中國游戲，文脈待通

數(shù)字游戲作為當(dāng)下最有活力的文藝形態(tài)，與涵蓋小說、戲劇、影視的“大文學(xué)”的關(guān)系一直都非常復(fù)雜。

一方面，從領(lǐng)域發(fā)展的歷史來看，游戲研究作為一個獨立領(lǐng)域，在2001年誕生的契機，就脫胎于文學(xué)研究特別是關(guān)于數(shù)字文藝研究的一場辯論；另一方面，從早期以文字?jǐn)⑹聻橹?，圍繞著文字冒險的AVG游戲，到擁有精彩的世界觀、完整的人物命運與故事循環(huán)，塑造了與文學(xué)同樣長壽，甚至更具活力的角色與人物的RPG游戲；到當(dāng)下的媒介融合趨勢下，開始結(jié)合深敘事的快節(jié)奏大作（包括第一人稱射擊游戲FPS如《使命召喚》，動作游戲ACT如《戰(zhàn)神》《黑神話：悟空》），游戲和文學(xué)一直以來都保持著親密的關(guān)系。

另一方面正如游戲?qū)W者杰斯帕·朱爾（Jesper Juul）所說，“沒有證據(jù)表明一個經(jīng)過精良設(shè)計的‘?dāng)⑹隆陀幸馑嫉耐婕殷w驗是等價的”[1]。那場以“互動與敘事之爭”為主題的辯論，其核心就是游戲中究竟文學(xué)的成分占主流，還是游戲獨有的互動特性更重要。游戲可以從文學(xué)中汲取資源，但以藝術(shù)形式而論，二者之間的關(guān)系還是頗具張力，這從各種不成功的跨媒介改編實踐中可見一斑。

本文旨在立足于游戲創(chuàng)作（而非只強調(diào)技術(shù)的制作），在游戲與文藝的關(guān)系之中，尋找“馴化”這種最新、最具兼容性的數(shù)字媒體的方式，以探索中國游戲如何才能更好地接續(xù)中國文藝作品的文脈，對有活力的文化進(jìn)行表達(dá)。

敘事與互動，誰是核心？

為更充分理解游戲作為一種文化載體的特性，我們將首先回顧游戲研究2001年發(fā)生的經(jīng)典論爭：敘事與互動之爭。

1997年開始，到千禧年前后，一群熟悉敘事理論的文學(xué)學(xué)者針對游戲的本體與研究的方法論進(jìn)行了一場論戰(zhàn)，論爭雙方的答案分為兩個陣營：認(rèn)為游戲有自己的本體，核心是規(guī)則體系（a system of rules）的一派被稱作“游戲派”（Ludologist）[2]，認(rèn)為游戲是傳統(tǒng)敘事媒介延續(xù)的一派被稱作敘事派（Narratologist）[3]。篇首所引用的朱爾的觀點，正是游戲派的典型觀點。

這場論證的雙方，實際擁有相似的學(xué)科背景：他們都熟悉敘事學(xué)的相關(guān)理論與實踐。敘事派的學(xué)者認(rèn)為，可以用傳統(tǒng)的文學(xué)方法研究游戲，因為游戲也不過是另一種“故事”；游戲派的學(xué)者也并非否定游戲作為文藝形態(tài)的敘事功能，而是更強調(diào)游戲互動的媒介特性帶來的獨特方法論，以凸顯出建立專門領(lǐng)域進(jìn)行研究的必要性。

游戲是一種自古至今，自幼至老，同時涵蓋各物種的復(fù)雜現(xiàn)象，這意味著我們可以在游戲中看到歷史、哲學(xué)、文化、社會、政治、心理、生物、經(jīng)濟維度的各種問題，當(dāng)然，從各學(xué)科來研究游戲中的人類行為也完全合理。不過，使用各學(xué)科自身的方法論來研究游戲，實際上是以游戲為“主題”，反襯/折射/反映各學(xué)科自身的關(guān)懷，就像敘事派以文學(xué)手法研究游戲一樣。

但這些都不是游戲研究這個新領(lǐng)域的關(guān)懷。游戲研究強調(diào)的是以游戲為“主體”，為“本體”，Game Ontology（游戲本體論）是從游戲自身出發(fā)去理解世界，這當(dāng)然也牽涉到游戲自己的研究方法。游戲派的觀點是，如果我們單純把游戲看作故事，就宛如盲人摸象，不見全局。實際上，總有些游戲沒有故事：棋、牌、俄羅斯方塊等眾多類型的游戲，都不以故事為支撐要素，但都是歷經(jīng)千百年依然受歡迎的流行游戲。游戲派認(rèn)為，故事不是游戲的核心要素，玩家和游戲的“互動”才是。

從史實來看，廿多年來游戲研究確實成為一個專門領(lǐng)域，在世界各地?fù)碛辛俗约旱牟┦繉W(xué)位、專業(yè)的系列國際會議、雙盲評審的專業(yè)學(xué)術(shù)期刊。而這場廿余年前的論爭的智識成果是，國際學(xué)界確實認(rèn)同游戲是一種有媒介特異性的數(shù)字媒體，以及玩家互動驅(qū)動的綜合體驗確實不能簡單用傳統(tǒng)的文藝方法來研究。玩家與游戲的關(guān)系，不可以簡單等同于讀者與書籍、觀眾與影視/戲劇、廣播與聽眾的關(guān)系，更不可以被“文本分析”、“受眾分析”簡單涵蓋。

從受眾與作品的關(guān)系，特別是從接近權(quán)（Access）的角度重看以圖像為主的文藝媒介，會有非常有趣的發(fā)現(xiàn)。約翰·伯格在《邁向可見之物的小理論》中指出，歐洲繪畫中“所有權(quán)是首要的……繪畫所體現(xiàn)的是擁有者—觀看者觀看的權(quán)利……它難道不像一個嵌入墻壁的保險箱，其中存放著可見之物嗎？”[4]這個形象化的比喻使我們想到，同樣作為圖像媒介的游戲，所容納的接近權(quán)更為多樣：不僅有觀看，也有聆聽；不僅有閱讀，也有表演；更重要的是，充滿了角色扮演、艱難抉擇與主動行動。

游戲帶來的接近權(quán)是建立在行動基礎(chǔ)上的，甚至要通過玩家的互動才能在現(xiàn)實世界實存。在這一意義上，筆者認(rèn)為在游戲之中玩家擁有一種共享的作者權(quán)（Co-authorship）：每一次游玩，從來不是單純的內(nèi)容消費，而都會帶來新的內(nèi)容、思想、行動。

這場論戰(zhàn)對于西方游戲?qū)W者來說，已是一場成果被充分繼承的“老”遺產(chǎn)，游戲研究領(lǐng)域的奠基學(xué)者之一，艾斯本·阿爾薩斯教授甚至建議青年游戲?qū)W者“不要提及‘那場戰(zhàn)爭’”[5]。但在中國，這場戰(zhàn)爭不僅沒太進(jìn)入大眾的視野，其成果也長期為文化/文藝學(xué)者忽略。在中國學(xué)術(shù)場，較為常見的是對游戲進(jìn)行文學(xué)、傳播學(xué)、文化研究，但這些研究是以游戲為“主題”，還是以游戲為“主體”；是否與領(lǐng)域現(xiàn)存的已有成果形成了對話，還是又一次“從頭造輪子”，在“果殼中的宇宙”中反復(fù)發(fā)現(xiàn)西方學(xué)者三十年前已經(jīng)提出的成果，還有待觀察。

“君子不戲”：“低游戲素養(yǎng)”社會的儒家偏見

這種對現(xiàn)存游戲理論的無知狀況，與中國的文化觀念與游戲發(fā)展史有關(guān)。一直以來，中國游戲只有按照類型和題材而做的內(nèi)部分類，比如RPG（角色扮演游戲）、AVG（文字冒險游戲）、FPS（第一人稱射擊游戲），這些概念大半是舶來品，有些甚至沒有經(jīng)過本土化的轉(zhuǎn)譯；或者以亞文化標(biāo)簽簡稱進(jìn)行分類，比如魂類游戲、Roguelike游戲?？梢哉f不管是專業(yè)和監(jiān)管的分類，或是大眾認(rèn)知的理論工具，在游戲方面都是匱乏的。

與此同時，大眾與知識分子又一直保持著一種對游戲的輕視態(tài)度。以二十四史為例，游戲的人多是“昏君、佞臣、仆、妾、奴”，雖然也有個別“正面人物的幼兒時代”，但多半強調(diào)的是他們的游玩與事業(yè)緊密相關(guān)，不同于普通兒童的游戲。筆者將這種態(tài)度概括為“君子不戲”。

這種文化態(tài)度，造成了中國社會的“低游戲素養(yǎng)”現(xiàn)狀，使我們無法以批判性的眼光完整地認(rèn)識游戲，也使得游戲的理論研究一直無法在中國知識分子的觀念土地上扎根。

儒家這套“君子不戲”觀念，其實更多存在于知識分子的文化潛意識，實際上儒家君子“修身”的六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)）每一個都是風(fēng)雅的游戲；古代知識分子退回個人領(lǐng)域時也是玩游戲的（李白、杜甫都寫過贊頌斗雞游戲的詩文，蘇軾也有許多充滿游戲態(tài)度的作品，更不用提《紅樓夢》中的雅戲了）；甚至中國還受到佛教東傳而來的“佛陀游戲度人”的“游戲神通”[6]影響，以游戲為自由的表征。以上觀念及實踐與“君子不戲”間存在巨大的文化張力。

為什么中國古代君子實際上玩，但流傳下來的形象卻是“君子不戲”呢？筆者認(rèn)為儒家本身并不反對游戲，只是一種集體主義價值觀無法接受游戲這樣的強個人主義媒介。在儒家的世界里，修身、齊家、治國、平天下這幾件事，每件都是為了后面的那件去做的；而游戲卻是自滿足的。哪怕“六藝”，雖然都具有涵養(yǎng)品性之能，但其中每一“藝”操練時也會帶來自給自足的滿足感，而無需向集體去追尋認(rèn)同。這就帶來了更大的管理困難，也使得儒家知識分子只要踏上政治舞臺，“玩家”身份就會自然隱形。

這種態(tài)度也展現(xiàn)在游戲相關(guān)的漢字中：我們常用的“嬉、戲、玩、?！敝杏袃蓚€字是女字旁而非人字旁——游戲通常并不被認(rèn)為是一種女性特有的活動。筆者認(rèn)為，對游戲這么一種人類普遍有的本能來說，不用人字旁而用女字旁，實際上要強調(diào)的是游戲不屬于男性活躍的、位居核心的政治領(lǐng)域，而屬于“唯女子小人難養(yǎng)也”的家庭領(lǐng)域。

儒家觀念帶來的觀念障壁，擋住了中國知識分子的雙眼，使其長期輕視游戲，并在游戲的問題上不假思索地站在反對游戲的一方。在游戲的各種社會問題上，知識分子也好，社會大眾也好，監(jiān)管部門也好，都沒有展現(xiàn)出“游戲有專業(yè)”的態(tài)度。無論多么沒有游戲經(jīng)驗的專家，都可以對游戲本身“說三道四”。說到底，還是儒家的游戲偏見帶來的觀念障壁被自然接受了，我們覺得君子就是不該玩，游戲是小孩玩的，成年人玩游戲就是有問題。這些讀來荒謬的論斷，根本禁不住理性的檢視。這正是關(guān)于游戲的科學(xué)研究應(yīng)該破除的文化偏見。

中國社會長期以來在游戲上呈現(xiàn)的“一刀切”態(tài)度也并不科學(xué)：多半時間，游戲都是特別壞的，是青少年應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)離的“數(shù)字鴉片”，一個游戲出問題，所有游戲一起被歸罪。我們沒有將游戲正視為文藝作品或文化產(chǎn)品，游戲的分級工作也仍然處于萌芽階段，無論是人民日報社的分級嘗試還是音數(shù)協(xié)的適齡提示體系，都停留在青少年范圍。與這種滯后相對應(yīng)的，是無論美團(tuán)、滴滴的管理系統(tǒng)（見上圖），還是拼多多的“砍一刀”，游戲邏輯已經(jīng)通過各個大型互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)，滲透到數(shù)字化社會的每一個角落，伴隨著游戲化（Gamification，以游戲的要素應(yīng)用于游戲之外的世界）的普及，我們面對的不是曾經(jīng)我們以為的“小”游戲，而是貫穿學(xué)習(xí)、工作、消費，無處不在的“大”游戲。

作品V. S. 消費品：按經(jīng)濟邏輯為游戲分類

結(jié)合前述內(nèi)容來看，中國游戲生態(tài)可以說兼具“低游戲素養(yǎng)”與“強社會期待”于一身。這兩者的結(jié)合使得西方游戲?qū)W術(shù)傳統(tǒng)中的游戲批評、游戲分類學(xué)都成為某種亞文化專精知識；游戲正向價值所欠缺的前置知識太多，使得中國知識分子與公眾都無力改變游戲的現(xiàn)狀；而年輕的中國游戲產(chǎn)業(yè)還沒有完全誕生屬于自己的游戲知識分子；游戲人的社會關(guān)懷與創(chuàng)作思考都不夠；可以自然發(fā)揮積極社會影響的游戲，數(shù)量還不多。

在這種狀況下，要發(fā)揮游戲的社會功能，最主要的途徑就是通過游戲素養(yǎng)教育來“開民智”，促進(jìn)民眾認(rèn)知從“小”游戲向“大”游戲轉(zhuǎn)變。而這又需要更多概念工具的幫助。筆者因而遵循馬克思主義中“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”的判斷，重新按照游戲被售賣的經(jīng)濟形態(tài)，將游戲分為作品游戲、消費游戲。作品游戲?qū)儆谝淮涡愿顿M的游戲類型，包括各平臺的數(shù)字游戲、按時間或點卡付費的網(wǎng)絡(luò)游戲、桌游、以書籍或其他媒介形態(tài)出現(xiàn)的擬游戲商品。作品游戲的經(jīng)濟邏輯單純，玩家付費購買之后，開發(fā)者取得回報，便可以研發(fā)續(xù)作。這更接近手工業(yè)者的作品創(chuàng)作邏輯，是容易有文化表達(dá)的。這也是可以成為“經(jīng)典”，進(jìn)行教育再利用的類型?！逗谏裨挘何蚩铡氛沁@樣的作品游戲。

消費游戲?qū)?yīng)的經(jīng)濟模式是“免費下載，道具付費”，也是在國際上被稱作F2P（Free to Play）的游戲類型。從經(jīng)濟流向來看，這種游戲中的玩家下載游戲、玩游戲都不會讓開發(fā)者取得收入，且開發(fā)者將游戲送到玩家面前需要花費極高的研發(fā)、營銷、渠道成本，這些成本僅有玩家在游戲中消費時才能收回。因此這類游戲不可避免地“引導(dǎo)玩家消費來消除痛苦和不便，或體驗更高爽感”。這實質(zhì)上是一套持續(xù)的服務(wù)體系，如果說作品游戲是一次性買賣的“手工藝品”，那么消費游戲就是“開超市”，相比內(nèi)容表達(dá)，吸引玩家持續(xù)消費，以及為之提供保障的運營和渠道維護(hù)是更重要的。消費游戲是當(dāng)前中國游戲市場的主流，《王者榮耀》《原神》都是典型代表。消費游戲下的一個子類，游戲核心動作循環(huán)是抽卡氪金（Lootbox），依據(jù)西方游戲研究的成果，以及2018年歐盟將Lootbox視作賭博的法令，甚至可以被稱作“賭博游戲”。這種游戲一個月的流水，可能就趕得上作品游戲好幾年的收入。中國巨大的游戲市場，很大程度上與此有關(guān)。社會主流對于游戲的復(fù)雜態(tài)度，也和這一現(xiàn)狀難以分割。

從《斗戰(zhàn)神》到《黑神話：悟空》： 游戲的表達(dá)活性與文化生命力

“你在大馬士革騎過馬，在歐洲當(dāng)過海盜，在美國當(dāng)過射擊手，在埃及當(dāng)過刺客?，F(xiàn)在你終于可以回到你的家鄉(xiāng)，做你自己的英雄了。”

——知乎用戶槿寶寶

《黑神話：悟空》（以下簡稱《黑神話》）自暑期上市以來，在國內(nèi)外持續(xù)引發(fā)熱議。截至2024年10月，它已經(jīng)成為本年度全球最暢銷的作品游戲，售出2130萬套，營收接近70億，所引發(fā)的文化討論更是數(shù)不勝數(shù)?！逗谏裨挕芳捌淝吧怼抖窇?zhàn)神》，恰好一為作品游戲，一是消費游戲；這對案例可以引出不同經(jīng)濟形態(tài)的游戲在表達(dá)方面的差異，也可以讓我們對影響游戲文化活性的因素有更深刻的理解。

在游戲的海外文化傳播成為可能之前，極少有學(xué)者討論文化的傳播力與媒介可供性、媒介活性之間的關(guān)系。這里的所謂活性，是不同媒介在傳播文化時所具有的可供性（Affordance）為受眾提供的行動空間。媒介的可供性越高，行動空間越大，異文化的體驗者感受到的宣教感越輕，就更容易形成關(guān)于該文化的復(fù)雜認(rèn)識，進(jìn)而產(chǎn)生認(rèn)同感。可以說，離開母國之后，文化的傳播力就體現(xiàn)在其活性上。

在《黑神話》之前，海外傳播上最成功的中國游戲是《原神》。作為一款核心為“抽卡氪金”的消費游戲，《原神》從最一開始就在順應(yīng)海外的消費者文化。以極高的制作水平打磨過的“二次元”內(nèi)容，以極低的認(rèn)知成本出現(xiàn)在海外消費者的指尖?！对瘛凡⒉恢荚趥鞑ブ袊幕运鼰o論是題材、玩法還是內(nèi)容，都更偏向于為了普世的消費者服務(wù)。這種服務(wù)特性反而降低了《原神》的宣教感，為國際玩家提供了更高的可供性，和更大的行動空間。而這反過來使游戲的消費者轉(zhuǎn)化為忠誠的粉絲群體，也為該游戲帶來了可觀的全球營收。

在《原神》驗證過這種降低文化姿態(tài)、服務(wù)消費者路線的商業(yè)成功之后，《黑神話》改換門徑，選擇以作品游戲的形式面世，這為我們思考經(jīng)濟形態(tài)、游戲分類與游戲內(nèi)容表達(dá)、文化活性因素帶來了新的認(rèn)識角度。

在討論《黑神話》之前，必須先對其“前身”《斗戰(zhàn)神》的命運稍作解釋。這是一款由騰訊研運的“西游”題材的消費游戲，其核心研發(fā)人員后來組建了游戲科學(xué)。在《斗戰(zhàn)神》的前四章，充斥著和《黑神話》調(diào)性類似的關(guān)于《西游記》故事與思想的顛覆性思考與強表達(dá)。然而由于市場營收表現(xiàn)不佳，無法完成消費游戲的基本盈利需求，《斗戰(zhàn)神》被叫停開發(fā)。騰訊護(hù)航下的《斗戰(zhàn)神》因市場表現(xiàn)而被叫停，所展現(xiàn)的正是消費游戲的本質(zhì)：一套需要“持續(xù)實現(xiàn)指數(shù)級盈利”的數(shù)字資本主義體系，永遠(yuǎn)在追求更高、更快、更強的剩余價值。消費游戲的持續(xù)服務(wù)意味著持續(xù)支出——買量、渠道、運營，以及持續(xù)更新的研發(fā)內(nèi)容，使這種“創(chuàng)意超市”在“現(xiàn)金?！保╟ash cow）的收入之外，也像流水一樣不停支出。

持續(xù)支出的成本結(jié)構(gòu)使消費游戲?qū)υ鲩L有著極樂觀的期待，而期待破滅時，又對損耗與風(fēng)險有著極悲觀的預(yù)期。“低游戲素養(yǎng)”社會缺乏對游戲?qū)I(yè)的尊重，也使得游戲投資者本身缺乏對游戲內(nèi)容的專業(yè)判斷，而多將注意力放在運營端的日、月活躍度等數(shù)據(jù)表現(xiàn)上。年輕的中國游戲產(chǎn)業(yè)的投資邏輯集中于成功經(jīng)驗的復(fù)制，既造成了市場上大量數(shù)值模型相似，僅外觀不同的“換皮游戲”泛濫，也使《斗戰(zhàn)神》這樣的游戲，僅僅因為幾個月的消費數(shù)據(jù)不佳就被叫停。

是《斗戰(zhàn)神》的挫折讓游戲科學(xué)單獨成立了工作室。通過《戰(zhàn)爭藝術(shù)：赤潮》《百將行》等攜手大廠完成的消費游戲，游戲科學(xué)既積累了足夠的資金和經(jīng)驗，也堅定了要通過買斷制的作品游戲來完成藝術(shù)表達(dá)的決心。《黑神話》的銷量沖擊了消費游戲占主導(dǎo)、以幼稚的增長邏輯為主導(dǎo)的中國游戲市場，讓市場看到“有文化表達(dá)的中國游戲有未來”。

《黑神話》的文化表達(dá)，是滲透到游戲系統(tǒng)中的。在各種中國古跡中實景采集、在UE5中建模的精美的游戲環(huán)境，已經(jīng)令全球玩家耳目一新：在《黑神話》之前，沒有任何一個AAA大作是以中國的真實地景為游戲空間的。這種完美融合中國文化遺產(chǎn)與自然生態(tài)的游戲環(huán)境，配合上《西游記》中各個有出處的角色、精巧的預(yù)設(shè)敘事（從文本和圖像富集的影神圖，到風(fēng)格多樣、緊扣核心劇情的動畫，配合以真人動捕與影視化敘事支撐的劇情演出）、引領(lǐng)多方面內(nèi)容創(chuàng)作的音樂與音效設(shè)計，再加上精彩的動作機制與系統(tǒng)設(shè)計，帶來的是瓦格納所說的“整體藝術(shù)”的強烈沖擊——玩家體驗到的游戲，大于這些部分的總和，帶來了極高的可供性空間。

和《原神》相同的是，《黑神話》是以國際一流的創(chuàng)意工業(yè)的制作水準(zhǔn)來出品的。兩個游戲的互動機制與敘事體系，都與國際接軌，以極符合當(dāng)代游戲的快節(jié)奏游戲機制，帶來流暢的游玩體驗。

但不同的是，《黑神話》不是消費游戲，它的創(chuàng)作團(tuán)隊有積壓了十年的強烈表達(dá)欲。他們就是要講完當(dāng)年被消費游戲的服務(wù)傾向中斷的那個故事，他們想做的，就是關(guān)于西游，關(guān)于大圣，關(guān)于天命人的表達(dá)。這并不是一個完美的商品：《黑神話》的創(chuàng)作資源明顯溢出，關(guān)卡之間的設(shè)計，乃至劇情的走向，都有不太平衡的地方。比起流水線上的換皮商品，它更像是一個有著強烈作者意圖的手工藝品：有瑕疵，但瑕疵也可能是一部分人所看到的“特點”。

回到游戲與其他文藝作品的“文脈”來說，《黑神話》是明顯在文藝作品的邊界“游玩”的復(fù)雜作品。游戲中出現(xiàn)了至少四種風(fēng)格的動畫；游戲角色以影視化的專業(yè)表演而非單純的文字對話來展現(xiàn)劇情；影神圖從《山海經(jīng)》與《百鬼夜行》繪卷中汲取養(yǎng)分，一方面在圖像層面參考了傳統(tǒng)妖怪繪卷的形態(tài)與風(fēng)格，另一方面在文字內(nèi)容上依據(jù)《西游記》原著設(shè)定與“天命人”體驗，創(chuàng)作出具有“黑神話”色彩的人物身世。繪卷的圖畫內(nèi)容包含了大量的創(chuàng)作者意圖，也為完成對應(yīng)游戲進(jìn)度的玩家提供了額外的語音解說，并保留了相當(dāng)?shù)臄⑹聫椥?，使玩家有開放解讀與再創(chuàng)作的空間。

這些特點帶來了巨大的可供性空間：對于全球玩家來說，《黑神話》帶來了更具中國文化特性、“在意不在形”的“整體藝術(shù)”，傳遞了中國價值觀。頭一次在中式箱庭中體驗可供性的世界玩家，擁抱了這個充滿文化活性的游戲，并繼而對他們在游戲中踐行的中國文化產(chǎn)生了好奇與認(rèn)同，甚至興起YouTube播主讀《西游記》之風(fēng)。

作品游戲并不與市場、消費對立，新的經(jīng)濟模式與盈利空間正在出現(xiàn)：與美、日、歐以游戲激活文旅一樣，《黑神話》在全國范圍內(nèi)選取了36個景點作為游戲背景，其中山西省的取景地多達(dá)27處，也帶動了相關(guān)地點旅游的火爆。據(jù)此前報道，位于山西的小西天景區(qū)，8月20日售出的門票比去年8月20日增長300%。通過IP聯(lián)名、真實地景激活的線上線下文旅聯(lián)動，已經(jīng)帶領(lǐng)作品游戲進(jìn)入更具持續(xù)性的盈利模式。

中國游戲，文脈待通

《黑神話》一直就與“中國游戲”的話題標(biāo)簽緊密相連。它全球銷量和口碑背后，是迸發(fā)熱情的兩個群體：其一是在“低游戲素養(yǎng)”社會中被污名化為“電子海洛因成癮犯”，在文化形象上被矮化為“精神兒童”的中國玩家；其二是很多時候自嘲為“制毒犯”與“騙小孩錢”的中國游戲人。他們擁有一種強烈的渴望，希望把本國值得驕傲的文化，通過他們熱愛而長期受到誤讀和壓抑的“媒介——游戲”進(jìn)行表達(dá)。

從1994年中國誕生第一個原創(chuàng)游戲《神鷹突擊隊》開始，中國的玩家與游戲人就一直衷心渴盼有朝一日，我們能擁有自己的AAA大作。

實際上，中國并非沒有過全民熱議并在海外造成影響的國民游戲。作為中國游戲的早期代表，《仙劍奇?zhèn)b傳》等武俠、仙俠游戲系列，在1995年發(fā)行后十幾年的時間里，都是許多80后、90后的“白月光”。然而《仙劍奇?zhèn)b傳》直到第七代才登上主機平臺，在英語文化圈影響不大。

西山居游戲研制的《劍俠情緣》及其系列網(wǎng)游在東南亞統(tǒng)領(lǐng)群倫，甚至成為越南有史以來最受歡迎的游戲；劍網(wǎng)系列游戲的越南代理商，也逐漸成長為越南本地最大的游戲公司，并開啟了自己的游戲開發(fā)業(yè)務(wù)。盡管如此，在youtube上，關(guān)于《劍網(wǎng)3》的英文視頻幾乎全部都是越南網(wǎng)友上傳的?！锻跽邩s耀》將中國的歷史英雄代入戰(zhàn)斗場景，也成為中國國民級的“社交工具”。但它的英文版Honor of Kings的海外反響遠(yuǎn)不能與國內(nèi)相比了。

中國國民級的游戲在海外，特別是英語世界的傳播遇冷，可能與文化的門檻有關(guān)。翻譯學(xué)中有“不可轉(zhuǎn)譯”的概念，特指各個文化中都會有一些用其他語言體系無法表達(dá)，甚至難以理解的概念。這樣的概念，有可能就是該文化最具民族特色的內(nèi)核所在。

提倡“家國天下”的“俠”文化，既內(nèi)化了儒家理想，又充分發(fā)揮了道家乃至老莊修身、逍遙江湖的特色，可以說是中國價值觀集大成者。對西方玩家來說，要在游戲中既消化大量中國歷史，又理解游戲中傳遞的這種中國價值觀，門檻屬實過高了。

前文也有充分闡述，中國游戲方面的“文脈”，一直沒有充分發(fā)掘；年輕的中國游戲人，哪怕是游戲科學(xué)這樣天賦異稟的創(chuàng)作者集群，也積累了十年之力，吃足了新技術(shù)的紅利，同時又受惠于中國游戲人積壓的民族主義熱情，才發(fā)揮領(lǐng)頭羊效應(yīng)，奇跡般地做出了《黑神話》。而游戲科學(xué)可能只是一個特例，并不能代表這個年輕產(chǎn)業(yè)的大多數(shù)開發(fā)者。中國游戲市場的產(chǎn)值很高，但《黑神話》才真正向世界打開了一扇文化意義上的“游戲大國”之門。要維持住這扇門，需要用生態(tài)學(xué)的眼光審視作為一整個復(fù)雜生態(tài)體系的中國游戲產(chǎn)業(yè)。

這個年輕的產(chǎn)業(yè)今年也不過三十而立，正在蓬勃發(fā)展之中。從早期單機游戲人的篳路藍(lán)縷，到消費游戲的叢林邏輯統(tǒng)治網(wǎng)游、手游市場，再到《黑神話》眾望所歸地“蕩開南天門”為中國游戲產(chǎn)業(yè)帶來新的可能性，如何集社會各界之力，維持住“文脈”，以游戲的方式來做文化的表達(dá)，同時實現(xiàn)經(jīng)濟上的可持續(xù)盈利，是我們應(yīng)該持續(xù)關(guān)注的問題。

筆者認(rèn)為儒家本身并不反對游戲，只是一種集體主義價值觀無法接受游戲這樣的強個人主義媒介。

這實質(zhì)上是一套持續(xù)的服務(wù)體系，如果說作品游戲是一次性買賣的“手工藝品”，那么消費游戲就是“開超市”，相比內(nèi)容表達(dá)，吸引玩家持續(xù)消費，以及為之提供保障的運營和渠道維護(hù)是更重要的。

《黑神話》的銷量沖擊了消費游戲占主導(dǎo)、以幼稚的增長邏輯為主導(dǎo)的中國游戲市場，讓市場看到“有文化表達(dá)的中國游戲有未來”。

而游戲科學(xué)可能只是一個特例，并不能代表這個年輕產(chǎn)業(yè)的大多數(shù)開發(fā)者。中國游戲市場的產(chǎn)值很高，但《黑神話》才真正向世界打開了一扇文化意義上的“游戲大國”之門。要維持住這扇門，需要用生態(tài)學(xué)的眼光審視作為一整個復(fù)雜生態(tài)體系的中國游戲產(chǎn)業(yè)。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

[1][丹麥]Jesper Juul，Half-Real：Video Games Between Real Rules and Fictional Worlds，MIT Press，2011，p.16.

[2]由于國內(nèi)對于游戲研究作為專門領(lǐng)域的歷史不夠熟悉，使得有些概念被媒體和學(xué)界誤譯與誤用。比如將ludology譯為游戲?qū)W，以其來代指游戲研究領(lǐng)域的做法。實際上，Ludology是一個階段性的歷史概念，是這場爭論中為與敘事派觀點對立而由Gonzalo Frasca特地使用的一個概念，它并未在這場爭論之后取得獨立的學(xué)術(shù)生命。從爭論中誕生的獨立研究領(lǐng)域，稱呼自己為“游戲研究”（Game Studies），并將其定義為一個開放的跨學(xué)科領(lǐng)域。游戲研究領(lǐng)域拒絕稱呼自己為游戲?qū)W的主要原因，是因為“學(xué)”暗示的規(guī)整的學(xué)科架構(gòu)和嚴(yán)格的學(xué)科邊界，是這個新興學(xué)科不愿追求的。在論爭中作為游戲派學(xué)者嶄露頭角的領(lǐng)域奠基人艾斯本·阿爾薩斯、杰斯帕·朱爾；領(lǐng)域中活躍的學(xué)者伊恩·博戈斯特等人都在回顧這場論爭時強調(diào)實際上游戲派與敘事派的核心觀點與學(xué)術(shù)背景都很相似，當(dāng)時的爭端是歷史的產(chǎn)物；實際上并不存在獨立的“游戲?qū)W”，敘事研究也仍然是游戲研究的一個重要組成部分。

[3]這場論爭的學(xué)者們大多至今仍活躍于游戲研究領(lǐng)域中。論爭雙方的論點，敘事派參見Jane Murray，Hamlet on the Holodeck：The Future of Narrative in Cyberspace，1997；互動派參見Espen Aarseth，Cybertext：Perspectives on Ergodic Literature，1997；Gonzalo Frasca，“Ludology meets Narratology”，1998；Espen Aarseth，“Computer Game Studies，Year One”，Game Studies，Vol.1，Issue.1，July 2001。朱爾的立場較為居中，認(rèn)為互動與敘事對于游戲都很重要，參見Jesper Juul，“Games Telling Stories：a brief note on game and narratives”，Game Studies 1，2001；Jesper Juul，Half Real：Video Games between Real Rules and Fictional Worlds，MIT Press，2005. 關(guān)于這場論爭的回顧與后續(xù)發(fā)展，參見Ian Bogost，“Videogames are a mess”，DiGRA Keynote Speech，2009。

[4][英]約翰·伯格著，王雅華譯：邁向可見之物的小理論，商務(wù)印書館2023年版，第17頁。

[5]何威、劉夢霏：游戲研究讀本，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第1頁。

[6]佛菩薩游于神通，化人以自娛樂，曰游戲。又戲者自在之義，無礙之義?！毒S摩經(jīng)》