論焦慮，或者中國現(xiàn)代主義詩歌的三個神話

Tout écrivain dira donc：fou ne puis，sain ne daigne，névrosé je suis.[1]

是以著者皆言：狂我不能，明哲我不愿為，神經(jīng)癥者我乃是。

I 焦慮的理論

我們的焦慮理論，是從對布魯姆的修正開始。當批評家試圖穿透文本，試圖揭示寫作的欲望、現(xiàn)實與想象的交織時，他在與作者的對話中試圖占據(jù)分析者的位置，試圖從中誘導出某種關乎寫作，也關乎使這種寫作可能的社會的真理。過去的批評樹立了一系列的典范案例，讓我們可以回訪。也許我們比分析師更有優(yōu)勢，具備更多信心去修正過往的診斷：我們不僅同樣具有歷來批評家對于案主的質詢，我們確知，過往的分析并不比我們更加親近案主，當我們面對同樣多（或者更多）的檔案，我們有信心開始一場新的對話。

我們的修正首先是對于修正的修正，或曰回到弗洛伊德。當布魯姆將他的理論界定為影響的理論時，他用施影響者與受影響者或者父輩與子輩的二元關系取代了弗洛伊德的俄狄浦斯三角。這樣的修正同時也隱藏了分析者的位置，隱藏了移情與反移情的運動，因此隱藏了批評發(fā)生的位置。誰是強力讀者（strong reader）？他與強力詩人（strong poet）的關系又是什么？布魯姆的尼采主義使他要求以神話式的歷史覆寫歷史的神話，也因此召回了神話式的暴力（mythische Gewalt），而同時滋養(yǎng)我們與詩人的“母親”──我們外部的自然與生活世界──失蹤了，同樣消失的還有“母親的欲望”──那個使詩人渴望成為詩人，使詩人試圖回應世界的魔力，余下的只有面目晦暗的立法者制作的典律與他一代代密謀叛亂的子女們。

強力讀者會是個好“母親”嗎？或者他知道“母親”要什么？布魯姆是否比他想象的更接近克萊因？他會是那個完成一切的永恒女性（das Ewig-Weibliche），或者是更新一切的死亡──因為死為美之母（Death is the mother of Beauty）？強力讀者的欲望又是什么？當批評家開始譴責那些“壞”批評家的怨恨，這里是不是有某種反移情發(fā)生了？又或者那些“壞”批評家更擅長利用他們的反移情，將他們表明的反移情轉化成一種診斷工具？顯然，當批評家在想象中巧妙地逼使一些文本與他一起解讀另一些文本，并通過種種修辭運動的差異揭露文本之下想象的動力（修辭畢竟是關于想象物通過語言運動的想象），影響的理論必須是移情的理論（圖1-a，c）。

什么樣的移情理論？我們的批評家知道影響的神話出于星體的宿命神話，他譴責了榮格的煉金術修正主義[2]，并且用他的占星術取而代之，但煉金術的神秘難道不指示了那個高上的星體？

Eh ihr zum kampf erstarkt auf eurem sterne.

先于你們長成奮斗在你們的星上。

Sing ich euch streit und sieg von oberen sternen.

我向你們唱爭斗與勝利自高上的星。

這高上之星不也是陪伴惠特曼的那些無從測繪的沉默之星嗎？

In the mystical moist night-air，and from time to time，

在神秘濕溽的夜氣間，時不時

Look’d up in perfect silence at the stars.

在完全的沉默中仰望群星。

“如其在上，如其在下”，移情的神秘域（mystical/mystisch）始終在影響的神話域（mythic/mythisch）之上與之外[3]。神話域的運動首先略縮了語言表象的交換過程（圖1-b）。當真實的對話發(fā)生在由批評家占據(jù)的理想讀者的位置與整個生活世界，閱讀僅僅發(fā)生在讀者與前后兩代詩人之間，而在對讀（antithetical criticism）的過程中，與這一交換過程并行的是批評家對于前輩的認同，以及同時誘發(fā)的對后輩的反移情[4]（圖1-c[5]）。通過將分析中的移情納入考慮，我們便恢復了完整的俄狄浦斯圖示（圖1-d）：與讀者的反移情并生的認同實際上是發(fā)生在前后輩詩人之間的未完成的認同，對讀的批評家通過補足了這個認同，將他逆轉過來認定成為影響，而寫作實際上是一個預先發(fā)生的、對未來理想讀者的移情作用，這一未來的理想讀者即是世界的閱讀欲望。我們在這里也可以把影響圖示當中歧義的部分確定下來：前輩詩人對于世界的影響即在于他們的名聲已然合法地占有了世界的欲望，而世界對于后輩的影響包含了寫作之前與之后的一切，所有的美好回憶、理想與誘惑感官的光澤和芬芳[6]。

我們大概已經(jīng)準備好去重讀弗洛伊德了。前后輩之間那個未完成的認同是一切謎題所系，那即是焦慮的問題?；蛟S我們可以換個說法，這即是浪漫主義之謎：去做你自己。古典詩歌的前后輩之間通過體類、格律、用字種種法則完成了認同，而浪漫主義詩人僅僅得到了去找尋、成為自己的命令。這顯然是一個卡夫卡式的命令──在沒有人需要的地方、在世界的困惑中，尋找屬于自己的未知使命。詩人在夜半帶著一個問題出發(fā)，他太快地抵達了世界，而那問題之所是尚未被決定。倘若焦慮源于不確定的威脅，布魯姆寫作中的焦慮終究是關乎宿命的神話式焦慮，也就是讀者-批評家相對于寫作的必然的遲來性，唯有克服這樣的焦慮才能與世代的作品言歸于好。但認同未完成的焦慮是更致命的，在此，立法者將自身與典律一并隱藏了。后來者有罪，卻不知道那罪的依據(jù)是什么。這罪是神秘的，一如那贖罪的希望一般。

II 兩種焦慮

倘若如弗洛伊德所說，一切焦慮都是閹割焦慮，我們可以說，持續(xù)的焦慮即在于閹割的不可能完成，或者認同的不可能完成。弗洛伊德在三種癥狀的兩種當中發(fā)現(xiàn)了焦慮：恐慌癥[Phobie，也被弗洛伊德稱作焦慮歇斯底里（Angsthysterie）]與強迫性神經(jīng)癥（Zwangsneurose）[7]。我們可將其作相續(xù)的排列，一定程度上，恐慌癥與強迫癥都可以視為俄狄浦斯三角（圖2-a）朝向認同缺失方向的加劇。在第一步，未完成的認同與對父親的攻擊性，首先在壓抑中分離為想象的恐懼物（圖2-b）；在第二步，恐懼物替代了父親成為認同的對象，也因此從外部的想象威脅轉換成了內部的持續(xù)威脅（圖2-c）[8]。

恐懼物，如果我們模仿拉康，我們會說恐慌癥提出了一個問題：什么是虛無？或者什么是非詩？我們甚至可以說這是真正的“影響的焦慮”，因為對虛無的想象恰恰是創(chuàng)造的根源。這可以說是字面上的自無造有（creatio ex nihilo）。詩人總是事先移情于父輩合法占有的讀者，或者說是世界閱讀的欲望，然而當時間推移，在遠處，父輩看護不及之處，總是隱藏著潛在的威脅。家內的平和與家外的恐怖，恰如布萊克的羊與虎（布魯姆的反移情將詩人變化成了老虎，而使他對虎詩的解釋顯得特別迂曲）──強力詩人不斷經(jīng)歷并戰(zhàn)勝這樣的恐懼，羊制伏了老虎，溫柔的孩子框限了那恐怖的對稱。在這意義上，我們甚至可以說恐慌焦慮是一種積極的焦慮。

至此，我們恐慌癥的圖示完全導源于晚期弗洛伊德論焦慮的文本，并沒有什么可爭議的。由于弗洛伊德在論焦慮當中并沒有詳細刻畫強迫癥，讓我們稍微挪用拉康對鼠人案例的閱讀來補足對強迫癥的結構解釋。在拉康的解讀中，解釋強迫癥神話俄狄浦斯三角是缺失的，而缺失的第四項即是死亡，想象出的死亡。我們若將此與恐懼癥對照，便可以輕易得出這死亡是同為想象的恐懼物的一種惡化，我們其實不需要采取拉康過于存在主義的解釋，也可以同意作為想象物的死亡主要是父親的閹割者。受分析者愛著父親，但卻認同了閹割父親者，這導致他處處看見分裂。拉康所提及的分裂之謎其實便源于此：閹割父親者與母親相匹配，而使得父親占有的合法性受到動搖，反而成為一種虧欠。強迫癥患者受困于矛盾的要求。若他要與母親匹配，他應當勝過父親，成為了父親的閹割者，這違背了他的愛，若他接受了父親的位置，則他不能與母親匹配，他又虧欠了母親。認同與愛的分裂造成了必然的虧欠，永遠無法清償?shù)奶澢贰?/p>

我們可以看到，與恐慌癥相反，通過認同的錯位，強迫性神經(jīng)癥在自身當中察覺了恐懼物。在生活的領域中，我們可以說這就是存在的焦慮與罪感──克爾凱郭爾不正是強迫癥最偉大的宣教士嗎？──但在詩學的領域，我們必須把那個什么是存在的問題替換掉。那個為強迫癥所困擾的詩人，他將會問：什么是詩？在此，強迫癥恰恰翻轉了恐懼癥的內與外。焦慮成為了一種寫作的障礙，成為了病理性的焦慮。讓我們挪用拉康的說法，把這種問題的反復提出稱為神話吧，雖然他在此已經(jīng)不只是個人的神話。我們可以看到，在中國高速發(fā)展的前提下，虛弱的世代間認同與強力的世代競爭飛速塑造了一代代的強迫癥神話。在短短五十年間，中國現(xiàn)代主義詩歌不只展示了積極焦慮的創(chuàng)造性，也徹底揭露了病理焦慮的基本生成機制。

接下來的三節(jié)，我們將按照時間順序展示，中國現(xiàn)代主義詩論在自身發(fā)展當中病變生成的三個神話：斷裂神話、救贖神話與匱乏神話──我們在此談論的現(xiàn)代主義，僅僅局限于中國大陸現(xiàn)代詩自“文革”地下文學起至現(xiàn)今的發(fā)展，這一發(fā)展顯然構成了適合單獨分析的整體。這三個神話如今同時存在于我們的公共話語中，有時他是以對整個當代中國文化斷言的形式呈現(xiàn)，本文只考慮它們在詩論當中的生成機制。我們的歷時性考察僅僅是基于事實的順序，并非要在其中建立某種演化階段或者因果關系，更不是文化的發(fā)展階段。我們稱它們?yōu)樯裨?，同時意指他的兩個面向：一方面，它們生成各種具體論述的方式展現(xiàn)了結構主義式的元素排列；另一方面，他們都是意識形態(tài)意義上的神話，它們嘗試提供一種寫作的現(xiàn)實解釋，發(fā)揮了特殊替代普遍的作用。

在詩學的領域里面，強迫癥的恐懼物首先是通過詩論的形式呈現(xiàn)的，這些詩論具有元素的重復性，即便在最好的情況下也構成了對自身寫作阻礙的表述，但當這些個人神話進入公共的話語之后，我們也可以看到個別的詩人利用同樣的神話元素進行升華──毫無疑問，個人總是有可能逃脫、抵御這些集體的罪感，轉為自身寫作的逸樂，甚至在無言之中。由于這三個神話在個人寫作中的形成，都是先以恐慌癥的形態(tài)顯現(xiàn)，而后成為強迫癥的形態(tài)，在本文中，我們便按照弗洛伊德的術語，將前者稱為限制階段（針對外部威脅），并將后者稱為癥狀形成階段（針對內部威脅）。

我們特別提請讀者注意，雖然這些神話最終是在公共話語中生效，我們考察的典型案例始終聚焦于它們在個別寫作中的生成，對它們在社會中的彌散、挪用、文學史建構進行徹底的考察屬于文學社會學的工作，對于有此興趣探討的研究者，本文的分析可能會是進一步探究的一個合適起點。

III 地下文學到朦朧詩：斷裂神話

Don Juan，à Sganarelle.

Prends ce flambeau.

La Statue

On n’a pas besoin de lumière quand on est conduit par le ciel.

――Don Juan，Act V Scene XII

唐璜，對斯加納賴爾。

拿著火。

石像

人要是遵循天意，他可不需要光。

──《唐璜》第五幕，第十二場

И，озарен луною бледной，

Простерши руку в вышине，

За ним несется Всадник Медный

На звонко-скачущем коне；

И во всю ночь безумец бедный，

Куда стопы ни обращал，

За ним повсюду Всадник Медный

С тяжелым топотом скакал.

──А. С. Пушкин. Медный всадник. Часть 2.

而為蒼白月光所照取，

伸手舉向高高的地方，

青銅騎士向著他馳去

在蹄步踢跶的駿馬上；

而終夜這可憐的瘋子，

無論他朝向何處移步，

身后處處是青銅騎士

重重踏響奔騰的蹄步。

――《青銅騎士》第二部

我們從經(jīng)驗觀察中可以看到，文革時期的原初創(chuàng)傷在抒情詩當中首先不是以暴力的形式呈現(xiàn)的，而是以脫離家庭，或者我們應該稱為分離焦慮的形式。在此，詩的語言重新被發(fā)現(xiàn)了。脫離了不論人們是愛是恨的母體，人們喪失了一些東西，并獲得了一定的自由。面對一個理想主義國家與在其正當支配下打亂的社會生活，這樣的抒情詩，與其說是焦慮（Angst），更接近于哀悼（Trauer）的形式，與其說是針對威脅，更像是針對失落。文革地下詩歌的開場白、食指的《相信未來》與《這是四點零八分的北京》都展示了典型的哀悼，而這哀悼過程終結于力比多向自我的回歸。于此，一個抒情主體誕生了：

我之所以堅定地相信未來

是我相信未來人們的眼睛

她有撥開歷史風塵的睫毛

她有看透歲月篇章的瞳孔

未來人們的眼睛──未來的讀者即是這個抒情自我呼喚的契約對象，人們熱愛并認同失去的生活，相信它終究會回返。

對于“毛澤東時代的抒情詩人”而言，毛“簡潔文體”的“樸實的權勢”與其太陽神話毋庸置疑地占據(jù)了父親的位置，合法地占有了作為母親的生活世界[9]。我們可以把中國現(xiàn)代主義的抒情主體的誕生奠基于這一象征閹割的完成：既存的一切生活已經(jīng)被合法地支配了，這一理想主義的法則，提供了幻想、冒險，甚至是偏離可以帶來的未來幸福的許諾，而詩歌寫作自身就是對于散文的生活的偏離──我們提請讀者注意，焦慮僅僅出于象征閹割的失敗，立足于這個前提，地下文學階段的詩歌顯然是無焦慮的。除了在這階段的認同完全是確定的，上述的關系總體完全可以用上節(jié)的圖2-a表示。

這一階段的終結顯然與毛澤東時代的結束是同步的，也恰恰就在這一年，多多寫出了《同居》──或許是這一前限制階段最好、最形象的總結：

他們將在街頭同人生的三個意象相遇

老人煙斗的余火、兒童涂寫在墻上的筆跡

和濕漉漉的雨中行走的女人的小腿……

他們徘徊了一整夜

圍繞小白房子尋找標記

太陽升起來了，歸宿仍不能斷決

錯誤就從這時發(fā)生

沒有經(jīng)過祈禱

他們就合睡到一張床上

并且毫不顧忌室外光線

在晚些時候的殘酷照射

父輩理想主義法則的余火、子輩尚未完成的自我主張與生活的誘惑構成了成熟主體的俄狄浦斯三角，而子輩已擁有足夠的勇氣與力量，不再需要祈禱，去開始他的新生活。失去的生活回返，食指所設定的契約即將兌現(xiàn)：

竟然連再溫柔的事情

也懶得回憶

就起身穿行街道

一直走進那

毫無標記的樓房大門

他們因此而消失

同母親臨終前

預言過的一模一樣

歷史的重負與未來的不安被此刻的狂迷取消了，而抒情詩就是這一個插入語：

那就讓他們

再短暫地昏迷一下吧

——去

給他們一個拍節(jié)

但不要給他們以覺察

不要讓他們同居的窗口

因此變得昏暗

不要讓他們因此失去

眺望原野的印象力量

當他們向黎明的街心走去

他們看到了生活。生活

就是那個停住勞動

看著他們走近的清道夫

他穿著藍色的工作服

還叼著一支煙斗，站在早晨——

勞動停止了，在狂迷的詩的瞬間化為生活，然而這一暫停多么像是策蘭口中“石化的祝?！保哂谢笕说钠缌x性??？或許正處在時代交替的瞬間，多多造出了這一奇特的停止拍，往后，恐慌癥寫作或者第一個限制階段便開始了：灼人的太陽為僵死的石像所替代，而對母親的哀悼轉向了對父親不再足以作為父親的焦慮。

III-I 限制階段：石像

首先，我們作出一點關于案例選擇的方法論上的澄清。在第一節(jié)，我們的圖示已說明了影響是雙重的關系：既是與前輩文本的愛的變形，又是對于來源于認同缺失的恐懼物的阻拒，將其限制在自我的活動范圍之外。這也可說是愛與認同的不對稱關系：恐懼物具有確定性，但卻是寫作的威脅；前輩文本不具有確定性，不足以對我樹立法則，但它是生活之外寫作的唯一泉源，而且也是私人想象朝向公共讀者的通道。為展示我們的修正，在本文中所選取的六個恐慌癥寫作的案例，將正好對應于布魯姆的六個修正比（revisionary ratio）。我們主張，想象的修正或者變形，恰恰與外部的威脅對應。自然，死亡與寫作的失敗是相當常見的威脅，布魯姆在批評中常常把這些當作常量一樣固定下來，但我們主張它其實是一未必普遍出現(xiàn)的變量──存在無焦慮的寫作，也存在不同類型的焦慮，甚至死亡與寫作的失敗只能作為想象物-恐懼物存在，唯有當它可以被形象化的時候，它可以被想象克服，而文本間對讀的效果往往只是這一焦慮與抒情主體關系的應變量而已[10]。

我們圖示的第一個應用案例將用顧城的《在大風暴來臨的時候》對照惠特曼的《夜里在海灘上》。自然，顧城從不諱言惠特曼對他的影響，我們基本上不需要繞道社會歷史條件或者共同先輩，就可以解釋此一影響，但在后續(xù)選取的案例當中，我們將不再討論影響的因果鏈──我們基本上可以確定這些文本必然被案主讀過，至于評價是無關緊要的，正是出于應對威脅時不敷使用，才有了修正與變形。當然，在這個例子中，社會歷史條件確實有一定的相似──惠特曼的作品作于美國內戰(zhàn)前夕，而或許是出于某種不安的預感，顧城的這首詩正作于“清污”運動的前一年：

在大風暴來臨的時候

請把我們的夢，一個個

安排在靠近海岸的洞窟里

那里有熄滅的燈和石像

由玉帶海雕留下的

白絨毛，在風中舞動

是??！我們的夢

也需要一個窠了

一個被太陽光烘干的

小小的，安全的角落

該準備了，現(xiàn)在

就讓我們像企鵝一樣

出發(fā)，去風中尋找卵石

讓我們帶著收獲歸來吧

用血液使他們溫暖

用靈魂的燭光把他們照耀

同樣是見到了某種壞氣候即將到來，同樣是沉思下一代的希望，惠特曼所見的景象里光與暗對立是相當分明的：

On the beach at night，

夜里在海灘上，

Stands a child with her father，

立著一孩子與他父親，

Watching the east，the autumn sky.

看望著東方入秋的天。

Up through the darkness，

高過黑暗之上，

While ravening clouds，the burial clouds，in black masses spreading，

當饕貪的云層，埋人的云層，黑壓壓地鋪開，

Lower sullen and fast athwart and down the sky，

陰郁且快速地俯降下越過天空，

Amid a transparent clear belt of ether yet left in the east，

于透明清澈殘留在東方的空帶間，

Ascends large and calm the lord-star Jupiter，

躍升起長大平靜的木星星主，

And nigh at hand，only a very little above，

于觸手可及的夜，只在稍高處，

Swim the delicate sisters the Pleiades.

優(yōu)雅的昴宿七姐妹在嬉游。

From the beach the child holding the hand of her father，

自那孩子緊抓他父親的手的海灘上，

Those burial-clouds that lower victorious soon to devour all，

那些埋人的云層獲勝俯降即將吞食一切，

Watching，silently weeps.

默默哭了，看著。

我們可以說顧城通過加強陰郁的氣氛，通過洞窟對比于沙灘，暴風雨對比于黑云，企鵝的耐寒相對于群星的堅定耐久，永遠安睡對比幻覺里的吞吃，對外部真實威脅的確認加強了，也借此削弱了想象物對寫作的威脅──熄滅的燈與石像僅僅是過去理想的死滅──以犧牲前輩詩人的直接力量為前提。這是典型的偏移（clinamen）策略，建造僅屬于自己的地獄──當環(huán)境全然不利，甚至石像-僵死的恐懼也會被勝過。詩可以容忍自己生命力的偏移與犧牲，為了不朽的、超越的信念：

這樣，我們才能睡去——

永遠安睡，再不用

害怕危險的雨

和大海變黑的時刻

這樣，才能醒來，他們

才能用喙啄破濕潤的地殼

我們的夢想，才能升起

才能變成一大片潔白

年輕的生命，繼續(xù)飛舞，他們

將飛過黑夜的壁板

飛過玻璃紙一樣薄薄的早晨

飛過珍珠貝和吞食珍珠的海星

在一片湛藍中

為信念燃燒……

這樣，一代代夢想為超越的信念的燃燒就取代了惠特曼對內在的不朽的暗示：

Weep not，child，

莫哭，孩子，

Weep not，my darling，

莫哭，我的親親，

With these kisses let me remove your tears，

抹去你的淚水我將用這些吻，

The ravening clouds shall not long be victorious，

那饕貪的云層不會始終獲勝，

They shall not long possess the sky，they devour the stars only in apparition，

它們不會始終占著天空，它們只是在幻景里吞吃群星，

Jupiter shall emerge，be patient，watch again another night，the Pleiades shall emerge，

木星會浮起，耐心點，改夜再看看，七姐妹會浮起，

They are immortal，all those stars both silvery and golden shall shine out again，

那些個是不朽的，所有那些金銀般的星星都會再度放光，

The great stars and the little ones shall shine out again，they endure，

那大大小小的群星都會再度放光，他們能堅持，

The vast immortal suns and the longenduring pensive moons shall again shine.

那宏偉不朽的太陽與那耐久深思的月亮會再放光。

Then dearest child mournest thou only for Jupiter？

那親愛的孩子你只要為木星悼念？

Considerest thou alone the burial of the stars？

你僅僅顧慮群星被埋起？

Something there is，

有些東西，

（With my lips soothing thee，adding I whisper，

（用安慰你的我的唇，我輕聲補充，

I give thee the first suggestion，the problem and indirection，）

我要給你最初的建言，問題與暗示，）

Something there is more immortal even than the stars，

有些東西比群星更為不朽，

（Many the burials，many the days and nights，passing away，）

（許多埋沒，許多日夜，過去了，）

Something that shall endure longer even than lustrous Jupiter

有些要比光彩的木星更耐久

Longer than sun or any revolving satellite，

久過太陽或任何繞行的衛(wèi)星，

Or the radiant sisters the Pleiades.

或光耀的昴宿七姐妹。

而惠特曼的斷言、命令與行首整齊的字詞或頭韻的重復，也被條件、祈愿與婉曲的重復取代──注意，“才能”與“飛過”兩詞的第一次出現(xiàn)都不在行首。盧克萊修的偏移是為了躲避虛無，他宣稱倘若沒有偏移便無事發(fā)生，他同樣反對不朽，而事情總是在兩次虛無間成的：生前的虛無與死后的虛無。同時遠離想象的虛無與想象的不朽，偏移注定會是雙重的偏移。他是這樣勸服我們克服畏懼的，正像我們的詩人一樣：死后不朽生命的缺乏之所以無須畏懼，恰恰是因為在漫長的生前也從未有過它！

相較于前述顧城作品的雙重削弱或者遠離，楊煉的《力士》（《敦煌》組詩之一）則是采取了反向的策略：雙重的加強與趨近，或者補完（tessera）。由于這首詩相當短，我們全文照錄如下：

人站成石頭，石頭站成人

痛苦變了形，像魔鬼一樣有力

一句單調的咒語使呼吸發(fā)藍

臉發(fā)藍，手臂威懾性地高高舉起

蛛網(wǎng)紛紛，落滿灰塵

像一群死去年代的骯臟尸體

黃昏時一次遠足，曾到達無人的國度

廊柱腐朽，裂開一道炫目的落日的深淵

蝙蝠吱吱叫著，泄露永恒背后的諾言

你擺出安詳?shù)臉幼?，小心翼?/p>

生怕踩垮回聲般的世界——

一腳陷入偶像同謀者的沼澤

一腳跌進奪門而逃的靈魂

讀者在本詩與《雕塑》系列的后面兩首都會發(fā)現(xiàn)類似于十四行詩的構造。事實上，本詩顯而易見是對于波德萊爾《感應》的修正，而且全然是以波德萊爾自身的語匯修正自身，將一美好的回聲世界倒轉為僵死的、全憑想象力喚起的死者國度。正像是人與石頭的互相轉換，這死者世界既可以說是鮮活歷史在陰郁想象中的回聲，也可以說是鮮活的想象力在殘存的歷史中的回聲，只有《感應》自我與世界的雙向凝視被保留了下來：

La Nature est un temple où de vivants piliers

自然是座神廟其間有活廊柱

Laissent parfois sortir de confuses paroles；

有時隨意吐出些混亂的言說；

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

人便穿梭將象征的叢林越過

Qui l’observent avec des regards familiers.

叢林觀察他回以熟習的注目。

Comme de longs échos qui de loin se confondent

正如悠長回聲來自遠方攪和

Dans une ténébreuse et profonde unité，

于一幽玄且深邃的統(tǒng)一體內，

Vaste comme la nuit et comme la clarté，

廣大亦如夜晚亦如光明清輝，

Les parfums，les couleurs et les sons se répondent.

那香味、那色彩同那音聲相和。

II est des parfums frais comme des chairs d’enfants，

有些香味清新如那嬰孩嫩肌，

Doux comme les hautbois，verts comme les prairies，

柔順如雙簧管，碧綠如青草地，

— Et d’autres，corrompus，riches et triomphants，

──而它物，腐朽敗壞、富饒且勝利，

Ayant l’expansion des choses infinies，

具有無限事物所有的擴張力，

Comme l’ambre，le musc，le benjoin et l’encens，

就像琥珀香、麝香、安息香、焚香，

Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

它們謳歌精神與感官的迷狂。

波德萊爾那亦如光明亦如夜晚的世界，腐朽又新奇的世界在楊煉的石窟中全然腐壞了，憂郁吞吃了理想而成為了偶像同謀者的沼澤，這個人石渾化的世界里，只有靈魂被允許出逃。后輩詩人最大程度地浸入了那個敗壞的力量中，為了索取永恒的承諾，他選擇讓想象先投入而后逃離那最大程度的僵死。

III-II 癥狀形成階段：反作用形成， 或者《重合的孤獨》

我們討論的第一個強迫癥寫作的案例會是楊煉在1985年的論文《重合的孤獨》，在《智力的空間》等論文中未出現(xiàn)卻總是參照的革命的現(xiàn)實，在本文中以“被迫的輾轉‘流放’”的形式浮現(xiàn)，并且很快就被不屑一顧的手勢打發(fā)了。這是為了更高的現(xiàn)實，或者“整個東方思維的唯一現(xiàn)實根據(jù)：人在行為上毫無選擇時，精神卻可能獲得最徹底的自由”。換而言之，現(xiàn)實的根據(jù)即是對現(xiàn)實的徹底否定與不屑一顧。

流行的斷裂神話是基于傳統(tǒng)與革命的對立，而楊煉的神話將自身設定為“遠古失傳的神話”。當他“面對歷史開口”，有如被詛咒的王子一般只能聽到“自己叫喊的被扭曲的漸弱的回聲”。顯而易見，楊煉在這里的“歷史”就是常人口中的當下現(xiàn)實，而他所謂“現(xiàn)在的永恒”卻反而是對遠古歷史的重新想象。用他自己的話說就是：

在中國，隨手可觸的一切都與歷史緊密相連?；蛘哒f永遠處在一種纏繞的時間狀態(tài)之中。昨天和今天，不分彼此地滲透成了一片。歷史就是現(xiàn)實，而現(xiàn)實又夢幻般轉瞬加入歷史。流逝的歲月是一所使所有人迷失在其深處的一動不動的大房子，一座迷宮，每個路口都寫著禁止通行，但你卻不得不走下去，轉彎，碰壁，再轉彎，再碰壁……直到所有感覺、經(jīng)驗、思想、語言以至年齡被擠壓成一團黑乎乎的東西。

不需要太高明的分析技巧就可以看到，歷史壓倒了現(xiàn)實，使得歷史與現(xiàn)實換位了，這是典型的反作用形成，為了補償自己蔑視歷史傳統(tǒng)無能回應現(xiàn)實的罪惡感，楊煉加倍地夸大了歷史傳統(tǒng)的壓力：

“唐朝”“明朝”，似乎從未逝往某地，似乎每時每刻都在復活，使生活在今天的人們繼續(xù)忍受它們巨大的壓力。

奇特的是，僅在一年前寫成的、被稱為往后十年詩學大綱的《智力的空間》，以及更早的《傳統(tǒng)與我們》均對傳統(tǒng)謳歌不已：

中國源遠流長的文化傳統(tǒng)必須對人類文明的現(xiàn)狀做出貢獻。

這就是“早已活著、現(xiàn)在活著、將來也會繼續(xù)活下去的”，“誰都無法、誰也不能擺脫的傳統(tǒng)”。這樣的夸大完全是同一防衛(wèi)機制的兩個變體：正是出于歷史與現(xiàn)實的纏繞，譴責現(xiàn)實時必須加倍譴責歷史，而謳歌現(xiàn)實時也必須加倍謳歌歷史。必須被避免的是承認現(xiàn)實的威脅是有力的，而歷史作為全然被動、等待解釋之物是無力的。我們看到了典型強迫癥中愛與認同的完全分裂。

不是通過與國家權力的對抗，而是通過文學制度對國家權力的參與，這種威脅才轉換成了持續(xù)的焦慮來源。只有當市場改革帶來的新的限制對舊的限制進行抨擊，舊的限制內化的焦慮才觸發(fā)防御機制。斷裂神話的形成在我們考慮的三個案例當中是較簡單的，直接出于第三代詩人對朦朧派使用“政治語言”的譴責，恰恰是出于這一現(xiàn)實的不滿，受到這一現(xiàn)實的限制，又遭受到其他人作為現(xiàn)實的一部分進行指控與解構，楊煉認同了這一現(xiàn)實的確定性，而這樣認同的代價即是背離詩歌自身傳統(tǒng)的負疚感?！吨Z日朗》之后，楊煉的傳統(tǒng)想象與死密不可分，只留下了掏空內容的傳統(tǒng)，就像是石像對浪子唐璜的惡意報復。這一強迫癥寫作的結晶，或者我們可以稱為：化石。

III-III 升華：顧城，或者無不為

或許還有另一條路。顧城在早期的寫作就表示了對夸大現(xiàn)實壓迫能力的譏諷，并非是這樣的現(xiàn)實不存在，而是它并非全部，它僅僅是一時的現(xiàn)象，時代并不具備確定性，它不斷在流轉：

《無名“英雄”》（1981）

一個人決定

要像布魯諾一樣

堅持真理

并且有名

他在傍晚

寫下了遺囑和自傳

交代了一生

（以免后人無法考證）

然后，跟著黃昏星

走向鮮花廣場

行人三三兩兩

正在談論航天旅行

他，站定

然后大聲宣布

“地球是圓的，

他在繞太陽轉動！”

咦？奇怪

怎么沒有掌聲？

有兩人斜了斜眼

──“神經(jīng)??！”

一個人

同布魯諾一樣英勇

可惜

沒有出名

當然

也沒被活活燒死

時間是

二零零零

當然，我們知道顧城對現(xiàn)實并非始終保持這樣的樂觀態(tài)度──前文已分析的《在大風暴來臨的時候》即顯示他面對悲觀時刻的態(tài)度──但他從未被全然肯定過一確定的現(xiàn)實，他甚至可以在現(xiàn)實的破壞力量面前開辯證的玩笑[《生命是一束鮮花──與何致瀚問答》（1987）]：

在道家哲學里，人們往往注意寂靜“無為”的一極，而忽視“無不為”的另一極，其實這一極并沒有因為被忽略而消失，它作為一個由莊子發(fā)始的個人傳統(tǒng)一直存在著，一直在形式嚴密的東方文化之上隱現(xiàn)，一次次接近著文化和社會行為。從潑墨畫到大鬧天宮，從逍遙游到文化大革命，可以看到一個由齊物到齊天，由無法到無天的“無不為”的意識的演變，演化的結果當然是文化秩序的毀滅。

“朦朧詩”誕生于文化大革命，誕生于毀滅的空白。它好像是又一次混沌初開。在瞬間經(jīng)歷了人類的天真時期。“朦朧詩”的作者幾乎都從孩子的角度講述過天真的期待與痛苦。這真是一種稀有的期待，在明慧高遠，淡若煙水的東方傳統(tǒng)面前，顯得那么簡單，但同時也為這種可敬的傳統(tǒng)增添了一點可愛之處。

在這里，可敬的傳統(tǒng)自身掏空了現(xiàn)實的動蕩，面對權力的毀滅力量露出天真的微笑或者天真的痛苦，這正是被動的傳統(tǒng)總能有的“一點可愛之處”。

IV 民間：救贖神話

Hamlet

There’sne’er a villain dwelling in all Denmark

But he’s an arrant knave.

Horatio

There needs no ghost， my lord， come fro m the grave

To tell us this.

──Hamlet Act I Scene V

哈姆萊特

全丹麥從未有過這樣一個惡棍，他不是個徹底的騙子。

賀瑞修

我的殿下，這事可不需要幽靈從墳里起來告訴我們。

――《哈姆萊特》第一幕，第五場

IV-I 限制階段：幽靈

誰在等待？幽靈們在等待，但不再只是一個幽靈。隨著文化熱的翻譯大潮，一切人類保有的文化財富好像頓時對中國人敞開，與民間刊物的涌生相伴而行。我們可以將1982年視為這一階段的起點，雖然經(jīng)歷了1983年“清污”運動的中斷，市場改革與國際接軌的進程很大程度上開啟了另一種詩學視野，古典的與前衛(wèi)的、現(xiàn)代的與后現(xiàn)代的幽靈都在此被召喚現(xiàn)身。翻譯難道不正是幽靈嗎？他語詞的肉身停留在另一個語言當中，我們看到了模糊的形貌并聽著他含混的聲音。那個幽靈的聲音有時含藏著地獄的怒火，要我們實現(xiàn)他的愿望，不如此我們與他都將不得安息。

幽靈帶來的是分裂，他要我們仔細辨讀他的含糊的命令，去驅逐不合法的繼承人，那些徹底的騙子與惡棍。幽靈會是我們的父親嗎？或者僅僅是我們對父愛不安的投射？朦朧詩一代對于后輩的影響過于虛弱，這些“父親們”顯得不夠年長、穩(wěn)重、充滿智慧，更像是兄姊們而非父親，他們的名聲不足以讓人信賴，他們的力量在國家的陰影下也顯得脆弱不堪。我們歷史上那個最早創(chuàng)造出自我的抒情詩人，他難道不正是一個通靈人嗎？他對自己埋怨與分裂的安撫，難道不正是一場招魂？認同的猶疑讓新一代通靈人上下求索，仿佛回到了文明的原點。

而這又有什么不好呢？對比于石像崇高的恐怖，幽靈對服從他的繼承人似乎是親善的，以至于我們很難將它稱為恐懼物。他似乎是鼠人案例里那個失蹤的朋友，慷慨解囊?guī)椭宋覀兲撊醯母赣H，又在想象中幫助了我們。張棗的《何人斯》作為詩經(jīng)的現(xiàn)代語化身與對話者，幾乎要成了他憑依的尸祝：

究竟那是什么人？在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測

夫祭之道，孫為王父尸，似乎幽靈本當是我們世系的一員，而不是模糊的威脅──但他的聲音仍然在外面，尸的引喻與祝的隱喻始終不得成為同一。

為何只有你說話的聲音

不見你遺留的晚餐皮果

空空的外衣留著灰垢

不見你的臉，香煙裊裊上升——

你沒有臉對人，對我？

究竟那是什么人？一切變遷

皆從手指開始。伐木丁丁，想起

你的那些姿勢，一個風暴便灌滿了樓閣

他的臉在哪里？與沒有臉的幽靈，我們能建立倫理關系嗎？他那些歧義的姿勢，要怎么確立合法的繼承？他如果拋棄了我們，我們又要從何處尋求？

二月開白花，你逃也逃不脫，你在哪兒休息

哪兒就被我守望著。你若告訴我

你的雙臂怎樣垂落，我就會告訴你

你將怎樣再一次招手；你若告訴我

你看見什么東西正在消逝

我就會告訴你，你是哪一個

只有當他告訴我們什么不在我們之間，我們才可能辨認出他嗎？那不在的東西應當是暴虐。我們知道《小雅·何人斯》是一首刺詩，一首絕交詩，那么，消逝的東西難道不正是權力的暴虐與處置暴虐的委婉嗎？它真的消逝了嗎？又或者幽靈的招手與石像的招手，同樣是一種暴力的手勢，其實并沒有什么根本的不同呢？我們恐怕只有在遠處，才敢于守望死者的休息，但這已幾乎是虛己（kenosis）的典范。當《小雅》作者自豪于自己的歌能撫慰友誼的逝去，張棗放棄了對逝去者的命名，卻突出了一種歧義的忠誠──這是對幽靈的忠誠？或者是對幽靈所見證的逝去者的真理的忠誠？通過對命名的放棄，張棗難道不是使古典作者對友誼的忠誠更可疑了嗎？

文化上的悠遠的世系使得古人的心地幽深莫測，對古典可疑的繼承權在遠處也顯得不那么可怕。然而，神不歆非類，民不祀非族，相較起來，詩人與世界文學的關系是更可疑的，特別是隨著翻譯工作的深化，以及“后現(xiàn)代”所打開的解釋空間，那些經(jīng)典詩人模糊的面貌都在不斷改寫中顯得更為模糊了。海子晚期的《敘事詩──一個民間故事》或許是一個更好的例子，說明幽靈何以能占據(jù)恐懼物的位置。這首詩幾乎可以作為他自身寫作暗面的寓言，他的四行敘事詩的節(jié)奏、短詞反復與自然陰郁的情調，很難不使我們想起歌德那首著名的《魔王》：

有一個人深夜來投宿

這個旅店死氣沉沉

形狀十分嚇人

遠離了鬧市中心

這里是唯一的聲音

是教堂的鐘聲

還有流經(jīng)城市的河流

河流流水汩汩

河水的聲音時而喧嘩

時而寂靜，聽得見水上人家的聲音

那是一個窮苦的漁民家庭

每日捕些半死的魚蝦，艱難度日

事實上，我們可以說這首詩是顛倒的《魔王》，客人與主人的舅甥關系猶如魔王與奔行的父子關系的鏡映。然而現(xiàn)在是整首詩的主角被鎖在世界的魔魅之外，甚至連打開這扇門的過程都悄無聲息：

這人來到旅店門前

拉了一下旅店的門鈴

但門鈴是壞的

沒有發(fā)出聲音，一片寂靜

這時他放下了背上的東西

高聲叫喊了三聲

店里走出店主人

一身黑衣服活像一個幽靈

這幽靈手持燭火

話也說不太清

他說：“客人，你要住宿

我這里可好久沒有住人”

客人說：“為什么

這里好久沒有住人”

主人說：“也許是太偏僻

況且這里還不太平”

確實不太平。這魔魅的世界也是斗爭的世界。海子所設想的王子之間的競賽，近乎諷刺地在不見太陽的陰間進行。戰(zhàn)士為美好生活的斗爭確實總在陽光之下為諸神見證，但詩人的競賽──誰又不記得喜劇王子的《蛙》呢？

在深夜，這兒童的聲音

多像是孤獨的墓穴中

一片凄慘的鳥鳴

他聽清了，這兒童在喊

“舅舅，舅舅，放我進來”

“舅舅，舅舅，放我進來”

“開門，舅舅”

“開門，開門”

同時有聲音捶打著這個房門

這客人連忙起身

下床開門

門外沒有一個人影

他又重新躺下

更加不能入眠

這時童聲重新響起：

“舅舅，舅舅，開門”

我們在這里幾乎可以聽到歌德的直接回聲：

Mein Vater，mein Vater，und h rest du nicht，

我的爹爹，我的爹爹，你沒聽清

Was Erlenk nig mir leise verspricht？

魔王低聲答應給了我獎品？

但這里發(fā)生了雙重的變位，兩個世界被顛倒了，父子的關系也變成了舅甥關系──舅甥在母系當中是合法繼承的，而在過往人類學構建的神話中，母系總是更加古老。另一個世界，另一種更古老的繼承方式，難道不是始終在威脅著我們的詩人-客人？

他點亮這短短一寸的蠟燭

火燭下看清那人是店主人

已經(jīng)死了，看樣子

已經(jīng)死了好幾天

這死尸躺在他的房間里

這死了好幾天的死尸

剛才還引他進門

又被綁在他的身下

這個陌生人額頭冒出冷汗

全身都被浸濕

他馬上就要昏過去

這時蠟燭也已熄滅

也許只有海子一個人，起身走到了門的另一側，而完全見證了幽靈的恐怖：那個聲音是誰呢？是誰在遠方招待你、承諾你、命令你作為合法繼承人，將這分裂之家好好清理？

IV-II 癥狀形成階段：抵銷，或者 《朝向語言風景的危險旅行》

張棗論文的開篇是以對布魯姆無意識的誤讀開始。我們還記得，布魯姆的誤讀是建立在作品間的修辭關系上，而非詩人的自身主張，也因此，他時而宣稱詩人是由父輩揀選的。如果以我們的修正圖示來理解，詩人對父輩的“文學之愛”的可能與不能純屬于神秘之域，而后才有批評家或詩人自身生產(chǎn)的種種或關乎影響或天性的神話?！冻蛘Z言風景的危險旅行》正是這樣的神話，一個關于現(xiàn)代性的強迫癥神話：

這說明挑戰(zhàn)者錯誤地選擇了挑戰(zhàn)的對象，也就是說他們選擇挑戰(zhàn)的對象其實是自身，因為早期朦朧詩并不是風格的權威，而只是風格的可能，這是一個大有可為的可能，它源于白話文學運動另一樁一直未了的心事──對“現(xiàn)代性”的追求。

何以“影響的焦慮”會被闡釋為“現(xiàn)代性的追求”？這里正是對另一種焦慮的反映，被我們稱為強迫癥焦慮的形態(tài)，當詩人在自身寫作中發(fā)現(xiàn)了恐懼物威脅──在此是繼承不明的威脅──癥狀便形成了。我們知道，現(xiàn)代性是現(xiàn)代作者的生存處境而非一種追求，挑戰(zhàn)自己或者成為自己本身就是現(xiàn)代性的律令，而對于漢語特有的“現(xiàn)代性”的追求可以說是對于所有權的追求，正如張棗較早對民國時期象征主義系譜的擬構，這樣的系譜與“意向”被神話化為現(xiàn)代漢語詩人一個可以合法占有的、受到政治現(xiàn)代化中斷的傳統(tǒng)。

按照我們的圖示，強迫癥屬于愛與認同的完全分裂，或者用拉康的講法，愛與死的分裂，因為這一分裂出的認同即是死亡。對于強迫癥的寫作，寫作之愛總是越出自身，但卻無力在社會上確立自身，而足以自我確立的認同對象，終究要導向寫作自身的死亡。張棗在《朝向語言風景的危險旅行》中以“詞不是物”與“詞就是物”的二元對立所表述的，并不是一種寫作的選擇，而是是否接受“獨我論”這一本體論的選擇──“獨我論”自言自語的自我同一，與不斷越出這一同一的寫作形成了矛盾，而寫作永遠在這獨我論的邊緣游蕩，既不肯定這邊緣，也不肯定這越出?！冻蛘Z言風景的危險旅行》由于肯定了物自身不可知，這一越出的運動也就變成了主體的一個幻象、一場悲?。?/p>

人的或詩的要求將情緒導入“表達”的努力，既是英勇的又是命定和悲劇的，因為詩人絕不可能參與獨立于人之外的物和它所謂自律的自在（das So-Sein）。物界作為現(xiàn)實的一種被人類擬人化地占據(jù)了，最終只是被當作像我們所見所聞所說的那樣而并非其本體的實在。

但是徹底的不及物、徹底的獨我論始終是不可言說的，詩正是為此而將永恒地與一切本體論爭辯下去。

在張棗的案例中，我們可以清楚地看到，學院話語固定了幽靈的恐懼，將通靈的誘惑與困惑轉化成封閉的語言本體論選擇，而最后將寫作呈現(xiàn)為一種兩難的困境：

依照“詞就是物”這樣的信念固然可以保持一個西方意識上的純寫者姿態(tài)，并將語言當作終極現(xiàn)實，從而完成漢語詩歌對自律、虛構和現(xiàn)代性的追求。然而這一過程可能帶來如下邏輯后果：中國當代詩歌最多是一種遲到的用中文寫作的后現(xiàn)代詩歌，它既無獨創(chuàng)性和優(yōu)勢，又沒有能生成精神和想象力的灼然自足的語言原本。也就是說，它缺乏豐盈的漢語性，或曰：它缺乏詩……同時，如果它尋求把握漢語性，它就必然接受洋溢著這一特性的整體漢語全部語義環(huán)境的洗禮，自然也就得濡染漢語詩歌核心詩學理想所敦促的寫者姿態(tài)，即詞不是物，詩歌必須改變自己和生活。這也是對放棄自律和絕對暗喻的敦促，使詩的能指回到一個公約的系統(tǒng)，從而斷送夢寐以求的可辨認的現(xiàn)代性。

我想不需要多做說明，救贖神話的矛盾在這里已經(jīng)到達了頂峰。朝向語言風景的危險旅行即是朝向風景的死去。將漢語的現(xiàn)代性追溯至民國的傳統(tǒng)，以此標舉古典與西方現(xiàn)代的雙重背離，實際上是對自身直接繼承的、自朦朧詩以來自我革命的“傳統(tǒng)”的抵消──延續(xù)性被夸大以作為這一擁抱不確定性的“傳統(tǒng)”的儀式性補償。但倘若對死去傳統(tǒng)的救贖止于對傳統(tǒng)必然死去的兩難困境的認識，倘若獲得確定性的代價即是反復回憶幽靈最后一刻死去的場景，這樣的確定性真的值得我們付出如此龐大的犧牲來換取嗎？

IV-III 升華：多多，或者被動者得其詞

那么，其他的方向是什么？我將以多多介于詩論與散文詩的《詩歌的創(chuàng)造力》作為克服這一神話的案例。作為對寫作之愛的哀歌與情歌，這首寫于2008年的作品幾乎是逐點地對救贖神話進行駁斥與超越：

讓理論擱淺在這邊，討論它。

從等待──那工夫，被動者得其詞。

以對理論話語的拒斥開始，多多拒斥了本體論選擇：

不存在選擇。

在我們陳述時，最富詩意的東西已經(jīng)逃逸，剩下的是詞語。狩獵者死在它們身上，狼用終生嚎叫。詞從未在我們手中，我們抓住輪廓，死后變?yōu)橹R。

寫作正是那個越出與逃逸，詞與物之間的劃分不構成本體論選擇，因為詞從未被我們確定地占有過，而系譜也是如此：

在詞的熱度之內，年代被攪拌，而每一行，都要求知道它們來自哪一個父親。歌聲成了問題，思越過最弱的一拍──大疑變成瑣碎的追問。

任何對系譜與正當繼承的追問都只在歌聲最弱的一拍之后，而我們真正能救贖或能得到救贖的是那個將不同時間的人銜接起來的引導，那個未體驗的愛：

而希望如此簡潔，守著心靈的歷法，要求絕對的引導者，把從未體驗過的愛接過來，接上人，接著你，當你的、我的都決定你們──我們。

也就是，讓越出一切的書寫繼續(xù)，讓歌中尖銳的目光繼續(xù)：

寫作就是行動。

…………

沒有目的，并不盲目，老人類就這么歌唱──

如此，主動者追問惟得其死，而被動者得其詞。

V 學院話語/知識分子：匱乏神話

Was soll uns denn das ew’ge Schaffen！

Geschaffenes zu nichts hinwegzuraffen！

“Da ist’s vorbei！”Was ist daran zu lesen？

Es ist so gut als w r’es nicht gewesen，

Und treibt sich doch im Kreis als wenn es w re.

Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.

──Faust II Act V

持久創(chuàng)造對我們算個什么！

創(chuàng)造出來的總會被虛無解脫！

“那已過去！”從中能讀出個什么？

就跟事情從未有過也差不多，

卻老像它真有過般兜圈自驅。

比起這我更偏愛持久的空虛。

──《浮士德》第二部，第五幕

V-I 限制階段：滅點

隨著1999年開始的教育擴招，高校也大量設置了詩歌研究中心，雖然自20世紀90年代初期就有知識分子寫作的口號，我們大致上可以將新的限制階段的上限定為1999年。一方面面對知識分子的特權逐漸削減，另一方面則是受制于學院的專業(yè)化所生成的更多的理論話語，新一代詩人的處境并非重復90年代爭論中對詩歌寫作被邊緣化的悲嘆、警惕與籌劃，而是在物質上與精神上，都直接面對自身如何存在的問題。

我在此挪用王煒的“滅點”這一形象消失的無窮遠點，作為新的恐懼物想象：一個形象消滅的想象，或者是廣袤空間投射于我們視域的想象。漢斯·約拿斯，靈知研究的奠基人，曾經(jīng)將存在主義與古代靈知運動進行對比，當古代靈知派被拋入反人性的自然中時，現(xiàn)代人被拋入的自然則對其漠然無謂，其處境也因此顯得更加絕望。約拿斯將帕斯卡與他自隱的神視為這一認識的先驅，但帕斯卡僅僅將此漠然稱作可怕的，并提出了人真正絕望的處境：

瞧瞧我們的真實狀況。就是這使我們既不能確知亦不能全然無知。我們漂流在廣漠之中，終日擺蕩不定，自此推攘至彼。每當我們認為某處可讓我們依附、固定下來，它便擺脫離開我們，而假若我們追上它，它便逃脫我們的捕捉，甩開我們，逃向永恒的逃逸。無物靜止在我們之前。這是對我們來說自然的狀況，卻也最反乎我們的性情傾向；我們焦灼于尋找穩(wěn)固立基的欲望，尋找終極的恒常基礎，好建造一上升至無限之高塔。但我們的整個地基破碎，大地開裂直至于深淵。[11]

我們不僅不能確知這無窮，我們也無法對此保持一無所知，邏輯學家帕斯卡從人這一生存處境中，推得接受啟示的必然。對無窮探求的渴望需要一確定的基礎，一參照坐標系，而此無窮的空間自身拒絕了這樣的基礎，因為任何一點都是這樣的參照坐標。倘若石像質詢了力的不確定性（生命的苦樂與權威的指令何者是力？），幽靈質詢了所有權的不確定性（挑戰(zhàn)繼承權與放棄何者是背叛？），滅點所質詢的便是知識的不確定性，或者視角的不確定性。尼采主義者可能會用他肯定的大笑來回答這樣的疑慮，但這疑慮將進一步質問：你何以肯定你作為一尼采主義者，不僅僅是查拉圖斯特拉的猴子？

除了寫，別無其他的肯定存在。而反復的寫，比起西西弗斯神話對重復的肯定，更像米達斯的點石成金之手，它不能帶來吃喝，甚至將使親密的人轉化成金像──或者返還一聲尖嘯：

I am your opus，

我是你的大作，

I am your valuable，

我是你的值錢貨，

The pure gold baby，

那個純金寶貝，

That melts to a shriek.

它要化為一聲尖嘯。

我們那握筆的手難道不正是敵人先生（Herr Enemy）嗎？為了寫的生活幾乎成了朝向無限惡的生活，而詩人成了波德萊爾的癮居子與妓女，為了歡愉的幻象將自己賤賣、摧毀，且久處于憂郁之中。滅點，這一恐懼物處于視域的無窮遠處，并非只是代表恐懼的減少，我們知道作為認同缺失或者否定認同的恐懼物與寫作之愛幾乎是一體的兩面，滅點的顯現(xiàn)也代表著我們遠離，懷疑了寫作之愛對生活的占有。生活成了無窮小的無窮遠點，而寫作之愛成了自隱之神。夏宇《乘噴射機離去》中革命與愛情以及他們遠去的對位的歡愉，在馬雁的《我們乘坐過山車飛向未來》中依然有著回響，但已然十分隱秘：

我們乘坐過山車飛向未來，

他和我的手里各捏著一張票，

那是飛向未來的小舢板，

起伏的波浪是我無畏的想象力。

寫作與想象力是重新出發(fā)的憑證與動力，那張票幾乎就是夏宇藏匿的想象力：

藏匿你 在我的書包里

連同一本新編好的詩集

連同我的登山鞋

望遠鏡和

潛水艇

我對世界

最初的期待

我秘密的愛

但是對革命與愛情的遠離，編纂故事已經(jīng)不是一種安慰，而近于一種對想象與自身的虐待：

乘坐我的想象力，他們盡情蹂躪

這些無辜的女孩和男孩，

這些無辜的小狗和小貓。

在波浪之下，在波浪的下面

一直匍匐著衰弱的故事人，

他曾經(jīng)是最偉大的創(chuàng)造者，

匍匐在最下面的飛得最高，

全是痛苦，全部都是痛苦。

“事情正在起變化”，但不向好的方向甚至不向任何方向前進，改革的修正主義帶來的不是對革命緊張的舒緩：

這是一枚炮彈

炮彈在黎巴嫩落下

激烈的改革者溫馴地

回家吃晚飯

依然是對位，但沒有了回家吃飯的幻覺，沒有人請客吃飯，而只有對智慧勞動的激勵：

哦，每一個坐過山車的人

都是過山車建造廠的工人，

每一雙手都充滿智慧，是痛苦的

工藝匠。他們也制造不同的心靈，

這些心靈里孕育著獎勵，

那些渴望獎勵的人，那些最智慧的人，

他們總在沉默，不停地被從過山車上

推下去，在空中飄蕩，在飄蕩中，

我們接吻，就像那些戀人，

那些被壓縮在詞典冊頁中的愛情故事，

還有家庭，人間的互相拯救。

丟掉斗爭也不能準備幻想，因為幻想本身已然成為一種斗爭，而愛情幾乎是為了成為模范的勞動，馬雁對夏宇苦澀的修正，使得夏宇的“能量不滅”顯得幾乎只是一個幻想：

我們是否可以放任自己

在會話里

在銀行的對面

在橋上走

或者

乘噴射機

離去

回到開始

陰暗的小酒館

陌生的語言

羅馬尼亞人

游行行列

如今離去不再回到開始，而更像是開弓沒有回頭箭，所有戲言的陌生語言如今已經(jīng)在眼前：

如果存在一個空間，漂浮著

無數(shù)列過山車，痛苦的過山車……

眼前的就是廣袤的空間跟無限的重新開始所構成的景觀。這即是布魯姆所謂的苦行（askesis），對一切幻覺進行凈化以換取我們對那個重新出發(fā)者真切的看，我們幾乎陷入了“獨我論”之中，任何超越的視角在此都被內在化，也就遠離了原先那個曖昧地說愛、說悲傷的聲音。

而相對于重新出發(fā)的人還有著不斷回返的人。不斷回返的人將迫使往日的懷疑開口，以更反諷的姿態(tài)。他是處刑人也是犧牲，但他更是認出自己是處刑人的犧牲。王煒的《敵人》意外地使得普拉斯靦腆的申請人說話了，他作為那個缺失的缺失，也即是欲望的缺失，一名不樂意的西勒努斯，被反諷的精神揪著不放：

您放心，我不問名字、出生地、學歷

不問親屬、隱私和歷史問題。感謝

您的到來，可以記錄嗎？

“你想問些什么？”

看看還剩下什么。

“恐怕除了正確的話，我說不出什么。我發(fā)現(xiàn)，你與我

如此相對，有點像某種隨隨便便的宗教關系?！?/p>

我必須相信是那些剩余的東西，構成了你，而非可還原的。

由此我才可能理解，你的未來：敵人的未來。

因此我反復尋找，我必須相信，那區(qū)別了你我的是絕對的。

我們可以看到審查人的口吻幾乎復活了普拉斯逼近滑稽的反諷，使得普拉斯染上了王煒的“歇斯底里”或者雄辯色彩，像是兩名奧登不愉快的子女在喃喃：

First，are you our sort of a person？

首先，你是找我們的那類人？

Do you wear

你是否有

A glass eye，1 teeth or a crutch，

個玻璃義眼、假牙或是根拐杖，

A brace or a hook，

支架或者鉤子，

Rubber breasts or a rubber crotch，

假胸或者假胯，

Stitches to show something’s missing？ No，no？Then

一些縫線好說明你缺了些東西？沒，沒？那

How can we give you a thing？

我們怎么能給你東西?。?/p>

這個沒有缺失的人要回答些什么？或者他只能任由審查人推銷他滯銷的剩余物？他像是靈知派那個全然的超越的上帝在回答一個沮喪的約伯，又或者像個衰老的梅菲斯特，但他的煩躁卻反而成了對造物主暴怒的戲仿，一個影子的影子：

請問，您怎樣理解敵人的生生不息？

憑什么你認為，在你的國家，你有權超越衰落？

僅僅靠你的莎士比亞和馬克思

把一畝三分地當作蓬勃的衛(wèi)星嗎？

聽吧，也聽聽你腦袋撞墻的咚咚聲

聽到你的對立面的優(yōu)先性了嗎？

在你痛苦而夸口的無能為力感中

你不是像我一樣，渴望成為唯一的人嗎？

不，我并不認為，你與我沒有不同

我只是想說，在你記住我的話之前

對于您，一個敵人沒有確定的意義

一如我們都是彼此的犯罪嫌疑人。

您有沒有想過，其實你我都累了？

走在一條日新月異的無能之路上

發(fā)展中的一切都那么累，累得

就像全國的龍都想好好睡一覺……

挺糟糕的，我說話越來越像您。

他被指控空空的腦袋卻恰恰可以撞擊墻面，他也許根本不需要一張白紙開始作畫。但我們的審查人知道這將會是他唯一的客戶：

不，我關心的不是怎樣辨認你

迄今那些已知的理由已經(jīng)夠了。

我關心的是還會怎樣遭遇你

在從今以后，在何時、何地

未來怎樣無可避免地涌現(xiàn)你。

如果敵人的未來是我的未來

在我反復認識的三種人——

陌生人、臨時的人和敵人中，

我已經(jīng)成為自己的陌生人

臨時的人就是毀滅的人嗎？

……

這里反諷的精神跟煩躁幾乎合而為一在下最后通牒，你要就看著我說──你要就娶它：

You have a hole，it’s a poultice.

你有個洞，這里有敷藥。

You have an eye，it’s an image.

你有只眼，這里有形象。

My boy，it’s your last resort.

我的小子，這是你最后一招了。

Will you marry it，marry it，marry it.

你要就娶它、娶它、娶它。

全然不同的語境與社會，全然不同的身份與性別，我們難道不驚異于這奇異的死者復歸（apophrades）的時刻嗎？這些美好的白紙隨時能成為作品，腦袋空空以頭撞墻的讀者們，缺失缺失的讀者們，我虛偽的讀者們，你們要就娶它、娶它、娶它吧！

V-II 癥狀形成階段： 隔離，或者《試論詩神》

我們所謂的匱乏神話建筑在語言與感知生成的一系列對立。在流行版本的匱乏神話里面，我們可以看到人們談論經(jīng)驗的匱乏，歷史自身的匱乏，以至于廢墟作為匱乏的象征幾乎是這個時代審美的中心──并非是向歌德或者更早的人文主義者夸耀羅馬舊日輝煌的廢墟，甚至不是本雅明的等待我們拯救的、睡美人一樣的廢墟，而是新挖掘出的層層累累的罪惡古史、相斫書一樣的廢墟。如果說尼采區(qū)分了紀念碑的、崇古的與批判的歷史使用以對比于歷史的過量，中國人則發(fā)明了一種古怪的撒旦式史學：我們不是夸耀我們知道得更多，而是夸耀我們墮落得更好、更多、更與眾不同。無怪乎絕大多數(shù)中國的布魯姆誤讀者都特別偏愛偏移的范疇，畢竟，如有必要，整個中國史都可以被想象力裝點成一場巨大愚人船在河上表演的反復漂移。

我們選擇王煒的《試論詩神》作為匱乏神話的案例，并非只是因為這部迷宮一樣的詩論本身通過引文構成了一座巨大的廢墟，且這個廢墟不時以感官的形式揭露自己的可見，更因為它比起流行的匱乏神話更揭示了語言與感知對立的相對性──缺乏意義的感知也就是不斷增生的論述，而將缺乏意義稱為一種感知加以肯定，表面上克服了純粹的語言，實際上僅僅肯定了苦惱意識反復分裂的語言：

那么，詩人、藝術家的工作也是使無法被體驗的東西抵達可見嗎？并且，使之不能被一個時期的文化政治所利用，不能被類比。如果不是對這種不可馴化的“可見性”的逼近，那么，我們（詩人和藝術家們）又是在干什么呢？今天，一個詩人，也許是來確認一種共同的困難，我不認為其他路徑更缺少這種困難。這種困難，我稱之為面對這個時代的“可見性”的困難。《浮士德》的第二部，也給我們這樣一個信息：“可見性”也有它的政治局勢，有它的“現(xiàn)狀”和表現(xiàn)形式。是的，“可見性”也有它當代局勢，有它的現(xiàn)狀和表現(xiàn)方式。一方面，我們的許多表達，尚未抵達那種強烈的、不可馴化的“可見性”；一如我們在批評“文學性”時，也許我們其實尚未抵達“文學性”。另一方面，我們可以看到，吊詭的是，“可見性”已經(jīng)以非常兇悍、咄咄逼人的方式，來到我們的生活中，但我們還未充分認識。比如，當大爆炸、被砍殺的人、油污的海洋和燃燒的居民大樓，出現(xiàn)在我們眼前時，我們每個人都被一瞬間的中國空間的可見性給打擊了。是的，打擊本身就是一種可見性。“可見性”，就是那變更了我們所習慣之秩序的事物的抵達。這種打擊，使中國空間，對于更多沉湎于當代景觀的人來說變得可見——哪怕只有一會兒，然后，景觀迅速填埋和修補了它。

人們不禁要問，可見性原先應當是美學或者現(xiàn)象學的范疇，那么什么又是空間的可見性呢，一種不可見的可見嗎？《試論詩神》當中充斥著此類對批判理論的有毒辯證法的挪用，基本的范式總是建立在審美形式（體驗、風格）的異化與社會的異化的同構上。倘若說，批判理論家是以解放的名義編造這類古怪的神義論，《試論詩神》以詩學名義的重復──考慮到作者可稱為“中性”的政治立場──就更顯得古怪：這是在一個沒有神的社會，以非神且非社會的創(chuàng)作的人之名，去賦予創(chuàng)作的人相對神與社會的雙重異化的、不帶來救贖也不促成解放的意義──恐怕再也沒有什么意義比這樣的意義更加古怪、更加“施虐狂”了。

介于尚未抵達的主體與不可馴化的世界，《試論詩神》毫無疑問重復地、強迫癥地構筑了整個理論的廢墟，將激進與保守的理論家的姿態(tài)按照順序逐一重復，并且把它們全數(shù)隔離在感性的空白眩暈之前。當然，大多數(shù)大詩人被作者妥善地看護，必要時授予時代局限、早期現(xiàn)代的赦免狀，除了倒霉的史蒂文斯取代了近來與作者和解的佩索阿成了新一代自閉癥詩人的領頭羊：

在此前提之下，我們還可以再進行一個反思，我個人認為是很必要的反思，關于什么是“詩人的詩人”。

一種常見的觀念是，那種把“此在”深化為、自我完善為文本主義層面的“最高虛構”的詩人即“詩人的詩人”。比如說，人們常常稱馬拉美——以及“馬拉美主義”在現(xiàn)代英詩中的一個變體華萊士·史蒂文斯——為“詩人的詩人”。上次，在講荷爾德林的時候，我也提到，荷爾德林是“詩人的詩人”。但是，荷爾德林這樣的“詩人的詩人”與華萊士·史蒂文斯這樣的“詩人的詩人”，好像并不是同一回事，兩者之間好像是一種矛盾關系。由此，我們可以得出一種觀察，或者可以揭示一種長久的誤解?！霸娙说脑娙恕?，并不是那種追求“最高虛構”的文本主義者，而正好是那些不被作為自我完善、自我神圣化為符號的虛構美學所限制的詩人，他們的作品是在自由意志之中躍向文本以外，且此“文本以外”，只能由向著“非在”的敞開所決定，那么，這種人可能才是“詩人的詩人”。并且，“詩人的詩人”反而更應當是在心靈結構的轉變方面做出了貢獻的詩人，前段時間，我在一部名叫《日曜日式散步者》的電影中看到的一個句子是，“詩人不是寫詩的人，而是讓詩得到了發(fā)展的人”，事實上，往往正是這樣的詩人刺激、觸發(fā)了詩的未來，他們不是被現(xiàn)代完美主義所定義的文人，而是一些隨著每個時代的變化而變化著的才能現(xiàn)象與精神現(xiàn)象，他們的名字是但丁和莎士比亞（就我個人而言，還有荷爾德林和雪萊），他們是每個時代從事“寫詩”這件事的人所參照的對象，以及教養(yǎng)的來源。他們，才是“詩人的詩人”，而非現(xiàn)代的幽閉型唯美主義匠人，后者反而更多的是“常態(tài)的詩人”的典型，例如被“后象征主義者”們楷?；说娜A萊士·史蒂文斯。

縱然作者對布魯姆多加指斥，作者顯然與布魯姆一樣，常常只存在于文本的空隙中：所有感官可知的東西都變成了文本之內了，反而種種理論家與批評家所塑造的姿態(tài)成了“文本以外”──當語言背叛了感知，人們往往要控訴感知先一步背叛了語言，而因此一種更高的感知（這難道不才是靈知的原始定義嗎？）將降臨以替代它。出于對詩虛弱的恐懼，對詩人─理念人形象的審美在此取代了對詩的審美。

限于本文的篇幅，我們無法一一列舉《試》當中的各種否定的否定的變體。《試論詩神》的作者，作為我們時代的荒謬派大師，在自身當中辨認出了知識或者視角的不確定性，為了扭轉這感受上的不確定性──在概念上，這就是虛無主義，其中并沒有任何不確定性，而脫離語境與立場的虛無主義指控或歸因都將落回一系列難以固定的形象與神話，任由這樣的神話滋生自身就是虛無主義的──他將這樣的空白命名為肯定，而他最終肯定的只能是那個扼殺想象卻不能生成概念的惡的辯證法形式。《試論詩神》作為詩論的嚴肅性，仿佛構成了新世紀最現(xiàn)實、也最恐怖的荒謬劇場：被命名為精神的、神秘化的學院話語，這個無法被體驗的東西，如今正在不可感亦不可概念化的中國空間里，上演著它維護“好知識分子”形象的那份咄咄逼人的可見性。

VI 附錄：假說與表格

本文的一般性結論可以總結為下列四個假說：

假說一：強迫癥的癥狀形成是恐慌癥的進一步發(fā)展，由于恐慌癥的恐懼物對象是某種外部威脅的想象，我們將其稱為限制階段。

假說二：在恐慌癥中恐懼物是對于父輩缺失的認同的轉移，也即一種認同的負相。因此，在想象中主體與恐懼物的距離同其與父輩的距離是正關系。

假說三：從恐慌癥的限制階段發(fā)展到強迫癥的癥狀形成，是當與寫作者同時代人對新的威脅回應時，與原先的恐懼物部分形成認同，而轉移到自我內部。因此，后一階段神話素中被否認的一極與前一階段肯定的一極相關。

假說四：防御機制的反應與焦慮信號的時間距離，與主體在限制階段與恐懼物的初始距離，也與原先外部焦慮源的威脅強度呈正關系。

其中假說一與假說二是分別從弗洛伊德與拉康對臨床觀察的解釋中得來的，假說三與假說四是我們對本文中考察過的文本觀察后的總結。

在表一與表二中，我們總結了本文討論的幾種恐慌癥寫作與強迫癥寫作的機制與表現(xiàn)型態(tài)。表一同時也提出以上四個假說的支持論據(jù)。在表二中，結合假說二與假說四，我們更好地解釋了布魯姆提出的六個修正比成立的基礎。限于本文討論材料的范圍，我們無法討論歇斯底里寫作，我們將這一補充工作留待來日。

前輩詩人對于世界的影響即在于他們的名聲已然合法地占有了世界的欲望，而世界對于后輩的影響包含了寫作之前與之后的一切，所有的美好回憶、理想與誘惑感官的光澤和芬芳。

我們可以看到，在中國高速發(fā)展的前提下，虛弱的世代間認同與強力的世代競爭飛速塑造了一代代的強迫癥神話。在短短五十年間，中國現(xiàn)代主義詩歌不只展示了積極焦慮的創(chuàng)造性，也徹底揭露了病理焦慮的基本生成機制。

我們可以說顧城通過加強陰郁的氣氛，通過洞窟對比于沙灘，暴風雨對比于黑云，企鵝的耐寒相對于群星的堅定耐久，永遠安睡對比幻覺里的吞吃，對外部真實威脅的確認加強了，也借此削弱了想像物對寫作的威脅──熄滅的燈與石像僅僅是過去理想的死滅──以犧牲前輩詩人的直接力量為前提。

波德萊爾那亦如光明亦如夜晚的世界，腐朽又新奇的世界在楊煉的石窟中全然腐壞了，憂郁吞吃了理想而成為了偶像同謀者的沼澤，這個人石渾化的世界里，只有靈魂被允許出逃。

幽靈帶來的是分裂，他要我們仔細辨讀他的含糊的命令，去驅逐不合法的繼承人，那些徹底的騙子與惡棍。

如果以我們的修正圖示來理解，詩人對父輩的“文學之愛”的可能與不能純屬于神秘之域，而后才有批評家或詩人自身生產(chǎn)的種種或關乎影響或天性的神話。

（作者系飛象界主編）

[1]語出羅蘭·巴特Le plaisir du texte，p. 13. 如無說明，本文所用漢譯皆為作者自原文譯出。

[2]參照榮格《移情心理學》（Die psychologie derübertragung）。

[3]這組對立領域來自本雅明在《暴力批判》（Zur Kritik der Gewalt）中對神話暴力（mythische Gewalt）與神性暴力（g ttliche Gewalt）的區(qū)分，及其《論歌德的〈親和力〉》（Goethes Wahlverwandtschaften）中與神話元素相對比的希望的奧秘（das Mysterium der Hoffnung）。如本雅明所提示的，文本的后世效果往往越出了文本內封閉的神話結構，雖然布魯姆的對讀法是在文本之間尋求意義，時間在此全然是子代取代親代的神話式循環(huán)，我們只能將逾越文本向讀者移情的那個引發(fā)反復分析的希望稱為神秘的。

[4]The Anxiety of Influence，p. 25. 布魯姆提道“任何使讀者心中批評家愉快的都可能使他心中的詩人焦慮，作為讀者，我們習于忽略這樣的焦慮，即便會帶給我們損失與危害。”

[5]我們很難不想到知名的朵拉，雖然弗洛伊德強調他忽視朵拉的移情導致治療的失敗，但更可能的解釋是他對朵拉父親的認同導致了反移情。

[6]布魯姆晚年也注意到了這個問題，并且將影響定義為“受防衛(wèi)節(jié)制的文學之愛”：“In this，my final statement on the subject，I define influence simply as literary love，tempered by defense. The defenses vary from poet to poet. But the overwhelming presence of love is vital to understanding how great literature works.”我們的立場是認為批評家的反移情確實常常是“受防衛(wèi)節(jié)制的文學之愛”，但作家不會去防衛(wèi)自己“父親”光榮的威脅，而只會防衛(wèi)自己“父親”的恥辱。也因此可能有某種從上一代的同輩競爭當中轉移的“舅甥”矛盾。什么是“舅舅”（What is an uncle？）這一問題并沒有表面上那么可笑[這個修辭問題來自于克萊因《焦慮的矛盾修辭》（Oxymorons of Anxiety）中對布魯姆戲仿的分析]。我們對影響的定義應該稱為“難以完成認同的文學之愛”，認同的困難不來源于威脅，而是威脅的不足。當批評家在重估價值的時候，由于他已然認同了“父親”，他或許會受防衛(wèi)節(jié)制，但作家始終問的是，怎么才能寫下去？

[7]下列關于恐慌癥與強迫癥的結構分析大致基于《抑制、癥狀與焦慮》（Hemmung，Symptom und Angst）對小漢斯案例的分析，以及拉康特別精彩的《神經(jīng)癥患者的個人神話》（The Neurotic’s Individual Myth）對鼠人案例的修正分析。本文基于俄狄浦斯三角對癥狀進行的結構分析，以及將恐慌癥視為強迫癥的“不成熟”版本的考慮均受到拉康分析的啟發(fā)，但我們并不試圖采用拉康總的理論。本文的工作主要是借助精神分析的視角對寫作進行結構性考察，這樣的借用自然只能是局部的，并不試圖在精神分析領域內做出理論上的貢獻，但由于這樣的考察必須對弗洛伊德大量相關的概念進行闡釋，一定的創(chuàng)造性理解必不可免，對此感興趣的讀者可以參照以上文獻以及后續(xù)關于這些相關案例與概念解釋的辯論，我們將不一一列出。

[8]The Anxiety of Influence，p. 66. 和我們一樣，布魯姆修辭性地否定了詩歌作為強迫性神經(jīng)癥的可能，但他認為學徒與前輩之間有可能形成這樣的關系，我們后文會看到這樣的關系將導致寫作的終結。

[9]參照柏樺《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》。

[10]布魯姆在《誤讀之圖》（A Map of Misreading）中已經(jīng)注意到修正比是兩兩成對的，從前輩作品意涵范圍的角度來看，永遠有著削減與擴充兩個策略，或稱為受限（limitation）與再現(xiàn)（representation），對應到我們這里的雙重削弱、遠離與雙重加強、趨近。實際上，運用我們的圖示可以輕易發(fā)現(xiàn)，這三對修正比完全可以根據(jù)恐懼物威脅的先天“范圍”或者顯現(xiàn)于抒情主體的“距離”決定──恐懼物與主體的距離基本上就是前輩詩人與世界中的美的距離，當距離為零的時候恐懼物也就直接在主體中消失了。運用我們的例子：石像是近處可見的，對應到第一組修正比中前輩詩人作為世界中的美的普遍立法者；幽靈是介于可見與不可見之間，但可以聽聞的，對應到第二組修正比中前輩詩人反映傳統(tǒng)或者單一的美的本源；最后，滅點是在感知視界之外，對應到第三組修正比中，個別的前輩詩人僅僅是特殊的感官震顫。

[11]由于《思想錄》原文整理的版本眾多，我們直接列出對應的引文如下：Voilà notre état véritable. C’est ce qui nous rend incapables de savoir certainement et d’ignorer absolument. Nous voguons sur un milieu vaste，toujours incertains et flottants，poussés d’un bout vers l’autre. Quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir，il branle et nous quitte et si nous le suivons，il échappe à nos prises，nous glisse et fuit d’une fuite éternelle. Rien ne s’arrête pour nous. C’est l’état qui nous est naturel，et toutefois le plus contraire à notre inclination；nous br lons de désir de trouver une assiette ferme，et une dernière base constante pour y édifier une tour qui s’élèveà l’infini；mais tout notre fondement craque，et la terre s’ouvre jusqu’aux ab mes.