走進(jìn)去，以深入其中為觸發(fā)器、以身體感知為發(fā)送器，調(diào)動(dòng)創(chuàng)作的技能和想象，超越自身慣性。

不過，值得追問的是，為什么藝術(shù)（家）的“走進(jìn)去”，也就是親身接觸變得更重要了？為什么要專門突顯深入“地方”的重要性？難道我們不是一直都身在其中嗎？如果“在地”確實(shí)有其必要性和急迫性，那么我們的藝術(shù)家，豈不面臨著一種全新的“夢(mèng)里不知身是客”？而這里的“夢(mèng)”，正是我們自以為一直“身處地方”之中，然而地方卻已經(jīng)跟我們漸行漸遠(yuǎn)。

要回答這些問題，與其說我們面對(duì)的是有關(guān)藝術(shù)（家）的困惑，不如說是一系列圍繞現(xiàn)代性及其批判展開的議題。我們至多可以簡(jiǎn)要地說，我們以為自己身處地方實(shí)則并非如此，是因?yàn)檫@種“以為”，乃是一個(gè)被制造出來的夢(mèng)境，那么問題就變成了是什么造就了這種夢(mèng)境？或許是有關(guān)現(xiàn)代性的研究告訴我們的，是一系列在“我們”跟“地方”之間，扮演著中介要素，也是具有約束性的框架將我們跟地方隔離開來。

回到前文，這些中介要素是包括畫框—底座—美術(shù)館在內(nèi)的藝術(shù)的體制，也是城市化的感知和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，如今還是媒體—算法—技術(shù)作為“觀看”和“領(lǐng)會(huì)”地方的信息通道，等等。所以藝術(shù)（家）的破解之道，便是前文中提到的的表現(xiàn)為，并進(jìn)一步推動(dòng)了“在地”到地方性“駐留”。這是自反性現(xiàn)代化在藝術(shù)中的具體表現(xiàn)：破局者，也是所破之局某種程度的推動(dòng)者。由此可見，“在地”問題確實(shí)曾是一個(gè)可行的解決方案，但又不是一個(gè)可以持續(xù)的擴(kuò)展思路?！霸诘亍睂?duì)于藝術(shù)來說具有必要性，然而在當(dāng)代狀況中卻不再充分。為此，我們可以目光轉(zhuǎn)向另一個(gè)維度，除了“走進(jìn)去”，還有“走出去”。

初看起來，“走出去”跟“走進(jìn)去”有點(diǎn)同義反復(fù)。難道“走進(jìn)”某個(gè)地方，不是在相反的意義上“走出”某個(gè)現(xiàn)有區(qū)域嗎？這又是一種符號(hào)漂移的能指游戲？恐怕不然。稍加仔細(xì)地分析可以發(fā)現(xiàn)，“走出去”隱含了一個(gè)持續(xù)性的過程。如果說“走進(jìn)去”是到一個(gè)可能陌生的，也可能是自以為熟悉的地方，然后深入其中調(diào)整思路、開拓創(chuàng)新，并在某種程度上有效。那么走“進(jìn)去”的在地，其實(shí)還會(huì)因該地的場(chǎng)域特性而讓人“身陷其中”。簡(jiǎn)而言之，會(huì)變成關(guān)于“某地”的感知、接觸、設(shè)想和創(chuàng)造——將地方“陌生化”。

“走出去”則是不設(shè)限的，通往無窮。要知道，每一個(gè)因“出走”而抵達(dá)的“現(xiàn)場(chǎng)”，終將成為一個(gè)新的“地方”，而這也就必然成了作為過程性的“走出去”所再度“出走”的契機(jī)。在這個(gè)意義上，是一次次的創(chuàng)作契機(jī)本身被“陌生化”了。

以鄭靖的“牧光計(jì)劃”為例，這個(gè)創(chuàng)作計(jì)劃，首先是指向“在地”的。它的每一次創(chuàng)作和作品展示，都專屬于某個(gè)空間/地方。從2022年夏天至今，鄭靖轉(zhuǎn)換了7個(gè)最終的作品“地方”，其間的差異之大，在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中也屬少見。從2022年7月下旬到8月下旬，藝術(shù)家在近一個(gè)月的時(shí)間里，走進(jìn)”敦煌。盡管時(shí)長(zhǎng)一個(gè)月，但平均兩至三天，他就要在間隔上百公里的全新創(chuàng)作環(huán)境中做高壓轉(zhuǎn)換，包括隔壁、沙漠、無人區(qū)和古代遺跡。2023年的夏天，藝術(shù)家第二次“出走”，這一次，他走向了海洋，再度經(jīng)歷不同的“地方”轉(zhuǎn)換。從島崖、孤礁，到海底，不斷地顛覆自己的“地方感”。這里的“顛覆”，首先表現(xiàn)為由“在地”所帶來的困難。

“牧光計(jì)劃”在創(chuàng)作環(huán)境中遇到的困難，包括創(chuàng)作時(shí)感受最深切的滾燙的戈壁風(fēng)、扎肉的沙塵和望不到頭的無人區(qū)，加之其他創(chuàng)作條件的局限，要求藝術(shù)家快速適應(yīng)環(huán)境、調(diào)整創(chuàng)作想法。也可以說，它們?yōu)樗囆g(shù)家提供了突破其已有創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的機(jī)會(huì)。而與這些結(jié)構(gòu)相輔相成的，正是所謂的“規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)”，并在很大程度上構(gòu)造了哪怕是個(gè)體藝術(shù)家的藝術(shù)慣例、創(chuàng)作規(guī)范，乃至趣味。然而，與地方性的環(huán)境變化相適應(yīng)的在地，意味著總是存在著更好與更糟的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)?；蛘哒f，那些已有的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，才是前文論及的確立了“中介”框架的基礎(chǔ)邏輯。而創(chuàng)作者總是容易被這種強(qiáng)大的邏輯吸附，因而在地本身，要應(yīng)對(duì)此種邏輯是不充分的。這自然引向了“牧光計(jì)劃”呈現(xiàn)的另一面：在場(chǎng)。

這里的“在場(chǎng)”包含兩點(diǎn)：在作品的創(chuàng)作、展示和感知中，那個(gè)強(qiáng)適應(yīng)性的創(chuàng)作者的在場(chǎng)，而且是時(shí)時(shí)刻刻的在場(chǎng)。當(dāng)然，這聽起來似乎又是一個(gè)悖論。難道藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)不一直都在場(chǎng)嗎？這里的“在場(chǎng)”，不是最基本意義上的肉身在場(chǎng)，而是另一種聽起來悖論的意思：藝術(shù)家的在場(chǎng)恰恰是要求其“離場(chǎng)”。

換言之，如果藝術(shù)家總是以自己習(xí)慣的思路、感受和方法來面對(duì)全新的“地方”環(huán)境，那么他們確實(shí)可以實(shí)現(xiàn)“在地”，也的確“在場(chǎng)”。但如此一來，他們并非通過離開自己而在，而是通過回到自己、強(qiáng)化自己而在場(chǎng)，在的是那個(gè)自己習(xí)以為常的“場(chǎng)”，甚至是將自己變成一個(gè)“場(chǎng)”。正是在這個(gè)意義上，“牧光計(jì)劃”提供了我們將之與“在地”相對(duì)照，并進(jìn)一步闡釋“在場(chǎng)”的地方。

盡管鄭靖在創(chuàng)作時(shí)選取了自己熟悉的光媒介，但他試圖一步步拓展自己的陌生之“地”。就像在第二次“出走”的“牧光計(jì)劃·零丁洋”中，他駛向蚊尾洲孤礁，夙夜不眠，最后基本上扔掉了先前的以“光媒介”進(jìn)行創(chuàng)作的核心思路[2]，讓自己與蚊尾洲的歷史、一個(gè)更長(zhǎng)時(shí)空的感知對(duì)話。又比如在此后的一站，他潛入大海，放棄藝術(shù)家的基本創(chuàng)作——放棄有關(guān)創(chuàng)作的一切技能、訓(xùn)練和習(xí)慣，只是用自己的目光去觀看，觀看“牧光”，在這里，藝術(shù)家又突顯了“肉身在場(chǎng)”的重要性。

對(duì)于在地與在場(chǎng)來說，在地的肉身，在乎的是那個(gè)所在之地，甚至?xí)虼硕凰?；而在?chǎng)在乎的是那個(gè)“在—場(chǎng)”：我們必須親臨現(xiàn)場(chǎng)。簡(jiǎn)言之，在場(chǎng)成了在地的充分條件，不只是藝術(shù)家的在場(chǎng)，還有感受者的在場(chǎng)。就像鄭靖的“牧光計(jì)劃”一樣，有關(guān)它的任何記錄，都遠(yuǎn)不及跟藝術(shù)家一樣親臨在場(chǎng)的感受。在這個(gè)意義上，藝術(shù)只有通過有限的“瞬間”，才能實(shí)現(xiàn)了共同存在，藝術(shù)也在此瞬間成為萬物中的一員，歸于無窮。因此，任何模式化的在地和在地的易于模式化，都需要直面無窮或無限的在場(chǎng)。

（張鐘萄 中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院）