“世界”從何而來(lái)？

一

雖然在文學(xué)研究中很少有人會(huì)對(duì)“文學(xué)理論”這個(gè)詞的合法性提出質(zhì)疑，但一旦把文學(xué)替換為具體的文類，尤其是小說(shuō)，情況就會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。在20世紀(jì)60年代，“開(kāi)放性概念/定義/觀念”在日常語(yǔ)言分析的推動(dòng)下于藝術(shù)理論界成為一種主流思潮，關(guān)于藝術(shù)的“理論”就不再是關(guān)于藝術(shù)“是什么”或者藝術(shù)的參與者“是-在做什么”的哲學(xué)式研究。尤其是在后面這一層面上，如果關(guān)于“是”的本體論研究對(duì)于藝術(shù)和文學(xué)來(lái)說(shuō)已經(jīng)不再重要，比如文學(xué)“是-在描繪已經(jīng)/將要/可能發(fā)生的事”這樣的傳統(tǒng)見(jiàn)解已經(jīng)不再重要，那么我們?cè)谟懻摰臒o(wú)外乎是藝術(shù)和文學(xué)行動(dòng)是如何開(kāi)展和完成的，也就是說(shuō)唯一重要的似乎是一個(gè)作品是如何被寫(xiě)出來(lái)的。對(duì)于經(jīng)典形式上以情節(jié)敘事為核心的小說(shuō)來(lái)講尤為如此，用對(duì)于上述思潮有基礎(chǔ)性影響的維特根斯坦后期的比喻來(lái)說(shuō)，討論小說(shuō)就如同步入棋局，除了解釋每一步的操控，我們不能說(shuō)這種游戲“是什么”。

在納博科夫的《文學(xué)講稿》中我們能看到的就是這種觀念，他將奧斯汀的風(fēng)格分析為一種推進(jìn)方式猶如舞臺(tái)演出般的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度，沒(méi)有什么新的元素能夠脫離前一步的狀況而單獨(dú)存在。即便是解釋人物在“變化多端的感情棋盤(pán)上忽而向一邊或另一邊的突然偏轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象時(shí)，納博科夫也采用了“馬頭棋步”這一國(guó)際象棋中的術(shù)語(yǔ)。這種情感變化表現(xiàn)為奧斯汀在接受式的平白敘述中突然轉(zhuǎn)向一種深刻甚至激烈的主觀感受：“她覺(jué)得‘其中有一條項(xiàng)鏈一次再次地?cái)[到她眼前’，因此，‘她希望選中這一條，選擇〔馬頭棋步：〕一條克勞福德小姐最不希望保留的項(xiàng)鏈’?！盵1]由世界的客觀進(jìn)程轉(zhuǎn)向情感的主觀迸發(fā)是棋局中特殊的一步，但它沒(méi)有被摘出小說(shuō)的客觀進(jìn)程之外，不存在一個(gè)被投射的完全獨(dú)立運(yùn)作的“內(nèi)面”。對(duì)于納博科夫來(lái)說(shuō)，小說(shuō)家的文學(xué)天資在于找到“既能準(zhǔn)確表現(xiàn)它的細(xì)微層次，又能確切表達(dá)它的感情強(qiáng)度的唯一一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑~”。[2]這個(gè)詞是一步棋，它在創(chuàng)作的平面上挪動(dòng)，而不是另外一套與之分離的作為小說(shuō)“理論”的“世界觀”。

小說(shuō)作家的風(fēng)格不是一種工具或一套方法，這是納博科夫要表達(dá)的核心意思。他實(shí)際上也在提示我們，在小說(shuō)寫(xiě)作中最容易犯的“錯(cuò)誤”，就是似乎存在兩個(gè)分離的層面，當(dāng)我們想要用一個(gè)解釋另一個(gè)，而不是把文學(xué)世界的諸多要素視為可以在同一個(gè)操作平面上（有著精微的連貫的層次差）推演的棋子，我們就會(huì)想要求助于一種平行整合的“理論工具”，文學(xué)行動(dòng)就被理論替代了。一個(gè)相對(duì)的例子是，當(dāng)?shù)吕镞_(dá)和米勒這樣的解構(gòu)主義者討論“文學(xué)研究”會(huì)不會(huì)消亡時(shí)，他們真正擔(dān)心的是現(xiàn)代通信技術(shù)把一切都變成表層符號(hào)操作之后，傳統(tǒng)心理分析范式所建立的“內(nèi)/外”之別就不再存在了。[3]這種需要彌合的分離，恰恰是“理論”被需要的地方。不過(guò)，盈虧同源，拒斥理論的理由也恰恰包含了理論為什么會(huì)產(chǎn)生的原因。這個(gè)原因如納博科夫所暗示的，文學(xué)世界暗含了一種根深蒂固的“分離焦慮”，我們與世界之間，主觀與客觀之間有一條無(wú)法彌合的鴻溝，我們?cè)谛≌f(shuō)中難以避免地遭遇甚至持續(xù)體驗(yàn)著它?！靶≌f(shuō)是什么？”的提問(wèn)除了可以被轉(zhuǎn)化為“如何寫(xiě)一部小說(shuō)？”，也可以被轉(zhuǎn)化為“為什么小說(shuō)被需要？”因?yàn)榫退阈≌f(shuō)只是一盤(pán)棋，與寫(xiě)作者對(duì)弈的也正是這個(gè)世界向我們的傾瀉或者隱藏。

這就是在另一種對(duì)于小說(shuō)的解讀中我們能夠看到的事情，它們毫不猶豫地直接采用“小說(shuō)理論”這個(gè)詞，并且不會(huì)直接展開(kāi)小說(shuō)的棋譜。盧卡奇的《小說(shuō)理論》的副標(biāo)題直接貫通到了歷史哲學(xué)，在開(kāi)篇他用了大量的篇幅討論古希臘何以擁有一種“統(tǒng)一的文化”。盧卡奇說(shuō)，古希臘人“擁有自己的答案要早于擁有自己的問(wèn)題”。 [4]人作為世界實(shí)體性的唯一載體，他與其他人的關(guān)系及其產(chǎn)生物都被世界的實(shí)體所充滿，心靈與世界之間沒(méi)有跨不過(guò)的鴻溝。如果有事情在我們的世界中發(fā)生了，那么在它呈現(xiàn)于我們感官的時(shí)刻，我就確證了我所在的世界及其中的事物。最早的文學(xué)敘事模型“三一律”也并非是什么外部規(guī)定的清規(guī)戒律，它不過(guò)是復(fù)述了“事件是在一個(gè)人能看到的范圍內(nèi)發(fā)生”這一感官常識(shí)。即便在戲劇中總有鬼神出沒(méi)，但它們的權(quán)能也總是以命運(yùn)（一種先驗(yàn)的整體性）的名義降臨。的確，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)間中，世界的實(shí)體或者說(shuō)世界中的“實(shí)在”從來(lái)就不是一個(gè)問(wèn)題，或者說(shuō)沒(méi)有人想到這個(gè)關(guān)于“實(shí)在”的問(wèn)題可以被怎樣提出。

一直到了笛卡爾的時(shí)代，人類終于獲得了使這一“問(wèn)題”可以被提出的形式：我們身處的外部世界及其中的事物會(huì)不會(huì)是虛幻的呢？這個(gè)問(wèn)題對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活來(lái)說(shuō)無(wú)緣無(wú)故，但對(duì)理性的運(yùn)用來(lái)說(shuō)又合情合理。在這一問(wèn)題的誘惑下，“外部”是否真實(shí)存在成了一個(gè)需要證明或者說(shuō)需要被以某種方法來(lái)處置的問(wèn)題。此后，康德以一個(gè)區(qū)分“物自體”與“顯像”的認(rèn)識(shí)論框架固定了這條鴻溝。當(dāng)盧卡奇說(shuō)對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō)，古希臘人的“先驗(yàn)領(lǐng)域”被突破了，為了把實(shí)體性真正歸于人類自身，“在自我和世界之間放置不可逾越的鴻溝，并讓鴻溝彼岸的每一實(shí)體性在反思中碎飛而去”[5]并就此討論一種“小說(shuō)理論”時(shí)，他所指的正是這一思想史進(jìn)程。一方面，小說(shuō)家無(wú)疑在虛構(gòu)一個(gè)世界，在我們與現(xiàn)實(shí)世界之間開(kāi)鑿一條鴻溝；另一方面，這條鴻溝又在試圖進(jìn)行自我彌合，就像撕開(kāi)整塊的布料又以針線縫合，也許還能形成好看的花紋。小說(shuō)所謂重建世界“總體性”，就像這種剪裁制衣的工作。

如果說(shuō)盧卡奇的論述方式代表了一種典型的“小說(shuō)理論”，那么以裁縫的比喻來(lái)看，這并不與納博科夫的講法相矛盾?！帮L(fēng)格”或者“風(fēng)格化”在實(shí)現(xiàn)人類理性的歷史性需求時(shí)當(dāng)然是一種方法，而且根本上說(shuō)是一種對(duì)于世界何以能夠如此存在的證明方法，但是好的裁縫要以熟練的運(yùn)線方式使縫補(bǔ)拼接的線頭隱藏在成衣的版型樣式之中。人和世界的關(guān)系成了一個(gè)問(wèn)題，人長(zhǎng)期處于這種分離焦慮之中。反過(guò)來(lái)說(shuō)，人體現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作中的自由也蘊(yùn)含著對(duì)世界的責(zé)任，因?yàn)槭澜绲膶?shí)體性不再是不言自明的，歷史性自然也是如此。在《小說(shuō)的興起》中，瓦特指出小說(shuō)的原初特征是不再?gòu)纳裨?、歷史、傳說(shuō)及已有的作品中取材。[6]無(wú)論是笛福筆下的魯濱遜還是理查遜筆下的克拉麗莎，前者在世界的物質(zhì)層面與后者在世界的道德精神層面都無(wú)所依托，作品里的主人公在物理創(chuàng)制與道德探索之中揭示了小說(shuō)自身的意識(shí)，而不僅僅是作品的內(nèi)部情節(jié)。而《小說(shuō)的興起》絕不僅僅是在討論“小說(shuō)”的概念如何產(chǎn)生，抑或是小說(shuō)作為商品如何被炒熱，讀者可以從中看到圍繞著小說(shuō)這一文體的生產(chǎn)傳播史所展開(kāi)的現(xiàn)代信仰共同體從無(wú)到有的創(chuàng)建過(guò)程。它展現(xiàn)了人們何以不可避免地在歷史進(jìn)步中依賴小說(shuō)的創(chuàng)造性觀念，而非僅是小說(shuō)何以被發(fā)明或建構(gòu)成了一個(gè)吸引人的流行文體。

二

提到瓦特將《魯濱遜漂流記》視為現(xiàn)代小說(shuō)的起源性作品，我們也許會(huì)想到另一部氣質(zhì)相近的著作，《瓦爾登湖》。美國(guó)哲學(xué)家斯坦利·卡維爾曾提到，《瓦爾登湖注釋版》的編輯瓦爾特·哈?。╓alter Harding）非常確定梭羅在文中所寫(xiě)下的“在手杖上刻下記號(hào)”運(yùn)用了《魯濱遜漂流記》中辨析時(shí)間的方法。但是卡維爾認(rèn)為，這不僅是在標(biāo)識(shí)時(shí)間的流逝，更是標(biāo)識(shí)了時(shí)間自身的某種進(jìn)展。[7]不同的時(shí)間觀提示了小說(shuō)和散文在理念上的區(qū)別。正如盧卡奇在標(biāo)題中所明示的，“小說(shuō)理論”關(guān)涉一種“歷史哲學(xué)”。如果小說(shuō)是人與世界之間被劃下又試圖彌合的鴻溝，而又在康德的啟蒙哲學(xué)中被施以“時(shí)間性”作為彌合的方法框架，那么歷史的整體性框架就是小說(shuō)中的時(shí)間意識(shí)。人不能在同一時(shí)刻走出兩步棋，但真實(shí)的歷史之中卻總是事物同時(shí)出現(xiàn)或無(wú)聲消亡。小說(shuō)的“棋喻”暗示了一種將事物填入時(shí)間框架的彌合方式，而那些次要的事物則如浮光掠影，只有在影響主線時(shí)才被短暫地聚焦，這似乎與傳統(tǒng)歷史主義的書(shū)寫(xiě)方式無(wú)異，猶如棋譜一般展開(kāi)。

但正如納博科夫的論述所展現(xiàn)的“馬頭棋步”，小說(shuō)的內(nèi)部時(shí)間總是在人物身上發(fā)生突轉(zhuǎn)，仿佛兩條時(shí)間線電光火石般彼此擦過(guò)。人物在此就好像是時(shí)間連續(xù)曲線上的求導(dǎo)點(diǎn)，小說(shuō)在聚焦具體事物時(shí)讓讀者看到時(shí)間線在這一個(gè)點(diǎn)上的變化率，這一變化率偏移而又?jǐn)U展了原有的時(shí)間，仿佛新的時(shí)間線就是在事物以“馬頭棋步”落子之時(shí)從事物之中析出的。當(dāng)我們說(shuō)小說(shuō)除了講述故事之外也塑造了其中的人和物時(shí)，我們正是在描述這種體驗(yàn)：我們從對(duì)確切時(shí)間性的預(yù)期出發(fā)，最終卻看到了不斷涌現(xiàn)的新時(shí)間線之演進(jìn)比率的綜合，而我們僅能抓住其中的一條。小說(shuō)在時(shí)間觀念上的“文學(xué)性”正來(lái)源于這種“遺憾”。

在現(xiàn)代小說(shuō)中，我們總能因此看到散文的身影。繼續(xù)嚴(yán)格區(qū)分小說(shuō)和散文在今天無(wú)疑是僵化的，但散文的觀念如何必然地影響了小說(shuō)，這一點(diǎn)又鮮有被說(shuō)清。在對(duì)梭羅的解讀中，卡維爾看到的正是這一點(diǎn)：當(dāng)我們?nèi)褙炞⒌嘏c物為鄰，以“配置”（《瓦爾登湖》第一章名“economy”的本義）的視角看待事物的周邊情況，時(shí)間或者歷史自身就是從事物之中析出“世界”的過(guò)程自身。在什克羅夫斯基的《散文理論》中，他將散文的手法說(shuō)成“讓石頭成為石頭”，其核心是把事物重新變?yōu)椤翱捎^可見(jiàn)”之物，而非在時(shí)間的先驗(yàn)框架下“可認(rèn)可知”之物。散文的觀念在于對(duì)事物體驗(yàn)過(guò)程的延長(zhǎng)，而已制成之物則并不重要。[8]

時(shí)間觀以及與之相關(guān)的“世界”的形成，就是小說(shuō)與散文在觀念上出現(xiàn)差別之處，同時(shí)也是兩者在結(jié)合的張力中所形成的新的文學(xué)性所在。實(shí)際上，當(dāng)我們?cè)庥黾{博科夫所說(shuō)的“馬頭棋步”時(shí)，我們?cè)庥龅氖且环N小說(shuō)時(shí)間的內(nèi)部差異。這種差異不是單純的時(shí)間線的“分岔”，在此時(shí)間并沒(méi)有停頓并生硬地產(chǎn)生清晰可辨的多條線索。這種猶如“夜空中劃過(guò)閃電”一般的差異是一種在事物之中發(fā)生的時(shí)間的“延長(zhǎng)”或者說(shuō)拓展，猶如一條線在某一點(diǎn)上突然擺動(dòng)產(chǎn)生的虛影扇面。在這一差異中看到時(shí)間自身，意味著我們同時(shí)看到為什么事物此刻就在這里，以及它本可以在另一個(gè)地方，處于另一種狀態(tài)中。只有在這種“文本視覺(jué)”之中，文學(xué)的“世界”才終于形成了。

在此，“世界”的意思就是那些我們所能把握的，和我們所不能把握的、正離我們遠(yuǎn)去卻又確實(shí)存在的可能性的集合。我們既看到了我們身處世界的一面，也看到了世界不屬于我們且自行運(yùn)作的一面。這種相反相成，是小說(shuō)與散文兩種觀念之間形成的“時(shí)間差”。在意識(shí)流小說(shuō)中，時(shí)間流被吸納入意識(shí)，但所發(fā)生的并不是一種簡(jiǎn)單的內(nèi)部與外部或是客觀與主觀時(shí)間的相互替代，產(chǎn)生于兩者之間的是持續(xù)的摩擦和糾纏所形成的差異空間。在《到燈塔去》中，起初讀者在“明天我們不能去燈塔了”的持續(xù)否定中不斷地把這個(gè)線性時(shí)間中的目的地“陌生化”為一個(gè)真正具體的事物，強(qiáng)迫小說(shuō)中的人物在眺望中圍繞著它建構(gòu)自己的心靈世界。而在最終章，當(dāng)這些人物終于要到燈塔去了，伍爾夫卻突然讓筆下的人物南希把目光茫然地投向自己的周遭，那個(gè)小房間里的一切：“她環(huán)顧四周，用一種奇特的、一半茫然、一半絕望的態(tài)度問(wèn)道：‘給燈塔看守人送些什么東西去呢？’[……]那個(gè)問(wèn)題打開(kāi)了她心靈中的許多門戶，它們?cè)诓煌５仄蛊古遗掖蜷_(kāi)又關(guān)上，使她茫然不知所措，只是目瞪口呆地不斷問(wèn)道：該送些什么東西？該做些什么事情？我究竟又為什么坐在這兒？”[9]意識(shí)流的作者真正在做的，就是把“世界”還原為一個(gè)不依賴于表達(dá)者的“元符號(hào)”。恰恰是當(dāng)你感到燈塔不再象征什么，不再于某種時(shí)間性的規(guī)劃中求得意義，而僅僅看到世界存在本身之時(shí)，那種主體被抽離出“能指—所指”結(jié)構(gòu)后深深的孤獨(dú)感，才同時(shí)是意識(shí)流帶來(lái)的災(zāi)變和福音。

因此，如果說(shuō)散文的觀念是在事物的“陌生化”中析出一個(gè)與事物適配的新世界，這個(gè)世界“具體”存在卻又不“真實(shí)”存在于既成的歷史時(shí)間之中，那么小說(shuō)的觀念又何嘗不是對(duì)時(shí)間與歷史的“陌生化”，讓時(shí)間成為時(shí)間，讓歷史成為歷史。兩者的結(jié)合讓我們能夠通過(guò)“可觀可見(jiàn)”超出“可認(rèn)可識(shí)”，這就使得小說(shuō)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變超出了“三一律”所限定的自然感官范疇。詹姆斯·伍德在《小說(shuō)機(jī)杼》中以“自由間接體”這一新的文學(xué)中的主體性概念討論了新的小說(shuō)范式。納博科夫的“馬頭棋步”不再被清晰地展現(xiàn)為一步棋，在不受風(fēng)格標(biāo)簽束縛的新小說(shuō)觀念中，“自由間接體”允許作者于敘述中在所涉及的對(duì)象和敘述者之間自由跳轉(zhuǎn)，納博科夫所要求找到的那個(gè)適配微妙層次差的唯一正確的詞語(yǔ)，在靈動(dòng)地流轉(zhuǎn)中確立了自己的唯一適配性。前文提到的小說(shuō)的內(nèi)部差異被直接呈現(xiàn)為一種戲劇性的反諷：“通過(guò)角色的眼睛看事物，但同時(shí)又被慫恿著去看那些角色看不到的東西”，把全知和偏見(jiàn)“混為一談”。[10]

借助于“電影化”的視覺(jué)模式，以福樓拜為例，伍德精彩地論述了現(xiàn)代小說(shuō)如何通過(guò)并不合理的感官容納性來(lái)拓展一個(gè)新的文學(xué)世界：“他希望讀者面對(duì)著一堵他所謂的，由表面上沒(méi)有個(gè)人色彩的行文組成的墻，細(xì)節(jié)像生活中一樣自動(dòng)聚到一起[……]一種隱秘的、無(wú)限的無(wú)動(dòng)于衷”。[11]福樓拜做到這一點(diǎn)的方法，是把在現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間流速中占據(jù)不同持續(xù)時(shí)間的事物并置起來(lái)，甚至在歷史時(shí)間的層面把短期和長(zhǎng)期的事件并置起來(lái)，從而達(dá)成一種時(shí)間上的不可能狀態(tài)。[12]這種現(xiàn)代敘述的達(dá)成來(lái)源于我們不再分割小說(shuō)和散文的觀念，我們把時(shí)間看作是從事物或者事件內(nèi)部析出的東西，不必再把時(shí)間當(dāng)成一種限制。在文學(xué)中我們看到的更多，沒(méi)有什么先天的認(rèn)識(shí)論框架使我們不能“同時(shí)看到”，也因此我們延長(zhǎng)和豐富了我們的體驗(yàn)。我們建構(gòu)“世界”的過(guò)程以及這個(gè)“世界”在“可見(jiàn)”層面的復(fù)雜性就是這個(gè)“世界”的全部歷史。

三

科幻小說(shuō)家糖匪在一篇名叫《亞丁的羊》的小說(shuō)中寫(xiě)下了一個(gè)既簡(jiǎn)單又詼諧的散文表述：

打水多跑的路，不在時(shí)間表計(jì)算內(nèi)。亞丁告訴自己得加快。她小跑起來(lái)。懷里的羊一顛一顛的。幸好有四只手，兩只手提桶，兩只手抱它。不然真顧不上。[13]

這個(gè)外星世界以及居民的不同之處，是以勞動(dòng)中的手這一事物展開(kāi)的，這也是“自由間接體”在身體層面的一次微觀運(yùn)用。雖然在通常的感官層面，我們直接看到這個(gè)小跑中的外星小孩子，我們就直接看到了她身體上的怪異之處。但作者在一種慢速的微觀視角與高速小跑的并置之中展開(kāi)了這個(gè)新的世界。在這個(gè)世界中，我們沒(méi)有前在地看到其中的不同，因此也沒(méi)有在這種被設(shè)定的不同之中看到這個(gè)世界。我們通過(guò)小孩子的手進(jìn)入了它，我們最終看到了不同，這恰恰是因?yàn)樵凇白杂砷g接體”的視角下，那個(gè)從“手”中析出世界的過(guò)程及其體驗(yàn)對(duì)我們來(lái)說(shuō)并沒(méi)有什么不同?！笆澜纭睆奈覀兊呐徶镏衼?lái)，沒(méi)有什么比我們正在運(yùn)用的身體更接近我們的了。也因此，當(dāng)海德格爾這樣的哲學(xué)家在20世紀(jì)試圖重新闡明我們開(kāi)篇提到的古希臘時(shí)期的那種人與世界的關(guān)系時(shí)，他提到了“應(yīng)手之物”，一種既確定又復(fù)雜到無(wú)法指代的存在狀態(tài)。

如果文學(xué)就是這樣一種“應(yīng)手之物”，在小說(shuō)與散文之間，我們又何嘗不是以一種“自由間接體”的姿態(tài)進(jìn)入其中呢？我們總是以這樣的姿態(tài)體驗(yàn)著“與我有關(guān)”的歷史與既成歷史之間的差異。當(dāng)李娟以《我所能帶給你們的事物》作為《我的阿勒泰》的第一章時(shí)，阿勒泰就成為了一個(gè)處于“烏托邦”與“異托邦”之間的自由流轉(zhuǎn)之地。它既不是完全不可抵達(dá)的理想鄉(xiāng)，也不是鏡像之中的虛實(shí)辯證之所。通過(guò)散文所關(guān)注的具體的事物，李娟使之成為了一個(gè)“與我有關(guān)”的地方。同樣，《我與地壇》之所以令人動(dòng)容，地壇這一地點(diǎn)本身所蘊(yùn)含的歷史差異性也奠定了一個(gè)場(chǎng)所的具體性。它雖然位列皇家建筑的序列之中，卻又不及故宮和天壇等場(chǎng)所重要，這使得它標(biāo)識(shí)了一個(gè)在宏大歷史與個(gè)人生活史之間的位置。正是在這樣的一個(gè)位置，地壇得以從一種歷史象征降為一個(gè)與史鐵生毗鄰的“事物”。散文最眾所周知的功能就是“狀物”，而這就是它最深刻的理論意義。如果說(shuō)“圣人不凝于物”，那么對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，“世界”恰恰從物中而來(lái)，雖然這一“世界”永遠(yuǎn)都處于“尚未完成”之中，人和物的關(guān)系在散文中也不會(huì)結(jié)束。正如史鐵生在最后一節(jié)終于以“自由間接體”的姿態(tài)說(shuō)道：

要是有些事我沒(méi)說(shuō)，地壇，你別以為是我忘了，我什么也沒(méi)忘，但是有些事只適合收藏。[14]

的確，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)間中，世界的實(shí)體或者說(shuō)世界中的“實(shí)在”從來(lái)就不是一個(gè)問(wèn)題，或者說(shuō)沒(méi)有人想到這個(gè)關(guān)于“實(shí)在”的問(wèn)題可以被怎樣提出。

在這一差異中看到時(shí)間自身，意味著我們同時(shí)看到為什么事物此刻就在這里，以及它本可以在另一個(gè)地方，處于另一種狀態(tài)中。只有在這種“文本視覺(jué)”之中，文學(xué)的“世界”才終于形成了。

在文學(xué)中我們看到的更多，沒(méi)有什么先天的認(rèn)識(shí)論框架使我們不能“同時(shí)看到”，也因此我們延長(zhǎng)和豐富了我們的體驗(yàn)。我們建構(gòu)“世界”的過(guò)程以及這個(gè)“世界”在“可見(jiàn)”層面的復(fù)雜性就是這個(gè)“世界”的全部歷史。

（作者單位：華中師范大學(xué)國(guó)際漢語(yǔ)文化學(xué)院）

[1][美]弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書(shū)店2005年版，第50頁(yè)。

[2][美]弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書(shū)店2005年版，第52頁(yè)。

[3][美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期，第132頁(yè)。

[4][匈]盧卡奇：《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第22頁(yè)。

[5][匈]盧卡奇：《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第24頁(yè)。

[6][英]伊恩·瓦特：《小說(shuō)的興起》，劉建剛、閆健華譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2020年版，第6頁(yè)。

[7]Stanley Cavell：The Sense of Walden，The University of Chicago Press，1981，p9.

[8][蘇]維·什克羅夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1994年版，第10頁(yè)。

[9][英]弗吉尼亞·伍爾夫：《到燈塔去》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社2008年版，第178頁(yè)。

[10][英]詹姆斯·伍德：《小說(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第7頁(yè)。

[11][英]詹姆斯·伍德：《小說(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第29頁(yè)。

[12][英]詹姆斯·伍德：《小說(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第30頁(yè)。

[13]糖匪：《亞丁的羊》，《上海文學(xué)》，2023年第8期，第16頁(yè)。

[14]史鐵生：《我與地壇·史鐵生散文小說(shuō)選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第19頁(yè)。