山河鋪滿孔雀肺

截至2024年10月，《只此青綠》作為一部舞臺(tái)劇，已于全球巡演六百余場(chǎng)，屢次登上中國(guó)舞臺(tái)演出票房榜首。而作為一部2024年國(guó)慶檔上映的電影，《只此青綠》一個(gè)月內(nèi)票房破五千萬(wàn)，且即將參加?xùn)|京國(guó)際電影節(jié)等諸多國(guó)際電影節(jié)的展演。這在同類歌舞片或者更小眾的“舞劇電影”門類里，都是開(kāi)創(chuàng)歷史的成績(jī)。更微妙的是，這部并不屬于常規(guī)意義上具有強(qiáng)大吸金力的藝術(shù)電影，一次又一次獲得密鑰延期的待遇。這不由得讓人想起從前諸如《流浪地球》這類作品的反復(fù)密鑰延期背后對(duì)國(guó)產(chǎn)科幻大片的鼎力推舉之意。因此，討論《只此青綠》這部作品的誕生、傳播，首先不可忽視的便是官方意志的背后推動(dòng)，以及作品所承載的立足于中華傳統(tǒng)文脈的文化自信、文化輸出之“使命”。

《只此青綠》電影上映于2024年，舞劇首演于2021年，但追溯這部作品的“身世”，很少有人會(huì)把時(shí)間線推到2017年乃至更早。其實(shí)，《只此青綠》這部作品的緣起，早在十年前便可見(jiàn)端倪。2012年，單霽翔出任故宮博物院館長(zhǎng)，故宮文創(chuàng)開(kāi)始成為一個(gè)頗為火熱的文化現(xiàn)象，自然也給故宮帶來(lái)了相當(dāng)可觀的商業(yè)收益。在“國(guó)潮”幾乎已經(jīng)“潮”到無(wú)人不知、無(wú)人不被浸滲的2024年，當(dāng)年故宮博物院的創(chuàng)新之舉，端的可以說(shuō)是國(guó)潮最早的“嚆矢者”。對(duì)那段時(shí)光還尚存鮮活記憶的人，應(yīng)該都不難想起什么“冷宮”冰箱貼、“朕知道了”膠帶紙，還有許多雍正奏折肉麻批語(yǔ)周邊，例如“朕亦甚想你”“朕實(shí)在不知怎么疼你”……一時(shí)間，國(guó)寶、古董、傳統(tǒng)文化與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代年輕人趣味的融合，成為了一個(gè)炙手可熱的話題，自然也為故宮和故宮院藏的百萬(wàn)件珍品，帶來(lái)了前所未有的文化普及度和商業(yè)價(jià)值。時(shí)至今日，多逛一些博物館便不難發(fā)現(xiàn)，國(guó)內(nèi)大多數(shù)博物館在商業(yè)領(lǐng)域都開(kāi)始模仿、學(xué)習(xí)當(dāng)年故宮的成功范式；而故宮，起碼在周邊文創(chuàng)的精美度、豐富度上，國(guó)內(nèi)依然難有出其右者。

《千里江山圖》就是一件在“文創(chuàng)”意義上被故宮隆重推出，且效果極其成功的作品——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，“故宮藏品”。作為一名95后年輕人，我只得非常慚愧地說(shuō)，我是在2017年北京大學(xué)的“中國(guó)美術(shù)史”課堂上，才知道《千里江山圖》這幅作品的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)這幅畫(huà)正在故宮展出。而且我非常確信，我從小到大所學(xué)的語(yǔ)文、歷史、美術(shù)課本里，都沒(méi)有強(qiáng)調(diào)，甚至根本沒(méi)有提到過(guò)《千里江山圖》。我們記憶里的中國(guó)繪畫(huà)巔峰之作是《清明上河圖》，其余被著重強(qiáng)調(diào)過(guò)的名畫(huà)，有《游春圖》《女史箴圖》《洛神賦圖》《溪山行旅圖》《富春山居圖》等等。甚至我小時(shí)候作為知識(shí)點(diǎn)也背過(guò)斧劈皴、披麻皴、雨點(diǎn)皴這些技法，以及青綠山水、淺絳山水、水墨山水、金碧山水等分類，但對(duì)于青綠山水代表作《千里江山圖》的記憶，一直是缺席的。當(dāng)然，可能如今的中小學(xué)生感知到的環(huán)境，與那時(shí)已截然不同。畢竟如今《只此青綠》時(shí)不時(shí)就會(huì)以各種面貌出現(xiàn)在試卷上，甚至有劇中與地面平行的“青綠腰”之受力分析。而《千里江山圖》配色、圖案的超強(qiáng)裝飾性也被大力發(fā)掘，融入漢服配色、古風(fēng)裝潢、金飾琺瑯釉的設(shè)計(jì)當(dāng)中。

為何一幅體量如此壯觀、畫(huà)面如此艷麗、技法如此精湛的巨幅山水畫(huà)作，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有被義務(wù)教育以及大眾美術(shù)史充分普及？我認(rèn)為，這與中國(guó)美術(shù)史（藝術(shù)史）的自我建構(gòu)路徑有關(guān)。其實(shí)不唯美術(shù)史如此，文學(xué)史亦如是，即最主要的史敘脈絡(luò)、作品闡釋，皆以文人創(chuàng)作為核心展開(kāi)。而在文人創(chuàng)作以外的其他維度，例如民間視角、宮廷趣味，則相對(duì)處于一個(gè)邊緣地位，甚至?xí)r常身負(fù)“格調(diào)不高”的嫌疑。比如古代文學(xué)史基本上是圍繞著一個(gè)個(gè)、一叢叢士大夫文人和他們的詩(shī)文人生，而其他的民歌俚曲、市井話本則一直處于非顯學(xué)地位。進(jìn)入到現(xiàn)代也是一樣，新文化運(yùn)動(dòng)之后真正被人民群眾熱衷閱讀的作家并非“魯郭茅巴老曹”，但并不妨礙學(xué)院化文學(xué)史書(shū)寫(xiě)以他們?yōu)橹匦?。而在美術(shù)史中，以自抒性靈為上的“文人畫(huà)”一直備受推崇，起碼在通識(shí)教育里，一直被視為一種超逸高潔藝術(shù)精神的“正統(tǒng)”。例如徐渭《墨葡萄圖》噴薄而出的放曠憤郁之氣，朱耷畫(huà)的翻白眼的魚(yú)鳥(niǎo)，馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》里空寂孤冷的詩(shī)境……這等“文人畫(huà)”和其背后卓爾不群的個(gè)體精神，才是主流美術(shù)史敘事最喜于探討的。而宮廷繪畫(huà)，縱使格外精工，終究難以擺脫“匠氣”的陰影?；蛟S正是出于這等原因，《千里江山圖》的價(jià)值之前一直未得到充分普及。當(dāng)然，中國(guó)美術(shù)杰作浩如煙海，在最主線的敘述上掛一漏萬(wàn)，也不是不可能。

在《千里江山圖》的國(guó)民性普及過(guò)程中，2017年舉辦的“千里江山——?dú)v代青綠山水畫(huà)特展”是個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在這場(chǎng)特展中，《千里江山圖》不僅是最重磅的作品，更是身負(fù)“近百年內(nèi)只公開(kāi)展出過(guò)4次”的傳奇背景，令觀者有種此次不看今生無(wú)望的感覺(jué)。也正是在這次特展前后，《千里江山圖》的周邊大量涌現(xiàn)。作為一個(gè)2017年親臨現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)這幅畫(huà)的人，我清晰記得的周邊就有郵票、膠帶、絲巾、筆記本、鎮(zhèn)紙、尺子、筆筒……《千里江山圖》可以席卷一切生活物件的裝飾性潛能，最初或許是故宮發(fā)掘的，但很快便被數(shù)不勝數(shù)的商家嗅到，開(kāi)始廣泛應(yīng)用，成為了百搭的設(shè)計(jì)元素和國(guó)風(fēng)標(biāo)志。只是，令很多人沒(méi)想到甚至至今未察覺(jué)的是，2017年那次畫(huà)展的“長(zhǎng)尾效應(yīng)”，居然長(zhǎng)尾一擺擺到了今天，擺出了一部舞臺(tái)藝術(shù)里的珍品。有心者，其實(shí)從舞劇主創(chuàng)及一系列文博顧問(wèn)的講述中，以及出品方里位列第一位的“故宮博物院”上，就能品出一二。

《只此青綠》的出品方透露過(guò)，選題最初的動(dòng)機(jī)和范圍，是一部以中國(guó)傳世名畫(huà)為主題，創(chuàng)作一部弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的舞蹈作品，《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》都曾列入選題范圍之中。那最后敲定以《千里江山圖》為表現(xiàn)對(duì)象，是出于怎樣的考量？這考量維度必定涉及方方面面，藝術(shù)、政治、商業(yè)性凡此種種，但官方宣傳時(shí)的基調(diào)顯然是首先值得注意的——在該劇出品方、演出方中國(guó)東方演藝集團(tuán)黨委書(shū)記、董事長(zhǎng)景小勇的文章里，他說(shuō)在《只此青綠》建組會(huì)上，集團(tuán)給劇目創(chuàng)作提出的定位和冀望是：一、以人民為中心，謳歌人民，謳歌中華民族的勤勞、智慧和勇敢；二、挖掘中華民族傳統(tǒng)美學(xué)之優(yōu)勢(shì)，增長(zhǎng)文化自信；三、在藝術(shù)上創(chuàng)新；四、勇攀高峰，展現(xiàn)“國(guó)有文藝院團(tuán)的使命擔(dān)當(dāng)”。之后，他從《只此青綠》的成功中總結(jié)的“創(chuàng)作啟示”為：一、堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向；二、堅(jiān)持充分用好中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化寶庫(kù)；三、堅(jiān)持文化自信；四、堅(jiān)持講好中國(guó)故事，并直接取題目為《做好四個(gè)“堅(jiān)持”，打造藝術(shù)精品》，格式上似有意在與改革開(kāi)放“四個(gè)堅(jiān)持”重要經(jīng)驗(yàn)互文。

其實(shí)，即使在需要多部門運(yùn)轉(zhuǎn)、高投入的舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域，也不乏可以跟“文人畫(huà)”對(duì)舉的追求個(gè)人純粹藝術(shù)探索的“文人戲”或曰“藝術(shù)家戲”的作品。但《只此青綠》顯然不屬此類。正如《千里江山圖》背后是趙佶這樣一位政治美學(xué)化、美學(xué)政治化的帝王“豐亨豫大”思想的一次彰顯?！柏S亨豫大”的概念提煉自《易經(jīng)》，在徽宗朝意味著一種太平富足、河清海晏的政治表達(dá)，甚至可以上升為宇宙觀。而在“靖康之變”后，成為奢侈靡費(fèi)的代名詞，備受批判?？梢哉f(shuō)，《千里江山圖》是政和宣和年間政治“意識(shí)形態(tài)”的一次重大藝術(shù)實(shí)踐。用現(xiàn)在的概念類比，至少是一項(xiàng)“國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目”。從這一身世根源上來(lái)說(shuō)，《只此青綠》和它的本作《千里江山圖》屬同源同命。從藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)料、條件來(lái)說(shuō)，《千里江山圖》所用的巨幅畫(huà)絹和青綠顏料基本只有皇家可以負(fù)擔(dān)，更別提在古代，得觀古代名畫(huà)本已不可能是民間行為。而《只此青綠》從演員、編創(chuàng)到整個(gè)舞臺(tái)美術(shù)皆屬頂級(jí)配置，單論財(cái)力，就必然離不開(kāi)官方院團(tuán)的主推。從背后的藝術(shù)精神、動(dòng)機(jī)來(lái)說(shuō)，在《詩(shī)經(jīng)》式“風(fēng)雅頌”三分的視角里，《千里江山圖》和《只此青綠》都不太能歸屬于“雅”的范疇，更多是以“頌”的意志試圖達(dá)成“風(fēng)”的效果。

但并不是每一個(gè)承載著歌頌、贊頌使命的文藝作品都能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值上的高邁絕倫，以及最后跨越時(shí)空和具體歷史語(yǔ)境、政治語(yǔ)境的感染力。畫(huà)家希孟可以算是個(gè)中最成功的代表，而《只此青綠》誕生至今雖僅有三年，還未能像《千里江山圖》一樣承受千百年的考驗(yàn)，但根據(jù)信息時(shí)代海量的觀眾評(píng)價(jià)，基本也可以判斷，該劇達(dá)到了貫通“風(fēng)雅頌”意旨的效果。這背后的根本原因到底為何？被網(wǎng)民反復(fù)高呼“絕美”的編舞和服化道，對(duì)具體非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之“匠心”的深情表現(xiàn)，背后的中華傳統(tǒng)文化之美之博大，文化傳承與守護(hù)的立意……這些主題和元素固然十分重要、動(dòng)人，但它讓無(wú)數(shù)觀眾熱淚滂沱的最核心的、最根本的那個(gè)點(diǎn)，真的在此嗎？換一個(gè)思路，如果不是一部講王希孟繪制《千里江山圖》的作品，但同樣包含上述主題，并且維持住同等高藝術(shù)水準(zhǔn)，它能收獲和《只此青綠》一樣的愛(ài)與成功嗎？其實(shí)這點(diǎn)，并不需要完全假想推論。在《只此青綠》成功之后，用舞劇表現(xiàn)某處重要文旅景觀，或者傳統(tǒng)手工藝，以表達(dá)對(duì)中華文化的傳承、贊頌之意，已成為演出市場(chǎng)里非常流行的一個(gè)題材，有的班底陣容甚至還與《只此青綠》存在重合。但這一系列舞劇作品，首先無(wú)一在市場(chǎng)效益上可與《只此青綠》比肩。至于觀眾口碑，亦是一言難盡——自媒體時(shí)代，真實(shí)的觀眾意見(jiàn)往往散佚于各大社交平臺(tái)，很難被官媒或“專家”話語(yǔ)影響。比如曾有觀眾熱評(píng)一眼看出某作品試圖“效顰”《只此青綠》中希孟作畫(huà)時(shí)筆落驚風(fēng)雨、千山入畫(huà)的《入畫(huà)》一章，直接犀利地將該舞段命名為《入窯》。也有同賽道作品被觀眾諷刺為“把《只此青綠》喂給人工智能后，人工智能嘔吐出的一部戲”。

為什么把《只此青綠》的模式挪移到其他題材里，就宛若本雅明說(shuō)的，靈暈消散了？其實(shí)，細(xì)品所有《只此青綠》官方宣發(fā)的宣傳點(diǎn)，和觀眾自發(fā)評(píng)論時(shí)的感想，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在一絲微妙差異。官方正式的宣傳往往最終可以扣到“江山就是人民，人民就是江山”這一表達(dá)，核心就是贊頌“人民”、贊頌“江山”——《千里江山圖》展示的壯麗山河，磨石織絹等手工藝背后默默無(wú)聞的勞動(dòng)人民。但觀眾自發(fā)評(píng)論往往都會(huì)提及乃至格外側(cè)重一些官方并不會(huì)強(qiáng)調(diào)的角度，比如男主角希孟飛揚(yáng)恣肆、靈動(dòng)灑脫的少年感，跨越千年的知音之情，希孟的苦思之難和運(yùn)思之壯。至少在2022年央視春晚《青綠》舞段爆紅出圈之后，我和很多觀眾都是懷著“舞蹈山水畫(huà)”的預(yù)設(shè)走進(jìn)劇院，然后驚訝地發(fā)現(xiàn)全劇的靈魂居然是男主角，最觸動(dòng)人心的舞段也都由他展開(kāi)。當(dāng)然，有意思的是，經(jīng)過(guò)了三年市場(chǎng)、輿論場(chǎng)的發(fā)酵后，在2024年電影版的自媒體宣發(fā)陣地，數(shù)量最多、傳播效果最好的短視頻基本都聚焦于希孟的戲份。

其實(shí)，早在《千里江山圖》知名度大噪之前，陳丹青在他的著名論述里早已關(guān)注到了希孟的故事對(duì)這幅作品的點(diǎn)睛之義。他整篇文章皆圍繞著十八歲少年這個(gè)關(guān)鍵詞展開(kāi)，強(qiáng)調(diào)少年天才的新鮮感受力與下筆的蓬勃清新，觀點(diǎn)近似于林庚論唐詩(shī)之“盛唐氣象”的那句名言，“有旦晚才脫筆硯的新鮮”。同時(shí)，還為王希孟和《千里江山圖》留下了一句著名的、充滿詩(shī)意和悲劇色彩的評(píng)價(jià)：“在《千里江山圖》中，我分明看見(jiàn)一位美少年，他不可能老，他必須十八歲 。再小幾歲，再老幾歲，不會(huì)有《千里江山圖》。王希孟好像知道，過(guò)幾年，他就死了 ?！?/p>

頂峰式的作品和它的創(chuàng)作者，往往都是“孤篇橫絕”的。好比《紅樓夢(mèng)》，縱然它與《金瓶梅》《西廂記》等作品有著極其明顯的“家族相似性”，也無(wú)法否認(rèn)《紅樓夢(mèng)》的問(wèn)世有一種茫茫藍(lán)藻的遠(yuǎn)古時(shí)代突然誕生了一只恐龍的奇崛、壯偉。《千里江山圖》的存在也有這樣的孤絕傲立之感，縱使它可以被歸入青綠山水畫(huà)這個(gè)沿革十分清晰的脈絡(luò)上，但整幅作品也確如陳丹青所說(shuō)，是中國(guó)山水畫(huà)史一份孤立的文獻(xiàn)、一場(chǎng)意外，“像個(gè)巨人，孤零零地站在歷史上”。

一切精神、藝術(shù)的表達(dá)，都不能簡(jiǎn)單基于物理的質(zhì)料和抽象的文化，而必須聚焦于具體的人的血肉。其邏輯，正所謂“人能弘道，非道弘人”。對(duì)于敘事、說(shuō)理能力相對(duì)薄弱但抒情性格外優(yōu)越的舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，有確切文獻(xiàn)實(shí)載、愛(ài)恨生死都簡(jiǎn)潔極致的個(gè)體人物形象，尤為重要和難得。而王希孟作為一個(gè)形象，在藝術(shù)之林也有一種“孤篇橫絕”的意味——中國(guó)書(shū)畫(huà)在主流印象上是一種修身養(yǎng)性的藝術(shù)。我們習(xí)慣了大畫(huà)家以蒼顏老者的形象流傳，推崇作品里的“老成之境”，并且對(duì)他們俯仰自得、拯救逍遙的人生和藝術(shù)追求津津樂(lè)道。而《千里江山圖》極致鋪張揚(yáng)厲的設(shè)色、畫(huà)面與篇幅，和作者希孟十八歲成此巨作，沒(méi)過(guò)幾年便英年早逝的人生，放眼整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史都屬異數(shù)。宛如“詩(shī)人自殺”現(xiàn)象在西方文學(xué)世界屢見(jiàn)不鮮，但在古代中國(guó)并不常見(jiàn)，因此，于這段文學(xué)史開(kāi)端和結(jié)尾投水自殺的屈原、王國(guó)維才會(huì)格外具有被探討、被紀(jì)念的深意。王希孟的形象、命運(yùn)，有著一種在中國(guó)藝術(shù)中極為罕見(jiàn)的悲劇意味。這種悲劇感崇高、壯美，源于他揮灑生命、窮盡才氣的創(chuàng)作和幾乎可以被解讀為舍生取義（舍生取“藝”）、以身殉道的人生。如今，當(dāng)代詩(shī)歌研究界常稱自殺的詩(shī)人海子為“詩(shī)歌烈士”。從這一角度來(lái)說(shuō)，希孟未嘗不是書(shū)畫(huà)史上的“烈士”。

《只此青綠》選擇以一個(gè)“異代知音”的結(jié)構(gòu)講述王希孟悲劇天才的故事。劇中，負(fù)責(zé)承載“觀眾之眼”的“展卷人”角色其原型是故宮研究員、當(dāng)年《千里江山圖》特展的策展人。我現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)所有展卷人卡司的表演，且看了好幾遍。最讓我有攖心切膚觸動(dòng)的，是跟張翰（希孟演員）生活中有竹馬之情，舞臺(tái)上有天作之合的徐銘啟。在全劇的開(kāi)場(chǎng)，“徐銘啟的三次捧心”，每下都碰到了我心坎里。第一次是展卷人真的展開(kāi)《千里江山圖》時(shí)，他右手按在畫(huà)軸上，左手隔著手套在自己心口深深地捧了一下。之后的音樂(lè)像咔嗒一聲扭開(kāi)了鎖，伸手不見(jiàn)五指的歷史被豁然啟封，手工藝人還魂一樣轉(zhuǎn)了出來(lái)，殷殷望著展卷人。第二次，是作畫(huà)的希孟從轉(zhuǎn)盤上轉(zhuǎn)出來(lái)登場(chǎng)時(shí)，展卷人驚詫地后退，背過(guò)身摘下眼鏡，手忙腳亂地擦鏡片，接著，又捧了一下心臟。第三次，是他近距離望著趴桌睡覺(jué)的希孟，希孟突然筆落夢(mèng)醒，展卷人身體往后一退，害怕是自己驚動(dòng)了希孟。此時(shí)，他又雙手捧了一下心臟。

曾有觀眾評(píng)價(jià)徐銘啟演的展卷人“是唯一一個(gè)感覺(jué)會(huì)自殺以隨希孟而去的”。這類評(píng)價(jià)，我乍聽(tīng)十分震驚，隨即深深折服于青綠觀眾敏銳的審美直覺(jué)。這種感受不是沒(méi)有理由。電影版刪掉了一段舞劇里的展卷人獨(dú)舞——配著名為《月出》的音樂(lè)，這段男子獨(dú)舞竟有一種“泣孤舟之嫠婦”的如怨如慕、如泣如訴。此刻的舞臺(tái)上，希孟苦苦作畫(huà)的背影，展卷人在故紙堆里爬梳的身影和青綠“缺月向人舒窈窕”的寂寥姿態(tài)，構(gòu)成了一種在這個(gè)舞臺(tái)上可以不斷凝定、復(fù)沓的“三位一體”。永恒的藝術(shù)與山川，藝術(shù)的創(chuàng)造者與傳承者；也是古與今，與橫亙又超脫了古今的符號(hào)化的美，這三者永遠(yuǎn)在互相求索但又可望而不可即，伴隨著舞臺(tái)上升起的一輪圓月，讓這畫(huà)面有了一種“春江花月夜”式的美感。而在電影版里，視覺(jué)特效賦予了這個(gè)場(chǎng)面更豐富的內(nèi)涵。腳下的轉(zhuǎn)盤被做成了一地青綠顏料的特效，它們顆粒璀璨又緩慢旋轉(zhuǎn)著，讓人想到了宇宙星云的流轉(zhuǎn)和遠(yuǎn)古時(shí)代火山爆發(fā)的巖漿。這讓這個(gè)“三位一體”的望月結(jié)構(gòu)，不僅有了穿透宋代的千年的張力，甚至有了直達(dá)遠(yuǎn)古時(shí)代的千萬(wàn)年的張力。

我讀過(guò)很多關(guān)于《只此青綠》編創(chuàng)歷程的報(bào)道，其中提到過(guò)許多諸如編導(dǎo)為了找視覺(jué)和動(dòng)作編創(chuàng)的靈感，翻遍了所有的宋代古畫(huà)的故事。臺(tái)上的許多結(jié)構(gòu)和意象的運(yùn)用，讓我非常相信這種“美學(xué)素材”的積累不只體現(xiàn)在人物造型、妝容和溜肩垂背以擬山川宋韻的設(shè)計(jì)上，可能這種摸爬滾打的浸淫讓他們不經(jīng)意間把古之藝術(shù)的精髓掏了出來(lái)，糅滿了這個(gè)劇的一切空間。比如我喜歡的這個(gè)既是轉(zhuǎn)場(chǎng)道具又是全劇在“反復(fù)扣題”的“春江花月夜”式場(chǎng)景。它不只是“江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？”這類耳熟能詳?shù)奶靻?wèn)，更是進(jìn)一步往前追溯，作為一個(gè)樂(lè)府舊題的“春江花月夜”，陳后主寫(xiě)過(guò)，隋煬帝寫(xiě)過(guò)，它能從宮體脂粉氣升華為宇宙意識(shí)，更追根溯源，是這五個(gè)意象本身的力量。春江花月夜，這五個(gè)字幾乎就是漢語(yǔ)詩(shī)歌最核心的五個(gè)意象，其他所有字詞都要居于第二等。細(xì)數(shù)一下甚至能發(fā)現(xiàn)，漢語(yǔ)古詩(shī)很少有“春江花月夜”五字一字不沾的。在大部分詩(shī)歌中，甚至可以數(shù)一數(shù)“春江花月夜”五個(gè)字眼出現(xiàn)了幾個(gè)。

我對(duì)《只此青綠》中古今之情的感受就在于此。我覺(jué)得《只此青綠》的皮膚來(lái)自于中國(guó)畫(huà)，但骨骼來(lái)自于中國(guó)詩(shī)，來(lái)自于一種生于萬(wàn)物最終也將返于萬(wàn)物的“春江花月夜”?！耙埂笔呛诿Ｃ５奈枧_(tái)，一輪明“月”在上方清輝斜照，“春江花”本質(zhì)皆是明滅的流淌的江山，在舞臺(tái)上擬人化為月下美人。我們說(shuō)的都是“江山如此多嬌，引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰”，但劇中最為人稱頌的“青綠腰”動(dòng)作恰是一種江山為自己折腰，自己向自己傾倒的姿勢(shì)。我不知道作曲在把展卷人月下獨(dú)舞一段音樂(lè)命名為《月出》時(shí)有沒(méi)有想到《詩(shī)經(jīng)·陳風(fēng)》里的那首《月出》，上古情詩(shī)里思慕而未至的月下美人形象，在《只此青綠》中可以最具象地理解為青綠，她真真切切地在“月出皎兮，佼人僚兮”著。但真正在整個(gè)故事里“舒窈糾兮，勞心悄兮”地存在著的，其實(shí)是希孟。是在看徐銘啟跳的展卷人時(shí)，有一句話突然福至心靈地落入我的腦海：他讓我感覺(jué)到展卷人愛(ài)上了希孟。

這個(gè)念頭是如此可驚，又是如此可哀。我自動(dòng)想到了我最最喜歡的本雅明在他的隨筆集《單向街》里的那句話。中文有兩種翻譯，一種是“唯有不抱希望愛(ài)著他的那個(gè)人才了解他”，一種是“了解一個(gè)人的唯一方法就是不抱任何希望地愛(ài)他”。展卷人對(duì)希孟的感情，這種“今人若見(jiàn)古時(shí)月”的結(jié)局，讓我頭一回如此生動(dòng)地見(jiàn)識(shí)這種本以為只是哲人絮語(yǔ)的表達(dá)。如果讓我概括的話，我會(huì)說(shuō)《只此青綠》是一個(gè)最純粹的關(guān)于“文”的故事，其中角色與角色之間、個(gè)體與個(gè)體之間最動(dòng)人的，是一種叫作“知”的情感。關(guān)于“知”可以有許多種組合，上位者對(duì)下位者為“知遇”，人與人之間是“知己”，文人與文人之間是“知音”。那些最動(dòng)人的感情往往都是與“知”有關(guān)的，“由是感激，遂許先帝以驅(qū)馳”“士為知己者死，女為悅己者容”等等，關(guān)于知音的典故更不必說(shuō)。

知音是怎樣的呢？《文心雕龍》里寫(xiě)“知音”，劈頭就說(shuō)知音是難的：“知音其難哉！音實(shí)難知，知實(shí)難逢，逢其知音，千載其一乎！”真正的知音可能一千年也就遇到一個(gè)，希孟在一千年的歲月里能等到一個(gè)展卷人是難的，展卷人能在一千年外的歷史里看到一個(gè)希孟，似乎還要更難?！吨淮饲嗑G》這劇一次又一次看得我以淚洗面，哭的很重要一個(gè)原因，是它讓我想起了從小到大無(wú)數(shù)次讀文讀史時(shí)，對(duì)古人的思慕之情。小時(shí)候有段時(shí)間我極度愛(ài)讀納蘭詞，愛(ài)讀到為伊消得人憔悴，當(dāng)時(shí)我就無(wú)數(shù)次絞盡腦汁地想象如何穿越到清朝去做個(gè)納蘭性德身邊的伴讀書(shū)童。所以，當(dāng)我看到展卷人為希孟護(hù)住燭火，如獲至寶地?fù)炱鹣Ｃ先拥舻漠?huà)紙，像座橋一樣撐起希孟的各種舞蹈動(dòng)作時(shí)，我感覺(jué)自己二十幾歲的眼睛里嘩嘩直流的還有十三四歲的眼淚。這種“余讀孔氏書(shū)，想見(jiàn)其為人”的感情可能沒(méi)有一個(gè)從事文藝的人抵抗得住。如果我們真能精誠(chéng)所至來(lái)到曹雪芹的桌前，來(lái)到王羲之、司馬遷的桌前，看他們?nèi)绾斡米钇椒?、日常的樣子一筆一畫(huà)地創(chuàng)造一個(gè)之后要被無(wú)數(shù)人驚嘆的宇宙，反應(yīng)大概都是展卷人那樣的，隨時(shí)隨地都可以泣不成聲。

但展卷人與希孟是知音卻本質(zhì)未曾相識(shí)，兩人之間與其說(shuō)了解，更多是孤獨(dú)。這種“音實(shí)難知，知實(shí)難逢”的孤獨(dú)在那段展卷人斷鴻零雁似的月下獨(dú)舞里展現(xiàn)得淋漓盡致。衣服都是青色襯衫的文博工作者在這里形神都過(guò)于肖似“青鸞舞鏡”。這個(gè)因?yàn)椤洞炭吐欕[娘》電影而開(kāi)始被大眾知曉的典故最早出于南朝的一首《鸞鳥(niǎo)詩(shī)》，被獵獲的青鸞三年不鳴，主人家聽(tīng)說(shuō)鳥(niǎo)見(jiàn)其類而后鳴，于是懸鏡映之，結(jié)果“鸞睹形悲鳴，哀響沖霄，一奮而絕”。對(duì)此，作者詮釋為“昔鐘子破琴于伯牙，匠石韜斤于郢人，蓋悲妙賞之不存，慨神質(zhì)于當(dāng)年耳”，這種杜鵑啼血似的“嚶其鳴矣，求其友聲”哀于知音不見(jiàn)，也哀于知音得見(jiàn)。

展卷人與希孟的隔世知音與互動(dòng)，充分發(fā)揮了舞蹈這門不使用語(yǔ)言文字的藝術(shù)真正“不著一字，盡得風(fēng)流”的優(yōu)勢(shì)。但凡使用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)展卷人與希孟間的一切交逢，都不免要解釋得過(guò)分實(shí)在，要么是展卷者物理性地穿越回了宋朝，要么是這純粹是他的一個(gè)夢(mèng)或想象。但這都會(huì)流于下乘，只有完全不著一字的舞蹈，才能用最身體發(fā)膚的動(dòng)作展現(xiàn)出一種純粹的精神性活動(dòng)。展卷人和希孟之間所有深情羈絆的雙人舞，又可以理解為一直是希孟在自顧自地苦吟獨(dú)舞，展卷人自顧自地不停為他搭把手。展卷人終于為他披上衣服那一刻希孟的失神，可能是他恰好靈感降臨，也有可能是他真的隱隱感受到了這來(lái)自未來(lái)的安慰與了解。這種亦虛亦實(shí)的異代相知之情，在結(jié)尾觀展含淚對(duì)望，比畫(huà)兩人間用手臂模擬山川連綿的暗號(hào)時(shí)，會(huì)真切地讓人覺(jué)得他們確實(shí)見(jiàn)過(guò)——與穿越或托夢(mèng)無(wú)關(guān)，可能像平行宇宙一樣，宋朝的小畫(huà)家與一個(gè)千年后的知己確實(shí)是可以同時(shí)存在的。

上文提到，我認(rèn)為《只此青綠》是在一個(gè)“知”的框架里講述的“文”的故事。文倒不一定就得是文字藝術(shù)，文是《文心雕龍》里說(shuō)的“山川煥綺，以鋪理地之形”，繪畫(huà)顏色是更本質(zhì)、更絢爛的“文”。我記得頭一回為《只此青綠》哭得聲淚俱下之后，我非常蠻橫地說(shuō)，古人云“讀《出師表》不哭者不忠，讀《陳情表》不哭者不孝，讀《祭十二郎文》不哭者不友”，我覺(jué)得可以加一句“觀《只此青綠》不哭者不文”。這并不是說(shuō)哭這個(gè)動(dòng)作必須發(fā)生，而是極言和代表了最純粹極致的忠孝友愛(ài)的作品一樣，《只此青綠》代表著一種最純粹而極致的“文”，文心與文之情。觀眾對(duì)一切形式之“文”的積累、付出的感情越深，對(duì)這個(gè)故事的心折之感便越強(qiáng)。

在看到《千里江山圖》真跡的2017年，我無(wú)數(shù)次地想象過(guò)王希孟應(yīng)該是個(gè)怎樣的人？可能我一直覺(jué)得他會(huì)是個(gè)孱弱憂郁的天才，大宋男版林黛玉。所以當(dāng)我看到張翰演繹的希孟——文藝歷史上第一個(gè)，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是給希孟開(kāi)臉的希孟，我恍然大悟，心里的印象被顛覆，又被徹底確定、夯實(shí)。張翰跳舞的風(fēng)格和不跳舞時(shí)的風(fēng)格都有種冒了尖兒的靈氣，如果說(shuō)人類有著“萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”的智慧，那張翰就是有著“靈長(zhǎng)之靈長(zhǎng)”的靈氣。甚至張翰在男舞者中相對(duì)的“矮”，在他成為希孟的時(shí)候都矮得那么渾然天成，矮得巧奪天工。巧奪天工到讓人懷疑，是不是因?yàn)樯系坌钜庖屜Ｃ显谇旰髶碛袕埡策@具肉身，才故意不讓他長(zhǎng)高。陳丹青說(shuō)希孟長(zhǎng)幾歲、小幾歲，都不會(huì)有《千里江山圖》。張翰也是，如果他長(zhǎng)高十厘米，可能就像希孟長(zhǎng)大了十歲一樣，再也生不成如此青春渾融的藝術(shù)。非常巧，也是2017年的時(shí)候我在北舞看過(guò)張翰的演出，那個(gè)拿葫蘆喝酒的劇目因?yàn)樗^(guò)于瀟灑靈動(dòng)的表演，多年以來(lái)一直被我當(dāng)成“孫悟空偷吃太上老君的仙丹并踢翻了煉丹爐”。每次我一聯(lián)想起來(lái)，都會(huì)覺(jué)得好像那年秋天躺在東城區(qū)故宮博物院卷軸里的宋代畫(huà)家魂，趁著幾十年見(jiàn)一輪天日的機(jī)會(huì)，跑出來(lái)去海淀給自己挑了個(gè)稱心的轉(zhuǎn)世靈童。

《只此青綠》里，希孟的戲可分為兩種：自我創(chuàng)作的戲，與外部世界及他人互動(dòng)的戲，比如采風(fēng)、上學(xué)等等。這兩種戲里希孟的精神面貌是截然不同的，他在一切向外的戲中有一種對(duì)世間萬(wàn)物、一切有生命體無(wú)生命體由衷的愛(ài)悅、好奇和沉醉。他每場(chǎng)演出時(shí)和唱絲女的撥弄玩鬧，又是給船夫餅又是遞花、遞水果五花八門的互動(dòng)，擠眉弄眼的畫(huà)院課堂生態(tài)……張翰對(duì)希孟“轉(zhuǎn)世靈童”一般的創(chuàng)造，給了彗星流星式藝術(shù)家命運(yùn)另一種解讀思路——他們可以悲劇地燃盡這一生，但悲劇并不意味著凄苦。這悲劇是尼采意義上的，是一種生命最原始的創(chuàng)生力，一種“方死方生”的狂喜。生命是壓縮的，意味著生命力也是壓縮的，有更高的濃度和更強(qiáng)的爆發(fā)力。他是要用二十年閱盡別人一百年閱歷的歲月河山，因此他的感受力和感知欲都是成倍的。

比如畫(huà)家對(duì)最老本行的“形色”的感知。張翰和陳丹青都說(shuō)過(guò)，希孟對(duì)于美景肯定“渾身都是攝像頭”。這種四肢百骸都是創(chuàng)作觸角的本事，最典型的體現(xiàn)是“聽(tīng)雨”一段。張翰說(shuō)大部分觀眾最喜歡的希孟舞段是“入畫(huà)”，但他自己最喜歡的是“聽(tīng)雨”——這個(gè)偏愛(ài)，讓我篤定他更愛(ài)的是希孟而非《千里江山圖》，他更愛(ài)的是作為一個(gè)人的希孟而不是傳世名畫(huà)的作者希孟。事實(shí)也確實(shí)如此。喜歡“入畫(huà)”很好理解，它是舞臺(tái)上罕有的“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”場(chǎng)面，讓你覺(jué)得最偉大藝術(shù)品的誕生跟倉(cāng)頡造字沒(méi)什么區(qū)別，皆天雨粟鬼夜哭。如果“入畫(huà)”講的是藝術(shù)創(chuàng)作，那“聽(tīng)雨”講的其實(shí)是一種藝術(shù)精神。藝術(shù)家對(duì)世界真正無(wú)限的愛(ài)與好奇，就體現(xiàn)在所有人都收拾東西躲雨，只有他開(kāi)始享受雨。少年感就是不僅要用手還要仰下腰用整個(gè)胸膛去接雨。電影里這段的轉(zhuǎn)場(chǎng)非常漂亮——希孟本是在廊廡下的雨地里起舞，鏡頭一轉(zhuǎn)，背景變成了山水之間。這里的特效其實(shí)有一點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)和抽象化了——一般情況下，兩座大山之間可能存在大河，但很難有一片如此開(kāi)闊的平地，剛好淺淺鋪滿一層雨水，供希孟跳舞。所以，這里甚至可以被解讀為，是希孟在概念化的江河湖海、概念化的山川萬(wàn)里上舞蹈。

希孟對(duì)世界有一種絕對(duì)的新鮮感，就好像他不是在雨中獨(dú)舞而是和雨共舞，和四面八方大小聚散的雨共舞，身邊沒(méi)有風(fēng)景也可以向空氣采風(fēng)。這是一種雖已十八歲卻像嬰兒看到人生第一場(chǎng)雨的新鮮，一種仿佛剛從一個(gè)沒(méi)有雨水的星球來(lái)到有雨水的地球的新鮮。希孟看千里江山甚至是無(wú)江山的千里風(fēng)雨，張翰作為一個(gè)舞者看畫(huà)家希孟都有一種“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”的默契。這段聽(tīng)雨獨(dú)舞更讓我驚嘆的是其中的“盛世陶然之感”。第一次在劇院看到這段，這個(gè)念頭就直接掉到了我心里：這是一個(gè)少年的“盛世陶然記”。但仔細(xì)一想就不禁疑惑：希孟算是一個(gè)盛世人嗎？《千里江山圖》畫(huà)成的1113年距離靖康恥、北宋滅亡只有14年，就在他畫(huà)的“千里江山”里，當(dāng)時(shí)早已賊匪遍地。這個(gè)時(shí)代留下的最婦孺皆知的記錄就是《水滸傳》，一個(gè)官逼民反、奸臣當(dāng)國(guó)忠良冤死的故事。甚至《千里江山圖》的首位藏家蔡太師換個(gè)面貌走進(jìn)那本長(zhǎng)篇小說(shuō)就是家喻戶曉的奸臣。可能正因如此，才會(huì)出現(xiàn)希孟后來(lái)作《千里餓殍圖》諷諫最后被徽宗賜死這樣的傳說(shuō)。

也許就跟《東京夢(mèng)華錄》一樣，同一個(gè)時(shí)代，不同城市、不同階級(jí)、不同個(gè)體感知到的盛亂悲歡都是截然不同的。在這里，希孟是少有的那種李白似的人兒，當(dāng)然或許只有轉(zhuǎn)世出了張翰骨肉的希孟是李白式的。李白就是那種在安史之亂已經(jīng)爆發(fā)，杜甫寫(xiě)“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的時(shí)候還能寫(xiě)“送此萬(wàn)里目，曠然散我愁。紗窗倚天開(kāi)，水樹(shù)綠如發(fā)”的人，和張翰演的希孟一樣，是“亂世里永遠(yuǎn)的盛世人兒”。如果說(shuō)青綠在群舞的高潮部分那個(gè)驚懼又悲天憫人的睜眼是一種跨越千年的無(wú)悲無(wú)喜，像馮雙白說(shuō)的“看透世間滄桑而又原諒一切變化”。希孟留在畫(huà)里的則是一種穿透千年的青春感，青春的樂(lè)、青春的盛，直接躥出了歷史的動(dòng)蕩，達(dá)到了一種與山河同壽的永恒。這也是張翰留在臺(tái)上的感覺(jué)，一種什么帝王將相都改變不了的，“盛世人兒”的青春感。

文人騷客經(jīng)常成舞臺(tái)上的主人公，但表現(xiàn)的往往是他們的政治際遇，他們的愛(ài)情故事，《只此青綠》無(wú)比難得的一點(diǎn)就是它避開(kāi)了這些——或者說(shuō)，對(duì)希孟過(guò)少的記載讓它不得不避，然后直面了更本質(zhì)的問(wèn)題：藝術(shù)家這一生最本質(zhì)的關(guān)系就是他和藝術(shù)的關(guān)系。他籍貫在哪、跟誰(shuí)結(jié)了婚、被哪個(gè)太監(jiān)使了絆子并不重要。是無(wú)數(shù)他思接千載、游心太玄的時(shí)刻，無(wú)數(shù)他“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡臅r(shí)刻，讓他成為了那個(gè)與其他古人迥異的生命體，成為了那個(gè)千年后還會(huì)讓無(wú)數(shù)人風(fēng)露立中宵只為瞅一眼的名字。由是言之，《只此青綠》算得一種“元藝術(shù)”?！霸痢痢笔莻€(gè)當(dāng)代學(xué)術(shù)里屢造不鮮的概念了，比如“元詩(shī)”是關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言本體的詩(shī)，元藝術(shù)自然是關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)。這不僅是說(shuō)《只此青綠》在用舞蹈講繪畫(huà)，更是說(shuō)這臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的是藝術(shù)質(zhì)料的制造萃取、真正無(wú)名而偉大的手藝人，和藝術(shù)家個(gè)體那痛苦與狂喜都極端的運(yùn)思和創(chuàng)造過(guò)程。所以在這部戲中，希孟作畫(huà)難產(chǎn)、獻(xiàn)畫(huà)失敗這些段落的重要性甚至超過(guò)了希孟的生死。

名為“苦思”的這段往往都是我哭得最慘的時(shí)刻，我常感覺(jué)任何一個(gè)從事文藝創(chuàng)作的人看這段多少可能都會(huì)跟挨了窩心腳一樣。不僅觀眾在此段觸動(dòng)最激烈，可能演員在這里的情緒也同樣激烈。比如有次我甚至發(fā)現(xiàn)張翰演“苦思”時(shí)胳膊肘捂著臉，痛哭聲嗷的一嗓子沖上了我坐的二樓。無(wú)數(shù)創(chuàng)作難產(chǎn)，甚至桌前跟靈感靜坐示威幾小時(shí)逼它現(xiàn)身終究無(wú)果的痛苦又回味無(wú)窮的時(shí)刻，在我記憶里死灰復(fù)燃。就像張翰說(shuō)他的每個(gè)舞蹈動(dòng)作都是練過(guò)成千上萬(wàn)遍的，希孟每個(gè)筆畫(huà)也是練習(xí)過(guò)成千上萬(wàn)遍的。就是這些“文章千古事，得失寸心知”的“成千上萬(wàn)遍”，對(duì)每個(gè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)才最至關(guān)重要，但卻常被傳記家忽視。所以，以此作為重頭戲加以描撰與關(guān)懷的《只此青綠》，才不僅有“聞?wù)呗錅I”，更有“文者落淚”的力量。

舞劇中表現(xiàn)《千里江山圖》跋文里“數(shù)以畫(huà)獻(xiàn)，未甚工”的方式更具深意。希孟背對(duì)著觀眾，跪在舞臺(tái)中央，一遍又一遍、一卷又幾卷地往上舉起自己的畫(huà)，反復(fù)被拒，反復(fù)哭天抹淚地自己摔打著自己。而舞臺(tái)深處的大屏幕浮起了黑底白字的瘦金體，是宋徽宗“欲借嵯峨萬(wàn)仞崇，故將工巧狀層峰……”那首講山水畫(huà)的詩(shī)。電影里對(duì)這段的表現(xiàn)更直觀，直接是實(shí)景宮闕，演繹出那種比“程門立雪”更徹骨的“宮門跪雪”。最初我沒(méi)有看清舞臺(tái)后面的瘦金體，于是這場(chǎng)戲在我眼里就有了一層更象征化的含義——或者本來(lái)就可以有這層含義——希孟仿佛是在跪皇帝、跪徽宗，但又更像是在跪地朝上蒼進(jìn)獻(xiàn)、朝繆斯進(jìn)獻(xiàn)，在祈求或者乞求藝術(shù)之神的認(rèn)可，有一種《楚辭》里“叩帝閽”的感覺(jué)。從屈原開(kāi)始，君主跟天神就分享了同樣的象征。“天地君親師”，可以說(shuō)希孟是在跪君、跪師，更可以說(shuō)希孟是在跪“天地”，那個(gè)給了他靈感又給了他染料，為他“傳彩筆”的天地。

我最喜歡的一首張棗的詩(shī)，也是當(dāng)代漢詩(shī)里“元詩(shī)”的代表作《卡夫卡致菲麗絲》，在我看希孟獻(xiàn)畫(huà)的時(shí)候，于我腦內(nèi)反復(fù)徘徊：“我奇怪的肺朝向您的手，/像孔雀開(kāi)屏，乞求著贊美。/……我奇怪的肺。/像圣人一刻都離不開(kāi)神，/我時(shí)刻惦著我的孔雀肺。/我替它打開(kāi)血腥的籠子……”“孔雀肺”是一個(gè)獨(dú)創(chuàng)于此的當(dāng)代詩(shī)歌里頂級(jí)艷異的比喻。菲麗絲是卡夫卡極為傾慕的情人，“孔雀開(kāi)屏”在自然界是為了求偶。而孔雀屏打開(kāi)的樣子就像兩片肺葉，關(guān)孔雀的“血腥的籠子”正好就是包裹肺的肋骨。對(duì)這首詩(shī)我有個(gè)粗暴的解釋是：詩(shī)人就是語(yǔ)言的舔狗——這里“詩(shī)人”和“語(yǔ)言”自然可以替換成一切藝術(shù)家和他工于、忠于的藝術(shù)形式。希孟獻(xiàn)畫(huà)的動(dòng)作就像詩(shī)人的孔雀肺血淋淋地開(kāi)屏一樣：神啊，求求你看看我，求求你肯定我、欣賞我。

甚至，“孔雀肺”這種文學(xué)中出色的“視覺(jué)想象力”居然會(huì)在《千里江山圖》中得到驚人而契合的視覺(jué)化呈現(xiàn)。看過(guò)《千里江山圖》的人，一定都會(huì)有那么一刻訝異于畫(huà)中遍布一切山巒聳峙處的那抹幾乎顯得妖異的、華貴的藍(lán)。但山其實(shí)不可能是這種藍(lán)色。一個(gè)生物學(xué)常識(shí)是，自然界中最稀少的就是藍(lán)色生物，這跟不同波長(zhǎng)、顏色的光的吸收與反射有關(guān)。能和《千里江山圖》中的山一樣，有如此璀璨的藍(lán)、璀璨的綠的生物，更是少之又少，最典型的可能就是孔雀。我們的文化給了很多美麗的鳥(niǎo)類極富深情和藝術(shù)性的闡釋，什么鳳凰涅槃、青鸞舞鏡、杜鵑啼血……《千里江山圖》就是這樣一種孔雀開(kāi)屏的美，它有著山河鋪滿孔雀肺的色彩，它是希孟這個(gè)少年天才的孔雀開(kāi)屏之作。這不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單耀武揚(yáng)威的開(kāi)屏，而是挖心掏肺的開(kāi)屏，對(duì)著時(shí)間和空間，對(duì)著“上下四方曰宇，往古來(lái)今曰宙”的孔雀開(kāi)屏。而我們今天在舞臺(tái)上博物館里，在一切生活的審美的莊嚴(yán)的瑣屑的場(chǎng)合，看到的光華燦爛、壯麗綿邈的青綠，都是這個(gè)少年人不朽的羽毛。

其實(shí)不唯美術(shù)史如此，文學(xué)史亦如是，即最主要的史敘脈絡(luò)、作品闡釋，皆以文人創(chuàng)作為核心展開(kāi)。而在文人創(chuàng)作以外的其他維度，例如民間視角、宮廷趣味，則相對(duì)處于一個(gè)邊緣地位，甚至?xí)r常身負(fù)“格調(diào)不高”的嫌疑。

頂峰式的作品和它的創(chuàng)作者，往往都是“孤篇橫絕”的。好比《紅樓夢(mèng)》，縱然它與《金瓶梅》《西廂記》等作品有著極其明顯的“家族相似性”，也無(wú)法否認(rèn)《紅樓夢(mèng)》的問(wèn)世有一種茫茫藍(lán)藻的遠(yuǎn)古時(shí)代突然誕生了一只恐龍的奇崛、壯偉。

我覺(jué)得《只此青綠》的皮膚來(lái)自于中國(guó)畫(huà)，但骨骼來(lái)自于中國(guó)詩(shī)，來(lái)自于一種生于萬(wàn)物最終也將返于萬(wàn)物的“春江花月夜”。

如果“入畫(huà)”講的是藝術(shù)創(chuàng)作，那“聽(tīng)雨”講的其實(shí)是一種藝術(shù)精神。藝術(shù)家對(duì)世界真正無(wú)限的愛(ài)與好奇，就體現(xiàn)在所有人都收拾東西躲雨，只有他開(kāi)始享受雨。少年感就是不僅要用手還要仰下腰用整個(gè)胸膛去接雨。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）