《只此青綠》的媒介適應(yīng)性：“翻譯”與再現(xiàn)

《只此青綠》舞蹈詩(shī)劇是一部近年來備受關(guān)注的現(xiàn)象級(jí)藝術(shù)作品。作為一部關(guān)于千古名畫《千里江山圖》的流傳與文物保存的故事，無論是將畫家及繪畫過程改編成舞臺(tái)劇，還是將舞臺(tái)劇或舞蹈詩(shī)劇拍攝成電影，都存在著一定的難度。18世紀(jì)的美學(xué)家和戲劇理論家萊辛在《拉奧孔》中提出了詩(shī)與畫分立的觀點(diǎn)：詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)，而繪畫是空間的藝術(shù)。這兩種不同類型的藝術(shù)在各自的領(lǐng)域都有擅長(zhǎng)表達(dá)的題材和風(fēng)格，而要進(jìn)行跨媒介的轉(zhuǎn)化，實(shí)際上是一個(gè)極其復(fù)雜且具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。這不僅涉及不同媒介之間的轉(zhuǎn)換，更是一種材質(zhì)間的“翻譯”，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的移植與改編。

正因如此，關(guān)于繪畫的優(yōu)秀紀(jì)錄片或關(guān)于畫家的傳記電影一向較為罕見。例如，我看過的幾部關(guān)于梵高、薩爾瓦多·達(dá)利、畢加索、埃貢·席勒、維米爾的紀(jì)錄片，更多的是以研究藝術(shù)家繪畫精神的專業(yè)態(tài)度去講述他們的生平和繪畫。而雅克·里維特的那部著名的關(guān)于繪畫的電影作品《美麗的麻煩制造者》，也呈現(xiàn)了當(dāng)一位畫家以勞作的態(tài)度在畫布上勾勒作品時(shí)，即使是在效率最高的情況下，整個(gè)過程依然需要耗費(fèi)數(shù)小時(shí)甚至數(shù)天的時(shí)間。這種緩慢的藝術(shù)創(chuàng)作過程，往往是視覺上最難以呈現(xiàn)和重現(xiàn)的部分。我們可能更愿意看到畢加索筆下公牛形態(tài)的蒙太奇式演變，而不是整個(gè)漫長(zhǎng)、充滿困頓的創(chuàng)作過程中的無聲息、無動(dòng)作的勞作。

電影作為一種時(shí)間藝術(shù)，具有剪輯和重新排列時(shí)間的能力，因此在展現(xiàn)繪畫過程或繪畫作品時(shí)，它往往面臨自身內(nèi)在的矛盾。然而，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)一些例外。比如，幾年前備受熱議的劇情片《燃燒女子的畫像》，探討了藝術(shù)家與畫作、藝術(shù)家與觀眾之間的多重關(guān)系，這為電影和繪畫之間的跨媒介轉(zhuǎn)化提供了新的思考空間。

再比如里維特的電影《美麗的麻煩制造者》，他將關(guān)于繪畫過程的緩慢時(shí)間體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)中的一個(gè)重要主題。在長(zhǎng)達(dá)四小時(shí)的觀影過程中，觀眾如畫家一般，經(jīng)歷了一場(chǎng)時(shí)間的酷刑和事關(guān)忍耐力的考驗(yàn)。從這個(gè)角度來看，《只此青綠》也選擇了一個(gè)獨(dú)特的視角。它無法將敘事重心放在畫家的生平上，原因在于關(guān)于王希孟的生平，僅有幾句語焉不詳?shù)挠涗?。這種物質(zhì)性的限制，使得創(chuàng)作者難以通過深入刻畫畫家的個(gè)人經(jīng)歷或情感世界來豐富敘事。而我們現(xiàn)在看到的故事則是一種替代方案，無論是作為舞蹈詩(shī)劇（舞臺(tái)劇的分支），還是其電影改編，作品都巧妙地將敘事焦點(diǎn)置于21世紀(jì)故宮中的文物保護(hù)者——?jiǎng)≈械恼咕砣?，由謝素豪飾演的角色——與生活在11—12世紀(jì)的早逝的宋代畫家王希孟（由張翰飾演）之間跨越千年的對(duì)話上，從而讓一幅畫的故事，重新變成了如何作畫、如何理解畫作的故事，也讓一個(gè)空間的故事變成了一個(gè)時(shí)間的故事。

對(duì)于了解這幅畫來歷的人或僅僅聽聞過其存在的觀眾而言，劇作都提供了一個(gè)解謎式的敘事結(jié)構(gòu)，展卷人就像維吉爾一樣，引導(dǎo)著觀眾這些迷途中的但丁，去與天堂的貝雅特麗齊——王希孟會(huì)合。觀眾在前兩幕中迅速進(jìn)入展卷人的視角，或可以說是從當(dāng)代人的角度，跨越時(shí)空與文化范式的落差，感知10個(gè)世紀(jì)前中國(guó)歷史上一位畫家的心理動(dòng)態(tài)及其作品的獨(dú)特價(jià)值?！吨淮饲嗑G》通過把焦點(diǎn)放在當(dāng)代人如何觸摸、感知和重新定位這幅作品的過程，構(gòu)建了整部作品的敘事基礎(chǔ)，它是在非線性的回憶中重置的，但是又是可以在線性時(shí)間進(jìn)程中理解的?；谶@種重新安置的敘事推動(dòng)力，它將原本屬于空間藝術(shù)的作品（繪畫）成功轉(zhuǎn)化為時(shí)間性媒介（舞臺(tái)劇、電影、音樂）中的表達(dá)。

當(dāng)然，這里關(guān)于時(shí)間性與空間性的討論有一定的簡(jiǎn)化，比如《千里江山圖》本身是否不容置疑地屬于非時(shí)間的空間藝術(shù)，確實(shí)存在許多爭(zhēng)議。盡管自萊辛將繪畫（他所接觸的主要是西方繪畫）定義為空間藝術(shù)以來，這一觀點(diǎn)被廣泛接受，但無論是卷軸的展開動(dòng)作，還是觀眾通過移步換景的方式欣賞這幅畫，都表明它并不如欣賞《蒙娜麗莎》《明太祖坐像圖》這樣的肖像畫或近景畫作時(shí)那樣，采取單一的、主觀的時(shí)間點(diǎn)和空間點(diǎn)進(jìn)行觀看。相反，瀏覽《千里江山圖》的情形，更像是逛園林或宏偉建筑物，觀賞者的觀看行為，必然是在空間和時(shí)間的雙重運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，甚至要加上觸感的參與（展卷與合卷），才能完成對(duì)畫作的完整體驗(yàn)。此外，電影本身也是一種時(shí)空綜合的藝術(shù)形式。我們?cè)诖藢⑵渑c繪畫這一嚴(yán)格限定于空間的藝術(shù)進(jìn)行比較，才主要討論了電影作為對(duì)照性的時(shí)間藝術(shù)的特質(zhì)，是為了強(qiáng)調(diào)兩者的差異性。

在討論《千里江山圖》如何從繪畫作品轉(zhuǎn)化為舞蹈劇時(shí)，這些細(xì)節(jié)是非常必要的。特別是當(dāng)我們從繪畫這種媒介轉(zhuǎn)化為舞蹈劇這一特定空間——即劇院空間——再到電影銀幕時(shí)，銀幕的長(zhǎng)寬比通常限定在4∶3或1.75∶1，超寬銀幕比例是2.39∶1，這時(shí)空間比例的調(diào)整就顯得尤為重要。例如，2024年9月在烏茲別克斯坦電影周上映的史詩(shī)電影《巴霍德爾-雅蘭圖什》便通過遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)宏大的歷史背景，并利用景深的不同層次，在前景、中景、后景中展現(xiàn)不同畫面的豐富疊層。為了更好地呈現(xiàn)廣場(chǎng)與神學(xué)院的建造等史詩(shī)性場(chǎng)景，影片采用了更寬的畫幅比例。

然而，即使是最寬的電影畫幅，與《千里江山圖》（長(zhǎng)11.91米，寬51.5厘米）的超級(jí)畫幅比相比（筆者計(jì)算了一下，其畫幅比是23∶1），依然會(huì)在縱向深度或高度上形成明顯的壓縮感。其實(shí)如果我們回到中國(guó)傳統(tǒng)的卷軸畫欣賞習(xí)慣中，問題并不在于《千里江山圖》以全畫幅攤開的形式展示出這樣一種超級(jí)畫幅比，而是在當(dāng)時(shí)默認(rèn)這種畫是通過“邊展開邊合攏”的方式進(jìn)行觀看的，適合于在通常并不寬敞的書房或畫廊中觀賞。這還涉及繪畫欣賞中的觸覺體驗(yàn)——欣賞者通過自身的動(dòng)作，隨著畫卷的展開，逐漸向左右延展。因此在傳統(tǒng)卷軸畫的欣賞語境下，畫作的比例并非固定的超級(jí)長(zhǎng)寬比，而是處于動(dòng)態(tài)調(diào)整中的比例，隨著觀賞者的動(dòng)作而不斷變化。古人未曾預(yù)見到像當(dāng)代美術(shù)館那樣，將這幅畫完全展開，置于一個(gè)十幾米長(zhǎng)的開放展廳內(nèi)展示的做法。繪畫作品在轉(zhuǎn)化為電影時(shí)，就面對(duì)著這樣的景框比例甚至是景框本體論設(shè)定的不可通約性，我們多數(shù)情況下是通過局部特寫來營(yíng)造“人在畫中游”的效果。否則，就像在最后一幕中，幾十位演員靜固為青綠山水的浮雕時(shí)，電影采用了與《千里江山圖》卷軸畫相仿的長(zhǎng)寬比，但在銀幕上呈現(xiàn)時(shí)，會(huì)表現(xiàn)出畫幅被壓縮后的扁平感，以至于銀幕上方和下方不得不留下無法投影的黑色空白。

在解決從空間向時(shí)間主導(dǎo)的敘事形式轉(zhuǎn)化問題時(shí)，作為舞臺(tái)劇和舞蹈劇，《只此青綠》采取了文物保護(hù)者的主導(dǎo)性視角，并以另外一個(gè)行動(dòng)者——畫家希孟作為對(duì)照主人公，而其他一眾山水——不可模擬的靜止存在，則被轉(zhuǎn)化為人物——這是一個(gè)天才的設(shè)想。這種選擇，潛在的也可能是主導(dǎo)性的方面，是因?yàn)槊浇檗D(zhuǎn)化的困難和尋找轉(zhuǎn)化過程中另辟蹊徑的嘗試；另一方面，更為顯著的、表層的原因，是該作品本身具有強(qiáng)烈的文化傳承與教育功能，甚至蘊(yùn)含了政治性的意義。正如新歷史主義者所言，重要的不在于歷史講述的年代，而在于講述歷史的年代。我們?cè)?1世紀(jì)的第二個(gè)十年，講述《千里江山圖》的故事，本身包含了關(guān)于“江山”、國(guó)家與古典文化現(xiàn)代化的敘事轉(zhuǎn)型，實(shí)際上是在重新構(gòu)建現(xiàn)代中國(guó)對(duì)歷史與文化的理解?！吨淮饲嗑G》的故事是一個(gè)典型的中國(guó)故事。當(dāng)然，當(dāng)我這么說時(shí)，涉及某種程度的重復(fù)，因?yàn)榧热贿@個(gè)故事是中國(guó)的，那么它本質(zhì)上就是一個(gè)中國(guó)故事。我這里所指的“中國(guó)故事”，實(shí)際上是把中國(guó)作為一個(gè)形容詞，或者說可以轉(zhuǎn)化為“中式故事”。這讓我聯(lián)想到那些作家筆下的“入畫”故事，比如法國(guó)小說家瑪格麗特·尤瑟納爾的《東方故事集》中的第一篇，即《王福得救記》或《王福脫險(xiǎn)記》。我們都知道，這個(gè)故事的原型來自中國(guó)故事，比如蒲松齡的《畫壁》。在中國(guó)畫和中國(guó)電影的理論中，存在一種關(guān)于抵達(dá)化境的畫家的“入畫與出畫”的表述，認(rèn)為繪畫藝術(shù)的最高境界是人物、畫家和觀眾能夠進(jìn)入畫作本身，與畫同游，身化其中。這與西方美學(xué)中的“距離美學(xué)”不同，比如在朱光潛闡釋的某些近代歐洲美學(xué)理論中（如愛德華·布洛），繪畫人與畫之間需保持一定的距離，遠(yuǎn)觀才能達(dá)到最佳的審美效果。然而，王希孟的故事以及這種故事背后折射出的中國(guó)精神，體現(xiàn)了一種中式的繪畫觀、世界觀，甚至宇宙觀。在這個(gè)意義上，《只此青綠》是一個(gè)非常典型的“中式”故事。

探討這部舞蹈劇背后的文化機(jī)制與編碼原理，并非本文的重點(diǎn)。本文更關(guān)注的是它作為舞蹈劇與電影紀(jì)錄片之間在美學(xué)效果上所展現(xiàn)的差異與偏離。首先，我們應(yīng)當(dāng)思考的一個(gè)問題是：為什么要將其改編成（偽）紀(jì)錄片？當(dāng)然，這又引出另一個(gè)更基本的問題，如果不加以澄清，前一個(gè)問題甚至?xí)兊脽o意義，那就是：這部作品算是紀(jì)錄片嗎？

對(duì)于這個(gè)問題，很多人也許會(huì)給出否定的答案。單從創(chuàng)意、造型、故事來說，它嚴(yán)格按照舞蹈劇《只此青綠》進(jìn)行改編。但正如我們?cè)谄仓谱鲌F(tuán)隊(duì)中看到的那樣，影片中包含了大量數(shù)字特效、動(dòng)畫制作、調(diào)色、摳圖等后期工作，這些并非單純來源于對(duì)舞臺(tái)原始場(chǎng)景的記錄與拍攝。

在電影媒介從膠片轉(zhuǎn)向數(shù)字介質(zhì)的時(shí)代背景下，采用這些數(shù)字化處理手段或許無可厚非，但這也使得作品在形式上偏離了傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片風(fēng)格。以最近上映并廣受好評(píng)的紀(jì)錄片《里斯本丸號(hào)》為對(duì)照，這部影片講述了二戰(zhàn)期間日本軍艦“里斯本丸號(hào)”在中國(guó)東極島沉沒以及當(dāng)?shù)貪O民營(yíng)救落水者的過程。影片中有相當(dāng)多的場(chǎng)景是通過視覺特效進(jìn)行還原的。例如，有幾段詳細(xì)描繪了軍艦的模型及英國(guó)囚虜在其中的生存狀態(tài)：人聲嘈雜，士兵如何進(jìn)入貨倉(cāng)；因?yàn)殚L(zhǎng)期的缺氧和顛簸，他們?cè)谪泜}(cāng)中咳嗽、嘔吐；發(fā)現(xiàn)船艙可能傾覆后，他們?nèi)绾未罱ㄌ葑?，試圖從被撞開的縫隙中逃生。這些場(chǎng)景都是以數(shù)字建模、虛擬圖像的形式呈現(xiàn)的。然而，電影開頭明確聲明，影片內(nèi)容“嚴(yán)格依據(jù)歷史事實(shí)拍攝”。不過，關(guān)于《里斯本丸號(hào)》是否算作紀(jì)錄片，幾乎沒有引起太多討論，電影研究界普遍默認(rèn)這是一部紀(jì)錄片。但如果我們追溯早期的紀(jì)錄片，比如《北方的納努克》或尤里·伊文思的《雨》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片先驅(qū)對(duì)“紀(jì)錄片”的理解，與如今對(duì)像《里斯本丸號(hào)》這樣的作品作為紀(jì)錄片的理解，有著極大的差異。

拋開紀(jì)錄片的大家族，在舞蹈劇、話劇和戲曲的改編領(lǐng)域，同樣存在一個(gè)廣泛的光譜。例如，一個(gè)月前上映的越劇舞臺(tái)劇改編影片《新龍門客?！?，就是一個(gè)較為嚴(yán)格的舞臺(tái)紀(jì)錄片（作為越劇，它又是從更早的電影改編的）。這部今年上映的影片，幾乎完整再現(xiàn)了劇院中演出越劇《新龍門客?！返倪^程，只是在拍攝時(shí)調(diào)用了多臺(tái)攝影機(jī)，從不同的角度、景別捕捉畫面，最終將這些素材整合為一個(gè)完整流暢的敘事。然而，對(duì)于坐在電影院觀看《新龍門客?！返拇蠖鄶?shù)觀眾來說，從中間的掌聲到最后的遠(yuǎn)景鏡頭中的劇院背景，我們清楚地看到影片拍攝的劇院的物質(zhì)性存在，顯然——我們被告知，這是對(duì)真實(shí)舞臺(tái)演出的忠實(shí)記錄。不論是人物造型、妝容，還是劇院空間的物理布局，如客棧大堂或老板娘金鑲玉的臥室，都是基于舞臺(tái)劇演出的現(xiàn)實(shí)空間塑造的。因此，這部影片明確表現(xiàn)出其作為舞臺(tái)劇改編影片的紀(jì)錄性特征，與更多數(shù)字化后期處理效果的作品形成了鮮明對(duì)比。

在這個(gè)意義上，《新龍門客?！凡徽撌窃谌宋镪P(guān)系、動(dòng)作語言還是舞臺(tái)劇的空間布局上，都是嚴(yán)格忠實(shí)于原作的。影片僅僅在時(shí)空的切換、景別的調(diào)整以及鏡頭的推拉搖移等方面，調(diào)動(dòng)了電影媒介的獨(dú)特性，創(chuàng)造出極為精致的視覺效果。即便是處于劇院最佳觀賞位置的觀眾，也很難獲得在電影院中這樣全方位的、立體的體驗(yàn)。這正是為何我們會(huì)產(chǎn)生將話劇、舞臺(tái)劇、戲曲等不同藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為電影的沖動(dòng)。通過這種轉(zhuǎn)化，電影利用自身的觀眾基數(shù)優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)了其他媒介的短板。在更加市場(chǎng)化、受眾更為廣泛的電影院中，對(duì)形形色色的舞臺(tái)劇藝術(shù)完成了一種藝術(shù)的再生產(chǎn)。

與之相比，《只此青綠》在忠實(shí)性和紀(jì)錄性方面顯然存在一定的問題。事實(shí)上，即使在最保守的情況下，它本可以像《新龍門客棧》（2024）那樣，成為一部忠實(shí)于原作的紀(jì)錄片，即在保留《只此青綠》作為舞蹈劇空間屬性的基礎(chǔ)上，通過運(yùn)用電影攝影機(jī)的推拉搖移和后期剪輯，實(shí)現(xiàn)景別的調(diào)整，從而為觀眾帶來一種比劇院現(xiàn)場(chǎng)更為清晰和流暢的觀影體驗(yàn)，這是建立在其作為舞蹈劇的極大成功的基礎(chǔ)上的，因此作為視頻文獻(xiàn)，它應(yīng)該不會(huì)很差。我們可以說，在利用景別差異、時(shí)空切換以及鏡頭運(yùn)動(dòng)方面，《只此青綠》的表現(xiàn)其實(shí)并不遜色于其他舞臺(tái)紀(jì)錄片，尤其是考慮到它是一部多重媒介、多重時(shí)空交替敘事的作品。畫面時(shí)而從當(dāng)代的文物工作者切換到11—12世紀(jì)的畫家作畫的場(chǎng)景，又時(shí)而從作畫的場(chǎng)景切換到畫家的生活、休息、娛樂和冥想的場(chǎng)景。此外，影片還展示了從北宋畫家制作畫作的過程到當(dāng)代人對(duì)這種準(zhǔn)備工序的復(fù)原，比如如何制作印章、采集翡翠色的石料、制作毛筆和布帛等。

這些場(chǎng)景的呈現(xiàn)，因?yàn)榭缭搅瞬煌臅r(shí)間層次，原本是舞臺(tái)劇的一大局限，但《只此青綠》卻利用電影媒介巧妙地超越了這一局限。電影可以充分發(fā)揮其在時(shí)空切換上的自由性，通過簡(jiǎn)單的蒙太奇，就能夠?qū)蓚€(gè)不同的畫面疊加在一起。在展現(xiàn)王希孟扮演者的舞蹈動(dòng)作以及青綠主角孟慶旸所扮演的擬人化青綠山水角色時(shí)，電影巧妙地運(yùn)用了慢鏡頭和快鏡頭等手法，展現(xiàn)了藝術(shù)家舞蹈的流暢、連貫與絲滑。然而，電影紀(jì)錄片還需追求逼真的效果。而正是在這些主角之外的背景中，我們看到了許多非電影化的元素。例如，青綠飾演者孟慶旸在波光粼粼的湖面上獨(dú)舞的場(chǎng)景，張翰扮演的王希孟在雨中的湖邊陷入迷狂的場(chǎng)景，以及他們?cè)诓疾闲D(zhuǎn)行走，最后化為青綠山水的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景中的大多數(shù)“背景”的美術(shù)效果，都是通過后期制作和數(shù)字技術(shù)疊加完成的，正是這一處理方式，導(dǎo)致整部影片在電影感方面的不足。

影片處理背景的這種特殊方式，讓人不禁聯(lián)想到中國(guó)戲曲中的一些劇場(chǎng)設(shè)定。戲曲演出中，往往只有人物是最真實(shí)的：一張虎嘯山林圖掛在中堂，可能就意味著縣令正在斷案；一幅牡丹圖置于茶幾前，旁邊放兩張椅子，便可以代表貴族家庭的會(huì)客場(chǎng)景。戲曲通過高度的象征性和大量的留白來避開其舞臺(tái)的物質(zhì)局限，將觀眾的目光聚焦于人物的動(dòng)作與表演上。影片《只此青綠》通過類似的背景抽象，在某些方面確實(shí)放大了舞臺(tái)劇中的視覺印象，但也將舞蹈家們耗費(fèi)巨大心力、精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)動(dòng)作，通過后期處理削弱了。

如果這是一部舞臺(tái)紀(jì)錄片，我們大體上會(huì)默認(rèn)影片不會(huì)對(duì)關(guān)鍵的視覺內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，例如不會(huì)設(shè)置慢鏡頭或快鏡頭，也不會(huì)對(duì)舞臺(tái)布景進(jìn)行二次創(chuàng)作和加工。然而，在《只此青綠》的電影紀(jì)錄片中，我們卻頻繁看到對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景的二次處理。這樣一來，藝術(shù)家們?yōu)榱送瓿闪鲿硠?dòng)作而付出的巨大心血，可能在這一過程中反而變得讓人無動(dòng)于衷。

在最理想的情況下，《只此青綠》實(shí)現(xiàn)了一種“距離的組織”，我們引用中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人卞之琳的詩(shī)句來形容，“想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。/報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐?！边@實(shí)際上也可以類比為關(guān)于王希孟（及展卷人）之于《千里江山圖》的入畫與出畫的經(jīng)驗(yàn)。在影片中，幾個(gè)女性勞動(dòng)者搗練、唱絲、織帛的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，經(jīng)過一道蒙太奇的迅速切換，無縫轉(zhuǎn)化為《千里江山圖》中幾個(gè)樸素的白點(diǎn)——幾個(gè)人物在類似手工作坊的灰褐色建筑物附近進(jìn)行著相關(guān)的勞作。我們對(duì)這幅畫中原本難以解讀或被忽視的群像場(chǎng)景，產(chǎn)生了一種生動(dòng)的印象，從而實(shí)現(xiàn)了畫內(nèi)與畫外、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、逼真與幻想之間的多重縫合。再如王希孟在室外的巖石上休息，身邊放著臨摹群峰的畫稿，這時(shí)，淅淅瀝瀝的小雨悄然降下，雨滴落在他的稿紙上，將墨色的山峰輪廓暈染開來，形成了一種類似繪畫的效果，畫面切入到最終完成的青綠山水中，那墨染效果與現(xiàn)實(shí)世界的草木巖石交相呼應(yīng)。這一刻，現(xiàn)實(shí)與畫作再次交替，自然的作用轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作之中的靈感，呈現(xiàn)出畫內(nèi)與畫外之間的互動(dòng)。此外，還有瀑布的場(chǎng)景——從畫中，經(jīng)由放大鏡的凸顯——切換為現(xiàn)實(shí)中飛流直下的生動(dòng)湍流。這是幾個(gè)很顯著的例子，然而，這種藝術(shù)處理也帶來了一些問題。

例如，正如舞者張翰在訪談中所言，在舞臺(tái)劇中，演員們通常只展示最優(yōu)美的肢體動(dòng)作給觀眾，但在電影拍攝過程中，攝影機(jī)的無處不在和無死角的運(yùn)動(dòng)性，對(duì)演員動(dòng)作和表情的捕捉，為他們的工作提出了更高的要求。這不僅僅是表現(xiàn)形式的跨越問題，更是對(duì)基本藝術(shù)形式的操練、感覺提出了新的挑戰(zhàn)。當(dāng)我們?cè)陔娪爸锌吹戒郊?、采礦、制墨等場(chǎng)景時(shí)，影片的虛構(gòu)性變得愈發(fā)顯著。張翰以一個(gè)藝術(shù)家的嚴(yán)謹(jǐn)，在訪談中謙虛地說，他對(duì)電影知之甚少。但是他的上述言論，表明他其實(shí)清晰地意識(shí)到，電影的改編不是一種簡(jiǎn)單的移植。

其實(shí)關(guān)于舞臺(tái)劇與電影的差異，很多電影理論家都曾經(jīng)談?wù)撨^。童道明在《論電影的假定性》一文中，將戲曲舞臺(tái)的假定性解釋為是依靠破壞逼真性來實(shí)現(xiàn)的，而電影的假定性則是在不損失逼真性的前提下豐富其假定性。也就是說，電影不一定是完全寫實(shí)的，但要盡量具有“寫實(shí)感”，像《阿甘正傳》、《黑客帝國(guó)》或《頭號(hào)玩家》等電影，都通過后期制作豐富了其假定性，但仍保留了逼真感。而舞臺(tái)劇，尤其是舞蹈劇，則以假定性為基礎(chǔ)，與逼真性保持一定的距離，從而讓觀眾產(chǎn)生“將信將疑”的效果。

以《只此青綠》為例，當(dāng)觀眾在劇院中看到角色模仿青綠山水的擬人化設(shè)定，或者看到浣紗女在洗紗、手工藝人和礦工在制作筆墨時(shí)，他們默認(rèn)這些程式化的舞蹈動(dòng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)中辛苦勞動(dòng)的一種象征與提煉。這種象征性正是舞蹈劇獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，它通過提純與優(yōu)化，將現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的美學(xué)體驗(yàn)，而觀眾則在這種假定性和逼真性之間游移，接受這種戲劇化的呈現(xiàn)。正如我們?cè)诨仡?0世紀(jì)50—70年代的電影時(shí)也會(huì)明白，那些農(nóng)民揮舞著手帕擦汗、開荒種地、修建水庫(kù)的勞動(dòng)場(chǎng)景，并不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中勞作的簡(jiǎn)單模仿，而是一種藝術(shù)的再加工，在不損害現(xiàn)實(shí)感的情況下展現(xiàn)“勞動(dòng)的美”。因?yàn)槲覀兘邮芰诉@樣一種假定性的程式化效果，即通過簡(jiǎn)化、舞蹈化和節(jié)奏化的手法，把勞動(dòng)過程轉(zhuǎn)化為一種符合視覺經(jīng)濟(jì)性的美學(xué)樣式。然而，在《只此青綠》中，原本在舞臺(tái)劇和舞蹈劇中作為程式化效果的情節(jié)，如制作筆墨紙硯、采集礦物顏料等，經(jīng)過電影處理后卻顯得有些虛假。首先，電影的鏡頭運(yùn)動(dòng)使這些舞蹈動(dòng)作中的人為性更加明顯地凸顯出來。其次，在戲劇表演中，演員通過“第四堵墻”面向觀眾進(jìn)行平面化展演的必要性，在電影中卻被放大為一種表演性的展示。

結(jié)果，本來旨在讓我們回溯到宋代畫作制作工序的模擬效果，反而暴露出其二次虛構(gòu)性。也就是說，影片給觀眾的強(qiáng)烈印象是，我們不僅是在展示繪畫的制作工序，更是在進(jìn)行一場(chǎng)關(guān)于如何為繪畫做準(zhǔn)備的“展演的展演”。我們?cè)噲D展示當(dāng)時(shí)的畫作制作過程，但這本身又變成了一場(chǎng)展示行為，而這一點(diǎn)，對(duì)一部舞臺(tái)紀(jì)錄片來說是一個(gè)相當(dāng)重要的損失。

這種“展示的展示”，削弱了作品本該傳達(dá)的真實(shí)基礎(chǔ)，使得觀眾意識(shí)到他們正在觀看一場(chǎng)戲劇化的表現(xiàn)，而非對(duì)歷史的逐漸貼近。這種效果在舞臺(tái)劇中或許能被觀眾接受甚至欣賞，但在電影中，特別是在具有紀(jì)錄片屬性的電影中，這種虛構(gòu)性的雙重呈現(xiàn)，會(huì)削弱其作為電影感之基礎(chǔ)的“真實(shí)性”，從而影響作品的整體藝術(shù)效果和觀眾對(duì)劇情的沉浸。

當(dāng)然，我這樣說可能對(duì)于那些喜歡這部劇作或影片的人來說，顯得有些吹毛求疵。實(shí)際上，在趙汗青的多次推薦下，我早就關(guān)注到了這部劇。后來不僅去看了它的演出，還在影片上映后第一時(shí)間去影院觀看。對(duì)于整部劇作以及他們團(tuán)隊(duì)所付出的心血與努力，我其實(shí)深有感觸。其中最重要的一個(gè)元素，與是否改編無關(guān)，那就是它塑造了一位天才少年的形象，他在完成了曠世奇作之后，倏然離世（只有二十多歲），仿佛一顆劃過天際的彗星，留給世人的只有茫茫黑夜。穿越了1000年的時(shí)光，與之遙相呼應(yīng)的另一個(gè)人，卻能夠解讀出這幅作品中蘊(yùn)含的與山川草木共鳴的深刻情感，這是一種奇特的“精神力學(xué)”現(xiàn)象。中國(guó)畫中很少有早逝天才的例子，我們想到的吳道子、顧愷之、范寬、八大山人等人，都是長(zhǎng)壽的畫家。日本江戶時(shí)期的浮世繪畫家葛飾北齋的一段話對(duì)此有所呼應(yīng)——他曾說：“我六歲開始臨摹，五十歲時(shí)作品才得以出版，七十歲時(shí)還未畫出值得一提的作品。七十三歲時(shí)，我約略掌握了草木蟲魚的結(jié)構(gòu)。希望到八十歲時(shí)能有長(zhǎng)足進(jìn)步，九十歲時(shí)能參透萬物，百歲時(shí)技藝爐火純青，若我能活到一百一十歲，便能信手拈來畫出栩栩如生的事物。夠長(zhǎng)壽，可證此言不虛。”就是這位壯心不已的畫家，在1831年，七十一歲的時(shí)候，畫出了舉世聞名的《神奈川沖浪里》。由此可見，即使像葛飾北齋這樣在東方世界中數(shù)一數(shù)二的畫師，也認(rèn)為天才的作品是通過長(zhǎng)期積累和對(duì)事物的細(xì)致觀察實(shí)現(xiàn)的。而《只此青綠》所面對(duì)的主人公王希孟，根據(jù)有限的史料記載，我們知道他在十八歲時(shí)完成了唯一的作品《千里江山圖》，幾年后便英年早逝。關(guān)于他其他的生平信息，我們只能從零星的文字中找到些許線索。如果我們用“孤篇橫絕”來評(píng)價(jià)張若虛的詩(shī)歌，那么我們同樣可以用“獨(dú)步千古”來形容這位年紀(jì)輕輕的宮廷畫院畫師王希孟所繪制的《千里江山圖》。我并非繪畫史的專家，但可以肯定的是，正如文學(xué)史有其傳統(tǒng)一樣，青綠山水畫也有其悠久的淵源。從散點(diǎn)透視法到使用綠松石等礦物顏料的研磨，這些歷史積淀，為《千里江山圖》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，使王希孟站在巨人的肩膀上，創(chuàng)作出了這幅千古一卷的作品。雖然在王希孟生活的時(shí)代，南宗與北宗繪畫的對(duì)立范式尚未明確，但從后世構(gòu)建的繪畫史脈絡(luò)來看，王希孟的繪畫屬于北宗“院體畫”。相對(duì)于南宗繪畫，后者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的頓悟和直覺性的震撼體驗(yàn)，前者則更加理智，注重對(duì)細(xì)節(jié)和對(duì)象整體關(guān)系的考察。從這個(gè)意義上說，院體畫并不推崇天才的直覺，而更傾向于理性和技法的精細(xì)。由此可見，王希孟是雙重早熟的。一方面是年齡意義上的“早熟”，十八歲完成如此復(fù)雜的畫作，意味著他在藝術(shù)修養(yǎng)和技法上達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，而此時(shí)他的同齡人或許才剛開始掌握基本的繪畫技巧。另一方面，王希孟在藝術(shù)體系中的早熟體現(xiàn)在他對(duì)院體繪畫程式的深刻理解與遵循。院體繪畫尤其注重傳統(tǒng)程式，強(qiáng)調(diào)畫家通過長(zhǎng)期的技法積累、對(duì)先例的揣摩與學(xué)習(xí)，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)符合規(guī)范的創(chuàng)新。在這個(gè)高度強(qiáng)調(diào)先例制約、講求理智與精細(xì)技法的宮廷畫院系統(tǒng)中，王希孟也是“早熟”的。

另一方面，從氣象上來說，這幅畫展現(xiàn)了一個(gè)充滿青春陽剛之氣的中國(guó)圖景。以一幅畫，表現(xiàn)了一種后來石濤稱為“搜盡奇峰打草稿”的精神，將中國(guó)壯麗山河統(tǒng)攝于一幅畫中。這里的“江山”概念本身非常有趣，不僅是美學(xué)術(shù)語，更是一個(gè)政治術(shù)語和地理概念。江河湖海、山川險(xiǎn)阻、千里形勝，這些宏大的地理景觀，通常只有在如今人造衛(wèi)星的視角下才能全面展現(xiàn)，而王希孟卻在一幅畫軸中將這些景象統(tǒng)攝其中，展現(xiàn)出超越個(gè)體的宏觀地理意識(shí)與空間感知。

如果再考慮到王希孟是在宋代的宮廷畫院中完成這幅作品，那么它的政治歸屬就更是毋庸置疑了。他的作品性質(zhì)有點(diǎn)類似于我們當(dāng)代的“主旋律”作品。當(dāng)然，這么說并非貶低作者，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在一提到“主旋律”，常常會(huì)覺得這是受政治限制的作品。但通過此幅宋代宮廷畫院的作品，我們可以看到，個(gè)體藝術(shù)家在傳統(tǒng)限制和社會(huì)規(guī)范中，依然能夠?qū)⒆约旱奶熨x與秉性和時(shí)代氣質(zhì)微妙結(jié)合，創(chuàng)作出高深的藝術(shù)作品。它不僅是藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作，更是一種帝國(guó)版圖的象征，是國(guó)家“江山永固”的隱喻。在這個(gè)非個(gè)人化的過程中，作品的政治性不可忽視。舞臺(tái)上的山川河流、蒼翠青綠，不僅僅是對(duì)自然景觀的再現(xiàn)，它們同樣承載著國(guó)家意象。通過對(duì)文化中國(guó)之符碼的擦新，王希孟也成為這個(gè)強(qiáng)大傳統(tǒng)的一部分。而王希孟作為一個(gè)短命天才，情形更為特殊——這幅作品的宏大氣象與王希孟短暫的生命軌跡之間存在著某種矛盾。這位才華橫溢的青年畫家，或許尚未真正深入體會(huì)祖國(guó)遼闊的山河，卻已經(jīng)在胸中描繪出一幅完美的圖景，反映了中國(guó)古代士人階層對(duì)于國(guó)土山川的理想化想象。我曾想過，早熟的王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》，更多依賴于他作為短命天才的藝術(shù)直覺，在微末的、絕非寬廣的生命經(jīng)驗(yàn)中，他像一個(gè)化學(xué)家提取純凈物一樣迅速?gòu)碾s質(zhì)中汲取了有效的磷素，因此其作品呈現(xiàn)出了一種超凡脫俗的金碧輝煌的景象。這與王國(guó)維對(duì)李煜的評(píng)價(jià)頗為相似：“生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手”，因此有赤子之心。

在古代繪畫中，類似這樣的天才并不多見。如果用文學(xué)人物來類比王希孟，我會(huì)想到王勃。王勃是初唐的一位詩(shī)人，出身于貴族世家。大家耳熟能詳?shù)摹昂?nèi)存知己，天涯若比鄰”，以及《滕王閣序》都是極具代表性的作品。特別是《滕王閣序》中讓人印象深刻的幾句：“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識(shí)盈虛之有數(shù)?！边€有“嗟乎，時(shí)運(yùn)不濟(jì)，命途多舛；馮唐易老，李廣難封”以及“北海雖賒，扶搖可接；東隅已逝，桑榆非晚；孟嘗高潔，空余報(bào)國(guó)之情；阮籍猖狂，豈效窮途之哭?！边@些詩(shī)句展現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人基于直覺與敏感的洞察，在少壯時(shí)期完成了一件極具成人感和滄桑感的作品[1]。

這種對(duì)“盈虛之有數(shù)”的命運(yùn)的意識(shí)，尤其是對(duì)時(shí)間的敏銳感知，已在王勃的作品中展露無遺。對(duì)于王希孟也是如此。盡管他可能未曾目睹祖國(guó)的大好河山，卻在自己的作品中展現(xiàn)出一種壯美與崇高的情感。我記得曾與趙汗青討論過對(duì)《只此青綠》舞臺(tái)劇的諸多印象，她曾提到，女主角孟慶旸的舞蹈中有一種雌雄莫辨、陰陽混成的氣質(zhì)，我不記得具體的措辭，但是大體是這個(gè)意思，確實(shí)，這位女主角個(gè)性中的主導(dǎo)層面，并無傳統(tǒng)中國(guó)古代仕女那種姣花照水、弱柳扶風(fēng)的氣質(zhì)，它不是林黛玉或李清照式的敏感、多情和憂郁，而是可以化約為山水、草木、巖石的更為中性化的氣質(zhì)。她的棱角分明的形體和面部表情，在舞姿中展現(xiàn)出的銳氣和盛世氣象，為這部劇增加了韌性和厚度。這是一種非常有意味的演繹。我不確定導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)是否有意為之，但相信是經(jīng)過深思熟慮后才選擇了這個(gè)角色。《千里江山圖》中的青綠色調(diào)，并不來自中國(guó)文人畫，尤其是南宗文人畫中的那種含蓄、隱逸的美學(xué)表達(dá)。中國(guó)古代士大夫的審美想象中，常將“香草美人”作為政治理想的比喻，這一傳統(tǒng)可以追溯到屈原。然而，《千里江山圖》所展現(xiàn)的壯麗與盛世氣象，顯然不再是文人畫中的那種幽隱細(xì)膩的表達(dá)，而是一種充滿縱橫捭闔與虛懷若谷的兩維豐富性的青綠山水，這與舞臺(tái)劇中孟慶旸的氣質(zhì)高度契合。在這部舞臺(tái)劇中，我們看到編劇團(tuán)隊(duì)對(duì)屈原開啟的這個(gè)經(jīng)典的意象式書寫進(jìn)行了有趣的改寫，即以“江山（圣主）”來喻“美人”，而不是像“香草美人”比喻那樣，以“美人”來喻“江山（圣主）”。我們看到，山川河流被擬人化為一位位正值盛年的美女。這種處理方式，與上文分析的舞臺(tái)劇的媒介化效果是有關(guān)系的。山川河流本身是靜態(tài)的，它們可以通過畫作展現(xiàn)，卻不適合直接表現(xiàn)在舞蹈中。通過擬人化，山川河流轉(zhuǎn)化為人物，使得舞蹈這種動(dòng)態(tài)媒介能夠更加生動(dòng)地展現(xiàn)山川河流的形態(tài)。同樣，王希孟的扮演者——舞者張翰，也展現(xiàn)了一個(gè)正值青春年少、充滿活力的王希孟。他不是一個(gè)憂郁懊喪、憤世嫉俗的形象，而是充滿生命力同時(shí)又很多情感傷的少年，一個(gè)快樂的少年。這種形象恰到好處地傳達(dá)了《千里江山圖》繪畫品質(zhì)中的某種風(fēng)格性存在，并成功地在舞蹈這一媒介中轉(zhuǎn)化為少年的英俊灑脫和自信蓬勃。這種笑容并不是李白那種“天生我材必有用”的張狂，而是源自年輕的身體和文化從容感的自然笑容。我又想到了《春江花月夜》的例子。即使“月有陰晴圓缺”是它的主題之一，但它更多的是一篇深沉、遼闊、寧?kù)o的作品，它依然不是一部悲觀的作品。在“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似”的詩(shī)句中，我們看到的是一種超越個(gè)人生命的時(shí)間觀念，一種對(duì)時(shí)間、生命與自然的更具有平衡感的思考?！安恢麓稳?，但見長(zhǎng)江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁?！边@幾句展現(xiàn)了《春江花月夜》中的“愁”，但這種愁緒，迅速轉(zhuǎn)化為一種遼闊邈遠(yuǎn)、無邊無際的宇宙意識(shí)。正是這種廣闊的宇宙視野，讓這首以月亮、花朵、春江為主題的“惜春”作品，以其旺盛的生命力和青春的朝氣，化解了我們對(duì)“盈虛之有數(shù)”的悲觀感覺。

詩(shī)中展現(xiàn)的遼闊宇宙意識(shí)，猶如“滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”，在這種無限的自然景象中，詩(shī)人的個(gè)體感受與宇宙融為一體，這種意識(shí)超越了屈原或曹植式的高潔品行所暗示的個(gè)性束縛——一種抒情詩(shī)式的自我并把自身投射在世界的中心，從而凝練成一種史詩(shī)性的品格，它是擴(kuò)散的、張揚(yáng)的、均衡的，是阿波羅式的，而不是狄奧尼索斯式的。在這首詩(shī)中，盡管有對(duì)人生短暫的感悟，但它更多的是通過對(duì)自然與時(shí)間的宏大視角，展現(xiàn)出一種開闊的生命觀，化解了人們對(duì)于時(shí)間流逝的憂愁，使整首詩(shī)彌漫著一種大氣磅礴的生命力與精神力量。

我談了很多關(guān)于詩(shī)的內(nèi)容，但實(shí)際上我真正想表達(dá)的是《千里江山圖》帶給我的深刻印象。它之所以能夠成為千古名作，其史詩(shī)性品格超越了個(gè)別作者的個(gè)性與風(fēng)格所留下的主觀印記。這不僅僅是因?yàn)樽髡咄跸Ｃ嫌⒛暝缡?，沒有留下豐富的傳記或社會(huì)學(xué)的線索供后人解讀，更重要的是，作品本身所呈現(xiàn)的風(fēng)格具備一種獨(dú)特的客觀化、超個(gè)人能力。

雖然畫中有人生的剎那頓悟與羈旅之思，有放大鏡下不容省略的參差細(xì)節(jié)，但它更著眼于廣闊的時(shí)間與自然視角。我們?cè)谛蕾p這幅作品時(shí)，仿佛被引領(lǐng)到一個(gè)開闊的、超越時(shí)空的境界，淡化了對(duì)時(shí)間流逝的憂愁，進(jìn)入一個(gè)充滿大氣磅礴的生命力與精神力量的領(lǐng)域。這或許就是《千里江山圖》帶給我的獨(dú)特感受。作為少年舞者的張翰在舞劇表演中，成功地為我們帶來了這樣一個(gè)生動(dòng)的王希孟形象。而其他演員也都在各自的角色中貢獻(xiàn)了精彩的演繹。

我們之所以花費(fèi)這么多時(shí)間來討論這部電影（以及與它難以分開的舞?。?，正是因?yàn)樗ㄟ^這幅名作的潛在IP化，折射出背后那些讓人深思的東西。《只此青綠》這部舞蹈詩(shī)劇的電影改編，完成了對(duì)王希孟的名作《千里江山圖》的二次媒介化，它不僅涉及文化符號(hào)的編碼與移植，更是一種敘事的深度轉(zhuǎn)型?！吨淮饲嗑G》的創(chuàng)作過程，是一次對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代性解讀的嘗試。在這個(gè)過程中，文化符號(hào)的重構(gòu)、經(jīng)典作品的再現(xiàn)，以及藝術(shù)形式的跨界，都成為作品的重要特征。萊辛的經(jīng)典論斷——詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)——為《只此青綠》的跨媒介改編提供了理論背景。然而，《千里江山圖》本身是一幅具有空間與時(shí)間雙重屬性的卷軸畫，它通過觀者的移動(dòng)與畫卷的展開，展現(xiàn)了時(shí)間與空間的動(dòng)態(tài)融合。卷軸畫的觀賞方式?jīng)Q定了其不僅僅是一個(gè)靜止的空間藝術(shù)，更是一個(gè)與時(shí)間流動(dòng)密切相關(guān)的“觀看過程”。在《只此青綠》的舞蹈劇和電影中，這種時(shí)間與空間的動(dòng)態(tài)關(guān)系得到進(jìn)一步強(qiáng)化。舞者的動(dòng)作、舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換、光影的變化，都使得靜止的青綠山水畫被賦予了時(shí)間的流動(dòng)性。尤其是通過舞者身體的律動(dòng)，模擬山水畫中群峰疊嶂、江河縱橫的場(chǎng)景，這使原本二維的畫作在觀眾的眼前獲得立體的生命?！吨淮饲嗑G》通過“展卷人”這一角色，將觀眾的視角從21世紀(jì)的故宮博物院帶回到了11—12世紀(jì)的宋代宮廷畫院，讓作品中的時(shí)間感不僅限于舞臺(tái)或電影中的片段性時(shí)刻，而是通過一種“歷史的回憶”進(jìn)行重新編織。通過展卷人與王希孟的互動(dòng)，我們不僅在觀看一幅畫作的制作過程，也在反思我們?nèi)绾卫斫鈿v史、如何解讀文化的延續(xù)與變遷，從而把一個(gè)關(guān)于繪畫的靜態(tài)故事轉(zhuǎn)化為一個(gè)關(guān)于繪畫何以形成、何以被詮釋與理解的動(dòng)態(tài)故事。

電影中，鏡頭的切換、蒙太奇的運(yùn)用以及慢鏡頭的展現(xiàn)，更是進(jìn)一步強(qiáng)化了這種時(shí)間與空間的藝術(shù)融合。銀幕的平面屬性及景框?qū)磔S的模擬，又使動(dòng)態(tài)三維的舞劇在某個(gè)瞬間二維化了。從卷軸畫到舞蹈劇，再到電影，這種轉(zhuǎn)化體現(xiàn)了藝術(shù)語言在“翻譯”中獲得新生命的獨(dú)特方式。當(dāng)然，這種媒介轉(zhuǎn)化也帶來了一些局限——數(shù)字特效的運(yùn)用，雖然增強(qiáng)了畫面的視覺沖擊力，但也削弱了舞臺(tái)劇原有的表演張力與現(xiàn)場(chǎng)感。不過總體上，影片《只此青綠》是一部恰逢其時(shí)、做工精美的電影，它對(duì)繪畫和舞劇的雙重詮釋，超出了簡(jiǎn)單的“再現(xiàn)”，是當(dāng)代藝術(shù)作品改編中值得探究的案例之一。

電影作為一種時(shí)間藝術(shù)，具有剪輯和重新排列時(shí)間的能力，因此在展現(xiàn)繪畫過程或繪畫作品時(shí)，它往往面臨自身內(nèi)在的矛盾。

我們?cè)?1世紀(jì)的第二個(gè)十年，講述《千里江山圖》的故事，本身包含了關(guān)于“江山”、國(guó)家與古典文化現(xiàn)代化的敘事轉(zhuǎn)型，實(shí)際上是在重新構(gòu)建現(xiàn)代中國(guó)對(duì)歷史與文化的理解。

在利用景別差異、時(shí)空切換以及鏡頭運(yùn)動(dòng)方面，《只此青綠》的表現(xiàn)其實(shí)并不遜色于其他舞臺(tái)紀(jì)錄片，尤其是考慮到它是一部多重媒介、多重時(shí)空交替敘事的作品。

這種“展示的展示”，削弱了作品本該傳達(dá)的真實(shí)基礎(chǔ)，使得觀眾意識(shí)到他們正在觀看一場(chǎng)戲劇化的表現(xiàn)，而非對(duì)歷史的逐漸貼近。這種效果在舞臺(tái)劇中或許能被觀眾接受甚至欣賞，但在電影中，特別是在具有紀(jì)錄片屬性的電影中，這種虛構(gòu)性的雙重呈現(xiàn)，會(huì)削弱其作為電影感之基礎(chǔ)的“真實(shí)性”，從而影響作品的整體藝術(shù)效果和觀眾對(duì)劇情的沉浸。

詩(shī)中展現(xiàn)的遼闊宇宙意識(shí)，猶如“滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”，在這種無限的自然景象中，詩(shī)人的個(gè)體感受與宇宙融為一體，這種意識(shí)超越了屈原或曹植式的高潔品行所暗示的個(gè)性束縛——一種抒情詩(shī)式的自我并把自身投射在世界的中心，從而凝練成一種史詩(shī)性的品格，它是擴(kuò)散的、張揚(yáng)的、均衡的，是阿波羅式的，而不是狄奧尼索斯式的。

我們?cè)谛蕾p這幅作品時(shí)，仿佛被引領(lǐng)到一個(gè)開闊的、超越時(shí)空的境界，淡化了對(duì)時(shí)間流逝的憂愁，進(jìn)入一個(gè)充滿大氣磅礴的生命力與精神力量的領(lǐng)域。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

[1]關(guān)于王勃何時(shí)創(chuàng)作《滕王閣序》，學(xué)術(shù)界存在許多爭(zhēng)議，有人認(rèn)為是13歲，有人說是14歲，另有22歲或29歲的說法。但即使以最高的年齡29歲來看，王勃在寫作這篇作品時(shí)仍處于我們今天所稱的“青春時(shí)代”。