市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期的“江湖”世界與“完人”理想

近年來(lái)，隨著中國(guó)國(guó)產(chǎn)電視劇的蓬勃發(fā)展，諸多意味深長(zhǎng)的電視劇敘述主題也開(kāi)始陸續(xù)浮現(xiàn)。圍繞這些主題的敘述，許多劇集在形態(tài)上日趨飽滿，在模式上也逐漸成熟。值得注意的是，1990年代，開(kāi)始成為諸多口碑優(yōu)良、又廣受市場(chǎng)認(rèn)可的電視劇所共享的一個(gè)新的敘述焦點(diǎn)。不同于此前停留于1990年代或“長(zhǎng)九十年代”（1990年到21世紀(jì)前兩個(gè)十年的三十余年）[1]的歷史局勢(shì)、延伸1990年代內(nèi)部邏輯的自我敘述，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電視劇中出現(xiàn)的一系列對(duì)于1990年代的重新敘述，大多立足于1990年代之外或“長(zhǎng)九十年代”之后，在新的階段自覺(jué)以一種“回眸”姿態(tài)將1990年代“對(duì)象化”，重新形成了對(duì)于1990年代歷史記憶與情感結(jié)構(gòu)的把握、解讀、紓解與轉(zhuǎn)換，并逐漸生成新的敘事模式。這些新敘述涵蓋1990年代中國(guó)的方方面面：《狂飆》（2023）描摹人民警察與黑惡勢(shì)力的長(zhǎng)期較量，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》（2023）觸碰國(guó)企改革帶來(lái)的歷史創(chuàng)痛，《大江大河》三部曲（2018、2020、2024）全景式地展現(xiàn)農(nóng)村改革、國(guó)企轉(zhuǎn)型與個(gè)體經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“中國(guó)崛起”前史，《風(fēng)吹半夏》（2022）則聚焦“九二派”中小企業(yè)家的“混斗”歷程……2023年年末作為跨年大劇播出的《繁花》，講述著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期的股市風(fēng)云、商界博弈以及糾葛其間的人情冷暖，可以說(shuō)同樣是坐落在“重述1990年代”電視劇序列中的現(xiàn)象級(jí)文本。

在共享著1990年代這一被述對(duì)象的同時(shí)，電視劇《繁花》仍展現(xiàn)出自身重述歷史的特質(zhì)。通過(guò)拍攝制作與視像聲景中“上?！迸c“香港”的“雙城互文”，電視劇《繁花》重新形塑了一個(gè)1993年中國(guó)大陸股市與商界中的“江湖”世界，令其中的主人公阿寶與紅塵男女穿梭于時(shí)代大潮中、歷經(jīng)各番因緣際會(huì)，講述了一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期的“完人”神話?！斗被ā酚纱说靡酝ㄟ^(guò)一種懷舊的情感政治裝置，在重新賦形1990年代中國(guó)資本市場(chǎng)蓬勃萌發(fā)初期的歷史進(jìn)程與時(shí)代氛圍的同時(shí)，把握、激活并征用了其中的情感勢(shì)能，并無(wú)意識(shí)地將其轉(zhuǎn)換、涵納進(jìn)入新的情感結(jié)構(gòu)與共同體認(rèn)同的生成過(guò)程中。1990年代及其潛能由此被部分地重新打開(kāi)，獲得了一種匯入今日中國(guó)式現(xiàn)代化道路探索進(jìn)程的可能方式。

一、改革·商戰(zhàn)·情義：1993年的 “江湖”世界

不同于《狂飆》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》跳躍穿梭于21世紀(jì)與1990年代多個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的“多線敘事”，也不同于《風(fēng)吹半夏》《大江大河》三部曲大幅度橫跨世紀(jì)、線性展開(kāi)的“長(zhǎng)河敘事”，電視劇《繁花》的敘述緊湊集中。劇作的主線故事基本被壓縮在1993年一年：開(kāi)始于1992年底，延伸至1994年初，并捎帶提及1997年香港回歸；背景性的支線故事則向前延伸到1987-1990年這一時(shí)段，原作小說(shuō)與1990年代并列著力刻畫(huà)的1960-1970年代在劇中則被幾筆帶過(guò)?？梢哉f(shuō)，電視劇《繁花》將小說(shuō)轉(zhuǎn)換成關(guān)于1990年代中國(guó)的敘述，并選擇1993年作為深焦透視的切口或截面。

劇作并非隨意挑選“故事講述的時(shí)代”。1992年1-2月，鄧小平先后赴武昌、深圳、珠海、廈門(mén)和上海等地視察并發(fā)表南方談話，為社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立提供了宏觀的理論支撐與思想準(zhǔn)備。同樣在1992年1月，于1990年11月成立的上海證券交易所首次發(fā)行股票認(rèn)購(gòu)證，開(kāi)啟全民炒股熱潮。可以說(shuō)，1993年，一體兩面地集中扭結(jié)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革試水階段的龐大機(jī)遇、蓬勃激情與潛在危險(xiǎn)及尚未得到規(guī)范化處理的問(wèn)題。電視劇開(kāi)篇兩集作為主線故事引入的“414股票事件”，既能直接切中1990年代的精神氣質(zhì)，也有助于為故事矛盾沖突展開(kāi)提供充分的張力空間。

劇作所講述的1993年初到1994年初的主線故事可被劃分為四個(gè)段落。3至10集的故事圍繞“三羊牌上市”展開(kāi)，是全劇基調(diào)最為明亮溫暖的段落，呈現(xiàn)著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期一切蒸蒸日上如烈火烹油、卻又不失前市場(chǎng)時(shí)代的人情道義的時(shí)代氛圍，阿寶的個(gè)人奮斗史也到達(dá)頂點(diǎn)。11至17集，伴隨著三羊牌的成功、業(yè)務(wù)的擴(kuò)大，劇作開(kāi)始將敘述重心轉(zhuǎn)向阿寶的日常生活與情感世界。以“珍珠耳環(huán)事件”為拐點(diǎn)，整部劇作的基調(diào)走向低沉，時(shí)代變遷重組著人際關(guān)系、也磨蝕著人情道義，繁花似錦的時(shí)代氛圍開(kāi)始翻露出其內(nèi)面的蒼涼色調(diào)。18至22集，敘述再度轉(zhuǎn)回商戰(zhàn)，核心為阿寶與強(qiáng)慕杰深度卷入的“寶瀛大戰(zhàn)”（原型為1993年秋中國(guó)證券市場(chǎng)第一起兼并案“寶延大戰(zhàn)”）。機(jī)構(gòu)入市的大門(mén)打開(kāi)，散戶(hù)個(gè)人英雄主義的時(shí)代逝去，這是進(jìn)一步激活市場(chǎng)與擴(kuò)大資本規(guī)模的大勢(shì)所趨。但市場(chǎng)與資本的基本邏輯也開(kāi)始露出冰冷酷烈的面孔，留給個(gè)人的機(jī)遇空間正在縮小，相伴顯影的是探索出有效的機(jī)制規(guī)則來(lái)把控、引導(dǎo)與監(jiān)管、規(guī)范日漸擴(kuò)大的資本力量與市場(chǎng)邏輯這一市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)試水階段的迫切問(wèn)題。23至30集聚焦阿寶與強(qiáng)慕杰?chē)@股票上市展開(kāi)的最終博弈，最終阿寶作為散戶(hù)時(shí)代的“英雄”成功從日漸擴(kuò)大的資本市場(chǎng)中抽身而出，同時(shí)保全了風(fēng)度與情義，最終成就了一個(gè)利義兩全的神話，關(guān)于1993年這一時(shí)代截面的敘述也由此完成。

四個(gè)敘事段落，主要由宏觀的歷史事件、中觀的商戰(zhàn)博弈與微觀的日常生活及人情道義三個(gè)基本層次結(jié)構(gòu)而成。由“插卡字幕”（title card）標(biāo)識(shí)而出、以歷史“過(guò)來(lái)人”阿寶的旁白為主要呈現(xiàn)形式的1993年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期的歷史大事記，構(gòu)成了整部劇作的敘事節(jié)拍器，勾勒出南方談話深化改革開(kāi)放開(kāi)啟市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、摸著石頭過(guò)河、一步步試錯(cuò)一步步調(diào)整并規(guī)范化的探索過(guò)程。而劇作區(qū)別于小說(shuō)原作、根據(jù)外貿(mào)顧問(wèn)特別是證券顧問(wèn)應(yīng)健中[2]提供材料所補(bǔ)充的大量關(guān)于外貿(mào)、股市的商戰(zhàn)博弈的敘述，則通過(guò)時(shí)代中不同的個(gè)體命運(yùn)，令從散戶(hù)到莊家、機(jī)構(gòu)入市、資本與市場(chǎng)不斷擴(kuò)大的時(shí)代大潮具體可感。更重要的是，盡管進(jìn)行了情節(jié)上的較大改動(dòng)，但導(dǎo)演王家衛(wèi)、編劇秦雯并未徹底顛覆、而是延續(xù)了小說(shuō)原作的情感基調(diào)與審美氣質(zhì)，基于時(shí)代大潮、商戰(zhàn)博弈的敘述聚焦其中日常生活、人際關(guān)系、情理道義等微觀層面的變遷乃至斷裂，特別是借助男女之間愛(ài)而不得、相濡以沫的人情道義一去不返等等情感修辭，為1990年代初駁雜的情感結(jié)構(gòu)再度賦形。三個(gè)層面彼此糾葛滲透，呈現(xiàn)出了電視劇《繁花》重述1990年代的高度自覺(jué)。如果對(duì)照1994年的同題材電影《股瘋》這一在1990年代內(nèi)部敘述1990年代的文本，此種帶有“回眸”意味的自覺(jué)會(huì)更為顯豁：《股瘋》只是關(guān)注跟隨股市風(fēng)云一同變幻的人心人性，電視劇《繁花》所勾勒的時(shí)代圖景、嚴(yán)謹(jǐn)精密地予以學(xué)理式考據(jù)和敘述的金融資本發(fā)展邏輯及商戰(zhàn)過(guò)程，在《股瘋》中則是缺位的。

劇作經(jīng)由三個(gè)敘事層次結(jié)構(gòu)而成的四個(gè)敘事段落，以1993年這一時(shí)代截面，還原出了整個(gè)1990年代泥沙俱下、魚(yú)龍混雜卻生氣淋漓、野蠻生長(zhǎng)的時(shí)代氛圍。正如小說(shuō)《繁花》作者金宇澄所說(shuō)：“1990年代，一切是豐富和混亂的，像氣候合適的原始森林，什么動(dòng)植物都會(huì)出來(lái)，什么情況都可以滋生，《繁花》和這十年的經(jīng)歷分不開(kāi)?！盵3]但與金宇澄復(fù)雜瑣碎多層立體的寫(xiě)作不同，面對(duì)同樣的時(shí)空，王家衛(wèi)采用的是一種武俠小說(shuō)式的傳奇化敘述方式，將仿若“原始森林”的1990年代重述為一個(gè)“江湖”世界。劇作開(kāi)頭阿寶請(qǐng)爺叔出山坐鎮(zhèn)，是武俠小說(shuō)中經(jīng)典的“拜師學(xué)藝”橋段；劇作也沿用了武俠小說(shuō)中最為常見(jiàn)的一男三女的兩性關(guān)系結(jié)構(gòu)，穿插以“英雄救美”“紅顏相惜”“難逃空門(mén)”等情節(jié)元素；在講述阿寶作為“英雄”成長(zhǎng)的過(guò)程中，也直接借用了“千里走單騎”（阿寶獨(dú)自一人赴諸暨會(huì)見(jiàn)麻老板）、“雙雄爭(zhēng)霸”（阿寶與強(qiáng)慕杰的商戰(zhàn)博弈）、最終“深藏功名”（阿寶在博弈中全身而退、歸隱于川沙）等情節(jié)模式。

傳奇化的敘述方式，也與劇作相較于小說(shuō)重新選擇的被述對(duì)象在政治經(jīng)濟(jì)格局中的特質(zhì)緊密相關(guān)。區(qū)別于小說(shuō)將敘述焦點(diǎn)放置在日常生活、飲食男女，也區(qū)別于《風(fēng)吹半夏》《大江大河》等電視劇關(guān)注的是實(shí)體經(jīng)濟(jì)的最早的改革者或創(chuàng)業(yè)者，電視劇《繁花》關(guān)注的是1990年代中國(guó)新生金融資本發(fā)展壯大的歷程以及最早“下海”從事外貿(mào)與股票交易，嘗試操控金融資本的第一批“吃螃蟹的人”的故事。布羅代爾曾將資本主義經(jīng)濟(jì)活動(dòng)劃分為中層的“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”、底層的“物質(zhì)生活或物質(zhì)文明”與上層的“金融資本”或“高級(jí)資本主義活動(dòng)”，并指出資本主義正是在上層地帶中“安營(yíng)扎寨、繁榮昌盛”，其中“某些享有特權(quán)的集團(tuán)已在從事著普通老百姓一無(wú)所知的運(yùn)籌和算計(jì)”，其典型行業(yè)為“同遠(yuǎn)距離外貿(mào)和復(fù)雜信貸活動(dòng)相聯(lián)系的匯兌業(yè)”。[4]阿瑞基進(jìn)而指出，“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的各種活動(dòng)和由這些活動(dòng)產(chǎn)生的豐富資料（特別是數(shù)據(jù)）的透明度很大，這個(gè)中間層面成為了歷史社會(huì)科學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)‘得天獨(dú)厚的領(lǐng)域’”，“而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之下和之上的層面都是‘陰影地帶’”；“作為底層的物質(zhì)生活是‘很難看得清楚的，因?yàn)槿狈ψ銐虻臍v史文件’”，這是馬克思的理論工作區(qū)域；“上面一層也難以看得清楚，是因?yàn)闃?gòu)成這一層面的各種活動(dòng)錯(cuò)綜復(fù)雜，或者說(shuō)實(shí)際的能見(jiàn)度極差”，這是布羅代爾、沃勒斯坦的理論工作區(qū)域。[5]如果說(shuō)阿瑞基是自覺(jué)地將自身的理論工作陣地錨定在“金融資本”這一層面的話，那么可以說(shuō)電視劇《繁花》的敘述，則是在把握、描摹和賦形這一頂層在中層與下層中所投下的具體身影的過(guò)程中，無(wú)意識(shí)地觸碰、聚焦著這一層面。作為距離普通百姓日常生活最為遙遠(yuǎn)的世界、也是最難以被理解和描述的地帶，金融資本自身的特質(zhì)，本身就為圍繞它而展開(kāi)的敘述提供了傳奇化的充分空間。

在這一傳奇化的敘述中，“江湖”并不完全與“廟堂”相對(duì)而言，而是指向一種舊有國(guó)家意識(shí)形態(tài)逐漸彌散、既有政治經(jīng)濟(jì)體制的約束一步步解除之后所生成的一個(gè)更加寬松粗放、自由生長(zhǎng)的世界：它是不穩(wěn)定而激變的、難以把握的，但也處處充滿了蓬勃旺盛、野蠻生長(zhǎng)的機(jī)遇與可能，同時(shí)仍為傳統(tǒng)情理道義保有著存在空間。此時(shí)，一方面，1990年代不僅僅是被呈現(xiàn)為又一個(gè)“黃金時(shí)代”，其之于中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程有別于1980年代的獨(dú)特歷史意義，得到了更為明確的凸顯：相較于1980年代作為一個(gè)“承上”的時(shí)段在既有意識(shí)形態(tài)與體制內(nèi)部進(jìn)行自我批判與自我開(kāi)放，1990年代是一個(gè)“啟下”的時(shí)段，其以一種有別于1980年代、1950-1970年代乃至整個(gè)20世紀(jì)的新邏輯開(kāi)啟著一個(gè)新的階段。另一方面，1990年代初期獨(dú)特的時(shí)代氛圍、情感結(jié)構(gòu)與精神氣質(zhì)，也經(jīng)由“江湖”語(yǔ)法與感覺(jué)的中介，獲得了一種新的、可被當(dāng)代人感知、理解并轉(zhuǎn)換進(jìn)入新的普遍性或共通感的言說(shuō)方式。

二、“上?！敝械摹跋愀邸保号臄z制作與 視像聲景的“雙城互文”

值得追問(wèn)的是，這一“江湖”世界是如何被制造出來(lái)的？事實(shí)上，電視劇《繁花》自播出以來(lái)，就不斷受到兩種苛責(zé)：一是指責(zé)其改編扭曲了小說(shuō)原作的味道，二是認(rèn)為其對(duì)于1990年代上海的呈現(xiàn)過(guò)于浮夸、不符合歷史真實(shí)。作為文學(xué)編輯，金宇澄在寫(xiě)作《繁花》時(shí)本身帶著對(duì)于小說(shuō)這一文體或媒介的高度自覺(jué)，這也使得跨媒介地改編小說(shuō)《繁花》難度極高。金宇澄提到，“《繁花》最合適的（改編形式）是蘇州評(píng)話”[6]，在王家衛(wèi)看來(lái)，小說(shuō)“根本沒(méi)有影視的傾向”[7]。因而，將小說(shuō)《繁花》改編為電視劇，實(shí)際上是基于原作的一種再創(chuàng)作。不論是原汁原味地復(fù)現(xiàn)小說(shuō)還是紀(jì)實(shí)地反映1990年代的真實(shí)上海，都不是王家衛(wèi)進(jìn)行再創(chuàng)作的訴求。王家衛(wèi)曾多次強(qiáng)調(diào)，電視劇《繁花》要還原的是當(dāng)時(shí)人們心目中的那個(gè)上海，那種熙熙攘攘、潮起潮落的時(shí)代感覺(jué)，以及被時(shí)代裹挾著前行的人們復(fù)雜的心境與情感。王家衛(wèi)在6歲前生長(zhǎng)于上海，對(duì)于記憶中活色生香的上海人與上海城始終保有一種“鄉(xiāng)愁舊夢(mèng)”。在拍攝電視劇前，他稱(chēng)《繁花》將會(huì)是繼《花樣年華》《2046》之后關(guān)于上海的“第三部曲”。[8]也可以說(shuō)，他需要借助小說(shuō)《繁花》所提供的元素、特別是其內(nèi)蘊(yùn)的上海精神氣質(zhì)，來(lái)為這種“鄉(xiāng)愁舊夢(mèng)”賦形。這也使得小說(shuō)與電視劇并不完全是在人物與情節(jié)上發(fā)生表層聯(lián)系，而是有著審美上的內(nèi)在承續(xù)。耐人尋味的是，在嘗試還原時(shí)代氛圍與情感結(jié)構(gòu)、賦形“鄉(xiāng)愁舊夢(mèng)”的過(guò)程中，恰恰是“江湖”感的帶入，使得劇作在并非單純復(fù)現(xiàn)小說(shuō)原作及1990年代上海歷史的同時(shí)，仍能擊中某種上海的內(nèi)里，如批評(píng)家所言“把上海還給江湖，也把江湖植入上?！?，從而“重新發(fā)明了上?！?。[9]

而更具癥候意味卻往往被忽略的，是這部觸抵上?！袄镒印被颉靶咀印薄⒏律虾Ｎ幕馕兜碾娨晞s是出自一位香港導(dǎo)演之手。這也帶來(lái)了電視劇與小說(shuō)原作的最大區(qū)別：相較于小說(shuō)以上海這一空間場(chǎng)域?yàn)橹鹘?，聚焦其中的尋常百姓、家長(zhǎng)里短、人情世故，電視劇最大的改編也是最大的創(chuàng)造，在于其引入了香港以及在歷史上與香港曾同屬于寶安縣制并受香港影響的深圳，以此作為上海及其輻射區(qū)域的潛在對(duì)照，作為一個(gè)大陸外部的觀察視點(diǎn)；同時(shí)，在講述上海故事的美學(xué)風(fēng)格、敘述慣例、制作方式上，電視劇也混合進(jìn)了香港大眾文化的經(jīng)典要素和生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，“上?！迸c“香港”在電視劇中，形成了一種形式與內(nèi)容的雙重“互文”關(guān)系。如果缺少這種以“不在場(chǎng)”的方式“在場(chǎng)”著的“香港”作為一種參照和互文補(bǔ)充，電視劇《繁花》所呈現(xiàn)出的這個(gè)1990年代繁花似錦的上海、這一1993年生氣淋漓的“江湖”世界，都將是不完整的。

一方面，“上?！迸c“香港”的“雙城互文”有其歷史規(guī)定性。在近代史上，上海與香港都因其所處的特殊地理位置而被動(dòng)地生成了殖民現(xiàn)代性，二者此消彼長(zhǎng)、互為參照。而在劇作中，發(fā)生在香港及深圳諸多未被講出的故事（如給阿寶寄來(lái)第一張外貿(mào)訂單的阿寶哥哥的故事、雪芝的香港經(jīng)歷、李李與A先生的深圳前史、阿寶去香港談生意的過(guò)程等等）在這一市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期上海故事的諸多關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，成為了推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。這也提示著香港之于1990年代上海、之于中國(guó)深化改革開(kāi)放曾經(jīng)扮演過(guò)的重要而特殊的角色。另外，曾經(jīng)作為1950-1970年代中國(guó)大陸之外的“飛地”、政治中國(guó)的邊緣、冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的中間地帶、最接近資本主義邏輯的中國(guó)區(qū)域，香港也構(gòu)成了觀察中國(guó)大陸變遷的一個(gè)重要參照視點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，1990年代深化改革開(kāi)放中處于探路先鋒位置的上海與香港最具有相并置的可比性與參照性。更重要的是，1980年代特別是1990年代，也是香港文化輻射最為廣泛的時(shí)期。在深刻影響海外華人圈、波及東亞及東南亞區(qū)域的基礎(chǔ)上，香港文化在這一時(shí)期開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)大陸并引發(fā)全民性的熱潮，1990年代的上海也不例外。所以，王家衛(wèi)以一種講述香港都市故事的視聽(tīng)語(yǔ)法和制作方式來(lái)刻畫(huà)其心目中的1990年代上海、為其賦予一種港片等香港文化中的“江湖”氣息，也并非離題太遠(yuǎn)。正如金宇澄所說(shuō)：“上海是極為寬容的大森林，每一個(gè)小動(dòng)物都想到這么一個(gè)地方來(lái)。香港也是。其實(shí)王導(dǎo)在劇版《繁花》里加入了很多香港元素，香港始終和上海保有密切聯(lián)系，曾經(jīng)的幾個(gè)時(shí)代節(jié)點(diǎn)顯示了它們的深度交融，一度是上海人最熱衷最夢(mèng)想的城市……上海/香港的雙城記，一直在上演?！盵10]

另一方面，“雙城互文”的形成亦有其時(shí)代可能性。早在1990年代中期，改革開(kāi)放的深化就在內(nèi)地掀起過(guò)一波“陸港合拍”風(fēng)潮，前文提及的《股瘋》也是此陣風(fēng)潮的產(chǎn)物。[11]2003年，中國(guó)內(nèi)地與香港簽署CEPA協(xié)議（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）后，大批香港導(dǎo)演北上來(lái)內(nèi)地拍攝電影及電視劇。2008年該協(xié)議的補(bǔ)充協(xié)議簽署后，“陸港合拍”更是成為了國(guó)產(chǎn)電影及電視劇的一大主流制作模式。這些影視作品，一方面依托于內(nèi)地的資金、市場(chǎng)支持，將預(yù)設(shè)受眾群體轉(zhuǎn)換為內(nèi)地觀眾，但另方面其制作方式、敘述傳統(tǒng)及文本風(fēng)格依然攜帶并延伸著某種“香港特質(zhì)”，同時(shí)也嘗試將基于香港特殊歷史位置的獨(dú)特視角及相應(yīng)的文化觀察及認(rèn)同建構(gòu)帶入到影片的制作中。[12]電視劇《繁花》的制作，依然坐落在這一“陸港合拍”的序列之中：劇作作為上海文化發(fā)展基金會(huì)市重大文藝創(chuàng)作資助項(xiàng)目，其出品方包括中央電視臺(tái)、騰訊公司、上影集團(tuán)等；編劇及相關(guān)顧問(wèn)團(tuán)隊(duì)由陸港雙方人員構(gòu)成；王家衛(wèi)的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)及其香港TVB導(dǎo)演訓(xùn)練班出身，令電視劇《繁花》的制作糅合了內(nèi)地電視劇、香港TVB電視劇、香港電影以及美劇的經(jīng)驗(yàn)，使得劇作最終既綜合了TVB職業(yè)劇、時(shí)代劇、都會(huì)劇等多種經(jīng)典類(lèi)型，又近乎香港電影的集大成之作；更重要的是，由劇作導(dǎo)演王家衛(wèi)、攝影總監(jiān)鮑德熹、音樂(lè)創(chuàng)作陳勛奇構(gòu)成的資深“香港班底”，決定了劇作最終的視聽(tīng)呈現(xiàn)樣態(tài)。

就1990年代上海的視覺(jué)呈現(xiàn)而言，除了在空間中大量堆疊霓虹燈飾等港式物象元素、自我致敬的經(jīng)典電影文本之外，“上?！迸c“香港”的“雙城互文”主要體現(xiàn)在劇作堅(jiān)持使用港式的視覺(jué)語(yǔ)法來(lái)呈現(xiàn)上海。在電視劇《繁花》敘事的三個(gè)層次中，對(duì)于商戰(zhàn)和日常生活與人情道義兩個(gè)層次的呈現(xiàn)，大多仍是在室內(nèi)劇的格局中展開(kāi)。不同于早期國(guó)產(chǎn)電視劇，控制、壓縮拍攝成本并非《繁花》采用室內(nèi)劇格局的主要訴求，在劇中這一格局本身就是一種“有意味的形式”。劇作大量在室內(nèi)的小空間、小景別中使用特寫(xiě)及中近景鏡頭，有意識(shí)地減少大全景，以長(zhǎng)焦思維取代廣角思維，從而能夠最大程度地聚焦空間之中“江湖兒女”人際關(guān)系與情感交互的幽微曖昧之處，將其中的博弈張力與情義糾葛提純、萃取，放置到鏡頭語(yǔ)言的中心。[13]這一視覺(jué)語(yǔ)言思維，植根于香港城市空間及其所形塑的香港文化氣質(zhì)，也頗為有效地把握、提煉了1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期的時(shí)代氛圍與情感結(jié)構(gòu)并為之賦形，將其匯入到一種“江湖”的總體感覺(jué)之中。與視覺(jué)空間的考究呈現(xiàn)相應(yīng)，電視劇《繁花》的聲音景觀也格外飽滿?！案蹣?lè)”是劇作聲音景觀中最為突出的元素。諸如《執(zhí)迷不悔》《偷心》等經(jīng)典港樂(lè)，在劇作中承擔(dān)起了與視覺(jué)語(yǔ)法相近的功能。而聽(tīng)覺(jué)相較于視覺(jué)所具備的更大沖擊力，又使其進(jìn)一步凸顯時(shí)代氛圍、放大人際情感，并為之提供一個(gè)更為直觀可感的疏泄出口。

但就“上?！迸c“香港”的“雙城互文”而言，在劇作的聲音景觀中，貫穿全劇的“滬語(yǔ)”是更值得注意的重要元素。滬語(yǔ)本是一種地方性較強(qiáng)的南方方言，甚至具有一定的排他性。小說(shuō)《繁花》可以說(shuō)是用滬語(yǔ)思維寫(xiě)成的，評(píng)彈《繁花》作為作者理想中的最佳改編也是通篇以滬語(yǔ)說(shuō)、唱，二者對(duì)于非滬語(yǔ)區(qū)的讀者受眾而言在進(jìn)入和欣賞上都有一定門(mén)檻。同時(shí)，由于和上海近代以來(lái)形成的殖民現(xiàn)代性密切關(guān)聯(lián)，滬語(yǔ)也長(zhǎng)期被賦予一種與資產(chǎn)階級(jí)、小市民性質(zhì)相關(guān)的色彩。但在電視劇《繁花》中，滬語(yǔ)的地方性與市民性，都得到了頗為有效的超克。正如觀眾更喜愛(ài)西北方言版而非普通話配音版的《山海情》（2021），滬語(yǔ)版的《繁花》同樣受到了全國(guó)性的歡迎。這不同于電影《愛(ài)情神話》（2021）雖然口碑頗佳，但其主要受眾仍然局限于滬語(yǔ)/海派文化及小資文化的圈層內(nèi)部。在此意義上，電視劇《繁花》可以說(shuō)是真正意義上的“大眾文化”。

在這里，滬語(yǔ)一方面保持著與海派文化、地方氣質(zhì)的聯(lián)結(jié)，但另一方面又似乎從地方性及其刻板偏見(jiàn)中超越了出來(lái)，獲得了通向某種更高的、更具文化包容性的“總體性”的可能。這種經(jīng)由“江湖”世界的中介所嘗試導(dǎo)向的“總體性”，難以單純以盧卡奇意義上的“總體性”、或是“中國(guó)性”一類(lèi)表述加以概括描述。它既帶有中國(guó)特質(zhì)，又嘗試在綜合各個(gè)維度的基礎(chǔ)上引發(fā)新的共鳴、構(gòu)建新的共識(shí)，由此通往某種“人同此心、心同此理”的更為廣闊遼遠(yuǎn)的普遍性、或是某種“新文明”。借用批評(píng)家的說(shuō)法，“滬語(yǔ)不再是影像地理學(xué)或者角色的文化行李”，“到劇集最后，他們各自說(shuō)著普通話‘江湖再見(jiàn)’告別觀眾的時(shí)候，上海話也以隱喻的方式成了江湖用語(yǔ)”，“上海兒女有了全新的情義天，上海也從滬語(yǔ)格局中突破出來(lái)，變成令人淚眼朦朧的江湖歌劇”。[14]在電視劇《繁花》中，滬語(yǔ)地方性的表征、標(biāo)簽，被轉(zhuǎn)化成為了導(dǎo)向新的共通感與普遍性的媒介。

但不能被忽略的是，電視劇《繁花》對(duì)于滬語(yǔ)、滬語(yǔ)文化的超越性轉(zhuǎn)換，同樣密切依托于制作團(tuán)隊(duì)香港/粵語(yǔ)大眾文化的特殊生產(chǎn)制作經(jīng)驗(yàn)。某種程度上可以說(shuō)，1980—1990年代香港大眾文化的成功之處，正在于其在處理方言/地方文化的特殊性、生產(chǎn)某種文化或情感的普遍性、平衡二者關(guān)系并將其融洽地呈現(xiàn)在文本中時(shí)，有其自身微妙的分寸把握。這也使得粵語(yǔ)/香港大眾文化在彼時(shí)能夠獲得成為某種普遍文化的潛能，并跨語(yǔ)際、跨文化地引發(fā)眾多受眾的共鳴。這其中的經(jīng)驗(yàn)，同樣延續(xù)至21世紀(jì)香港導(dǎo)演北上內(nèi)地拍攝電影、特別是“主旋律”電影之中。而今日香港大眾文化自身遭遇著難以賡續(xù)、更新的危機(jī)，一定程度上也與其正逐漸喪失這種能力密切相關(guān)。

三、懷舊的情感政治：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初期的 “完人”理想

電視劇《繁花》正是以一種發(fā)源于香港文化的觀察視角、敘事風(fēng)格和制作方式，站在2023年回望1993年的上海，將其充分傳奇化，想象著一個(gè)生氣淋漓、有情有義的“江湖”世界。值得注意的是，在電視劇“雙城互文”的傳奇化敘述中，與這一“江湖”世界同時(shí)生成的，是一種1990年代初的“完人”理想：既要功成名就、獲取利益，也要兒女情長(zhǎng)、江湖道義；既要“黃浦江的生意”，也要“蘇州河的情義”。其實(shí)不只近乎于完美、受觀眾喜愛(ài)的主人公阿寶，玲子、李李、汪小姐，甚至爺叔、金花乃至未登場(chǎng)的A先生等角色身上，都攜帶著此種品格或邏輯。某種程度上這是整部劇作的“政治無(wú)意識(shí)”的產(chǎn)物。在以往的1990年代敘事、以及1950—1970年代乃至1980年代前期的主流邏輯中，阿寶這批在金融資本原始發(fā)展過(guò)程中率先“吃螃蟹的人”，往往被視為是不勞而獲的投機(jī)者、與罪惡黑暗的資本市場(chǎng)密切關(guān)聯(lián)而帶有某種“原罪”。相較而言，劇作將阿寶等角色塑造為“完人”，便別具癥候意味。

在這里，電視劇《繁花》的敘述策略與電視劇《風(fēng)吹半夏》形成了頗有意味的互文?！讹L(fēng)吹半夏》講述的是一個(gè)鋼鐵實(shí)業(yè)女商人的奮斗發(fā)家史，但其并不回避這一過(guò)程所伴隨的罪行如污染灘涂等。不過(guò)，該劇對(duì)于罪行與暗面的敘述帶有高度的策略性。一方面，其指出這些罪惡并不能完全歸咎于這批先行者，而更是改革開(kāi)放不斷深化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)野蠻發(fā)展、但相應(yīng)規(guī)范制度未能及時(shí)形成并完善所帶來(lái)的必然結(jié)果，這也使得劇作對(duì)于這批先行者的重述并非簡(jiǎn)單是為其辯護(hù)、而是盡可能地觸碰并深入這一群體生成與相關(guān)實(shí)踐探索的復(fù)雜性與歷史局限性。另一方面，劇作的敘事又安排這些探索者在功成名就之后，憑借自身的道義良知投案自首，自覺(jué)接受法律懲罰，以完成對(duì)于罪惡的救贖和償還。劇作的史詩(shī)感、悲劇感也主要由此生成。

電視劇《繁花》在敘述1990年代初期中國(guó)金融資本的發(fā)展過(guò)程及其弄潮兒的發(fā)家故事時(shí)，也部分展現(xiàn)了股市震蕩給普通百姓帶來(lái)的傷害，但并未深入觸碰金融資本的暗面。在劇作敘述中，1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期，個(gè)人敢于抓住機(jī)遇、不斷奮斗而獲得功名利祿，和保有傳統(tǒng)有機(jī)共同體的道義良知是可以?xún)扇??！巴耆恕卑氄患脑⒅@一理想，其作為整部劇作的第一人稱(chēng)敘述者也承載了整部劇作的認(rèn)同。而在劇作中與阿寶邏輯相對(duì)立的，是強(qiáng)慕杰所秉持的更為冰冷無(wú)情的資本邏輯。只是在劇作中，阿寶所始終保有的道義良知，更多被去歷史化地指認(rèn)為一種自然而然的人格涵養(yǎng)，似乎是以強(qiáng)慕杰的邏輯為對(duì)立面創(chuàng)生而出的。阿寶在1960—1970年代作為工人的身份與經(jīng)歷同此種道義良知的歷史關(guān)聯(lián)，道義良知如何從1960—1970年代的工人阿寶延續(xù)至1990年代的寶總，小說(shuō)對(duì)此“不響”，劇作也將其蒙太奇地剪去。

可以說(shuō)，劇作所形塑的1993年的“江湖”故事，并不是一種現(xiàn)實(shí)主義的史詩(shī)，而是一種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)商戰(zhàn)與日常生活情義的個(gè)人英雄神話、一個(gè)1990年代版本的“最后一個(gè)”的故事?；ㄩ_(kāi)花謝、獨(dú)上閣樓，整部劇作所攜帶的蒼涼感與失落感也來(lái)源于此：一方面，時(shí)代浪潮滾滾前進(jìn)，金融資本如滾雪球般不斷生長(zhǎng)，散戶(hù)的時(shí)代過(guò)去、莊家和機(jī)構(gòu)入市的時(shí)代到來(lái)，新的規(guī)范與法則逐漸形成，再也容不下個(gè)人的英雄主義，普通百姓一朝飛躍、從日常生活介入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并深度參與金融資本運(yùn)作的可能與機(jī)遇逐漸飽和；另一方面，在強(qiáng)慕杰所代表的嚴(yán)酷資本邏輯面前，傳統(tǒng)的人情道義正逐漸磨蝕、淡漠，親密純真的人際關(guān)系、交往方式與情感聯(lián)結(jié)不得不發(fā)生變化，男女之間的情愛(ài)關(guān)系也只能導(dǎo)向“發(fā)乎情，止乎禮”的王家衛(wèi)式的“空門(mén)”。在這樣的時(shí)代大潮之中，阿寶的經(jīng)歷雖然最終并不十足完滿、但依然引人艷羨，而他在待人接物時(shí)所堅(jiān)定秉持的優(yōu)雅風(fēng)度與“赤子之心”也顯得格外難能可貴——他成為了時(shí)代更替處的“最后一個(gè)完人”。

與1980年代初農(nóng)村改革小說(shuō)生產(chǎn)出“小生產(chǎn)者”理想[15]相似，可以說(shuō)電視劇《繁花》塑造出的是一種金融資本崛起初期的“個(gè)人主義英雄/完人”理想：在資本生機(jī)勃發(fā)但尚未壯大、新的秩序與規(guī)訓(xùn)尚未生成、機(jī)遇無(wú)處不在、同時(shí)傳統(tǒng)倫理道德情理道義尚未消逝之時(shí)，名利與情義有著在個(gè)體身上自洽兼容的可能。但是，關(guān)于“小生產(chǎn)者”的理想是誕生在1980年代內(nèi)部，因此，這一理想對(duì)于1980年代、特別是1980年代前期而言是某種驅(qū)動(dòng)性的“烏托邦”。而電視劇《繁花》所塑造的“完人”理想則誕生在1990年代過(guò)去三十年后的今天，某種程度上來(lái)說(shuō)它更像是一種懷舊性的“意識(shí)形態(tài)”。整部劇作以“回眸”姿態(tài)對(duì)于“江湖”世界與“完人”理想的塑造充滿著某種回憶憑吊的感傷意味，“雙城互文”的視聽(tīng)語(yǔ)言更是構(gòu)成了立體可感的懷舊裝置。劇中所引的普希金詩(shī)句，也因此頗具癥候性：“一切都終將過(guò)去，而那過(guò)去了的，都會(huì)成為美好的回憶?！?/p>

不過(guò)正如杰姆遜在引申本雅明的說(shuō)法“沒(méi)有一種文明的文獻(xiàn)不同時(shí)是野蠻的”時(shí)所指出的，“有效的意識(shí)形態(tài)同時(shí)也必然是烏托邦的”，二者乃是辯證依存的一體兩面。[16]劇作結(jié)尾說(shuō)道：“過(guò)去無(wú)所不在。遇到過(guò)的人，發(fā)生過(guò)的事，組成我們的身體發(fā)膚，呼吸心跳。生命之樹(shù)循環(huán)往復(fù)。我們知道自己在每個(gè)春天會(huì)開(kāi)出什么樣的花，也知道秋天一定不會(huì)結(jié)出什么樣的果。但我們依然會(huì)期待下一個(gè)冬去春來(lái)。繁花似錦，赤子之心常在。人不響，天曉得?！笨梢?jiàn)劇作的懷舊，始終不是單純指向1990年代這一“故事講述的時(shí)代”，而是同時(shí)在無(wú)意間作為一種“中介”、以一種近似于“歷史的天使”的姿態(tài)，聯(lián)結(jié)著“講述故事的時(shí)代”、指向“下一個(gè)冬去春來(lái)”，從而生成著劇作的“政治無(wú)意識(shí)”。

在這一層面上觀察，可以說(shuō)電視劇《繁花》的真正主角，并不簡(jiǎn)單是“完人”阿寶、也不單純是上海這一空間場(chǎng)域或1990年代初期這一歷史時(shí)段，而是1990年代以來(lái)在中國(guó)野蠻生長(zhǎng)、發(fā)展壯大的金融資本與資本市場(chǎng)。劇作的股票顧問(wèn)應(yīng)健中在向央視八套出具的意見(jiàn)函中提到：“電視劇《繁花》很好地還原了上世紀(jì)90年代初中國(guó)資本市場(chǎng)從無(wú)到有、從萌芽狀態(tài)到不斷成熟的過(guò)程”，“將為中國(guó)資本市場(chǎng)提供第一部有影響力的劇作，這對(duì)未來(lái)資本市場(chǎng)的健康發(fā)展是十分有益的”。[17]劇作通過(guò)“雙城互文”的視聽(tīng)語(yǔ)法所建構(gòu)的“江湖”世界與“完人”理想、以及基于對(duì)“生命之樹(shù)循環(huán)往復(fù)”的承認(rèn)所生成的對(duì)“江湖”世界與“完人”理想的懷舊感傷情緒，無(wú)意識(shí)地掩去了1990年代初期資本發(fā)展的暗面、并代償著這些暗面所帶來(lái)的集體創(chuàng)痛。劇作由此在對(duì)金融資本、資本市場(chǎng)及其邏輯進(jìn)行反思、批評(píng)與糾偏的同時(shí)，無(wú)意間形成了對(duì)于資本與市場(chǎng)發(fā)展的歷史必要性及合理性的論證，并間或提供著一種紓解淤積沉淀已久的歷史情緒和生成新的希望的通道。這是劇作無(wú)意識(shí)中生成的懷舊的情感政治的一個(gè)面向。

另一方面，如果對(duì)照1994年的電影《股瘋》，會(huì)發(fā)現(xiàn)電視劇《繁花》在面對(duì)1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革帶來(lái)的一系列劇烈變化時(shí)，在潛在心態(tài)上所發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變?！豆莎偂吩谕ㄟ^(guò)炒股呈現(xiàn)資本與市場(chǎng)的冷酷邏輯的同時(shí)，通過(guò)名利雙全、卻無(wú)家可歸的香港男主角的對(duì)照，將認(rèn)同的重心放置在了“浪子回頭”、重新回歸勞動(dòng)美德與家庭親情的女主角的身上。但是，始終伴隨著“浪子回頭”的，似乎還有一種難以進(jìn)入“彼岸苦?！钡臐撛诮箲]。而《繁花》則強(qiáng)調(diào)“時(shí)代列車(chē)全速前進(jìn)，帶來(lái)前所未見(jiàn)的風(fēng)景，也將一幕幕人間聚散拋在身后，一代人有一代人的使命，沒(méi)有人能夠獨(dú)善其身”。劇中多次在關(guān)鍵情節(jié)觸發(fā)情緒開(kāi)關(guān)的港樂(lè)《執(zhí)迷不悔》、特別是其歌名與歌詞的癥候意味，也由此浮現(xiàn)而出：“這一次我執(zhí)著面對(duì)，任性地沉醉，我并不在乎，這是錯(cuò)還是對(duì)，就算是深陷，我不顧一切，就算是執(zhí)迷，我也執(zhí)迷不悔?！边@里的“執(zhí)迷不悔”，并不簡(jiǎn)單是1990年代對(duì)于“外部”的“地球村”及其資本邏輯的那種缺少反思的迷戀與向往，在“回眸”姿態(tài)中當(dāng)年的焦慮似乎正逐漸化作釋然：之所以“不悔”，是因?yàn)檫^(guò)來(lái)者能夠明確，“執(zhí)迷”乃是“一代人的使命”，“執(zhí)迷”并不必然喪失“赤子之心”，而只要“赤子之心常在”，其就終有歸來(lái)的一天，“執(zhí)迷”所伴隨的“試錯(cuò)”在未來(lái)就仍有糾正與彌補(bǔ)的救贖可能。在這樣一種新的高度與新的邏輯中，1990年代率先“吃螃蟹的人”才獲得了或“抨擊”或“辯護(hù)”之外的新的理解方式——他們不再只是狹隘的時(shí)代的“投機(jī)者”，而也可能是與國(guó)家一同試錯(cuò)、一同成長(zhǎng)的“弄潮兒”；在對(duì)其的重述中寄托某種“完人”理想，也由此不再是天方夜譚。正是這種“執(zhí)迷不悔”的嶄新態(tài)度，構(gòu)成著懷舊之所以能夠成立并飽滿展開(kāi)的潛在前提。

從“浪子回頭”到“執(zhí)迷不悔”，看待歷史的角度和立場(chǎng)發(fā)生了變化，其根本在于“講述故事的時(shí)代”發(fā)生了變化、中國(guó)在世界格局中的主體位置發(fā)生了變化。此時(shí)，劇作無(wú)意識(shí)生成的懷舊的情感政治，關(guān)聯(lián)著現(xiàn)實(shí)的變遷，不僅呈露出其面向歷史的維度，也展現(xiàn)出其朝向未來(lái)的面向。張旭東在分析小說(shuō)《繁花》時(shí)的判斷，遷移至電視劇《繁花》上依然有效：《繁花》中的“上海懷舊”，實(shí)質(zhì)是“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)對(duì)上?，F(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)的一種想象的補(bǔ)足和回溯性的修正，所以它的情感基調(diào)、歷史判斷、審美構(gòu)造，也都應(yīng)該放在當(dāng)下的環(huán)境里分析”。[18]

在1994年的《股瘋》中，女主角夾在傳統(tǒng)倫理人情道義與現(xiàn)代理性經(jīng)濟(jì)邏輯之間的尷尬位置，與彼時(shí)尚未回歸祖國(guó)的香港的曖昧位置，連同彼時(shí)中國(guó)面臨“后冷戰(zhàn)的冷戰(zhàn)情境”時(shí)的兩難位置，三者是相互重疊、彼此契合的，由此能夠在敘述上形成彼此轉(zhuǎn)喻的微妙關(guān)系。但在三十年后的電視劇《繁花》中，那種曖昧尷尬的主體位置與相應(yīng)的焦慮，似乎不再是被無(wú)意識(shí)凸顯的敘事核心。劇中對(duì)于“江湖”世界與“完人”阿寶的懷念，對(duì)于阿寶身上所承載的1990年代初期生機(jī)蓬勃、積極向上/向善的情感結(jié)構(gòu)的捕捉與激活，實(shí)際上都無(wú)意識(shí)地以一種與其說(shuō)是和解性毋寧說(shuō)是超越性的姿態(tài)，部分承載著今日中國(guó)對(duì)于未來(lái)發(fā)展的理想與期望，參與著今日中國(guó)發(fā)展的主體性應(yīng)當(dāng)落在何處的重新探討。今天的中國(guó)已初步“化成現(xiàn)代”，并在世界格局中明確并更為主動(dòng)地認(rèn)知和創(chuàng)造自身的主體位置。在回望這一歷程時(shí)，更重要的問(wèn)題是如何總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)、彌補(bǔ)缺憾并更正錯(cuò)誤、重新確立目標(biāo)、走好未來(lái)的路。那種曾經(jīng)的曖昧兩難，正開(kāi)始通過(guò)一種站在更高維度、心態(tài)更為平和的歷史重述，被逐漸紓解。香港回歸祖國(guó)同樣已近三十年，二十余年的風(fēng)雨同舟、文化融通，也使得過(guò)去香港與內(nèi)地的差異逐漸彌合。在此意義上，可以說(shuō)劇作以王家衛(wèi)為中心形成的“香港班底”，其基于香港文化脈絡(luò)與文化位置所形成的慣例性的、風(fēng)格化的、帶有由特殊性通往某種普遍性或共通感潛能的敘述側(cè)重，與今日中國(guó)“化成現(xiàn)代”之后回顧歷史、重述1990年代所要求的敘述側(cè)重，二者無(wú)意識(shí)地形成了新一種的疊合、更是契合。

結(jié)語(yǔ)

立足當(dāng)代高度，超越本質(zhì)化的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，發(fā)掘復(fù)雜的歷史構(gòu)造從中尋覓經(jīng)驗(yàn)、資源并加以綜合、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，來(lái)重構(gòu)一種新的、多元一體的文化情感層面的共同體認(rèn)同，可以說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)在21世紀(jì)第三個(gè)十年“化成現(xiàn)代”后的新的文化政治命題，也是今日持續(xù)探索中國(guó)式現(xiàn)代化之路的題中之意。此時(shí)，電視劇《繁花》所構(gòu)造的“江湖”世界與“完人”神話以及對(duì)于它們的懷舊，可以說(shuō)都構(gòu)成著某種新的共同體認(rèn)同乃至新的現(xiàn)代文明生成的潛在中介?！斗被ā返冉陙?lái)出現(xiàn)的一系列電視劇對(duì)于1990年代的重述嘗試，呈現(xiàn)出電視劇這一大眾文化形態(tài)已經(jīng)開(kāi)始基于新的時(shí)段、新的局勢(shì)，自覺(jué)或不自覺(jué)地探索、生成著重新講述當(dāng)代中國(guó)歷史的有效方式。這些新的敘事探索也提示著，今日若要兼具批判性與生產(chǎn)性地推進(jìn)對(duì)于大眾文化的思考、以切實(shí)回應(yīng)當(dāng)下世界與中國(guó)的具體現(xiàn)實(shí)局勢(shì)，也應(yīng)首先真正超越冷戰(zhàn)式的、非此即彼的二元思路框架，在堅(jiān)持人民立場(chǎng)的前提下，在新的高度上尋找或創(chuàng)造新的陣地。

盡管電視劇《繁花》所重述、所激活的并不是一個(gè)整全的1990年代，但在傳奇之外，劇作也提供了敘述1990年代的其他可能。觀望著黃河路主角你方唱罷我登場(chǎng)的雜貨鋪老板景秀和紅鷺酒家領(lǐng)班露絲，他們親歷1990年代的方式——“不相信市場(chǎng)，太太平平過(guò)日子”，或許才是更多普通中國(guó)百姓在彼時(shí)所做出的選擇。也正因有景秀、露絲們的存在，1990年代中國(guó)駁雜紛繁的歷史記憶與情感結(jié)構(gòu)，才仍有進(jìn)一步言說(shuō)、打開(kāi)和轉(zhuǎn)換的空間。

2023年年末播出的電視劇《繁花》作為現(xiàn)象級(jí)的大眾文化文本，在呈現(xiàn)出近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電視劇重述1990年代中國(guó)所形成的新的敘述思路的同時(shí)，也展現(xiàn)出自身特質(zhì)。通過(guò)拍攝制作與視像聲景中“上海”與“香港”的“雙城互文”，電視劇《繁花》重新形塑了1990年代中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期的“江湖”世界與“完人”理想，經(jīng)由懷舊的情感政治裝置，把握、激活并征用了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革初期的情感勢(shì)能，并無(wú)意識(shí)地將其轉(zhuǎn)換、涵納進(jìn)入新的情感結(jié)構(gòu)與共同體認(rèn)同的生成過(guò)程中。經(jīng)由劇作敘述的中介，1990年代獲得了一種匯入今日中國(guó)式現(xiàn)代化道路探索進(jìn)程的可能方式。

以1993年這一時(shí)代截面，還原出了整個(gè)1990年代泥沙俱下、魚(yú)龍混雜卻生氣淋漓、野蠻生長(zhǎng)的時(shí)代氛圍。

王家衛(wèi)以一種講述香港都市故事的視聽(tīng)語(yǔ)法和制作方式來(lái)刻畫(huà)其心目中的1990年代上海、為其賦予一種港片等香港文化中的“江湖”氣息，也并非離題太遠(yuǎn)。

電視劇《繁花》塑造出的是一種金融資本崛起初期的“個(gè)人主義英雄/完人”理想：在資本生機(jī)勃發(fā)但尚未壯大、新的秩序與規(guī)訓(xùn)尚未生成、機(jī)遇無(wú)處不在、同時(shí)傳統(tǒng)倫理道德情理道義尚未消逝之時(shí)，名利與情義有著在個(gè)體身上自洽兼容的可能。

劇作由此在對(duì)金融資本、資本市場(chǎng)及其邏輯進(jìn)行反思、批評(píng)與糾偏的同時(shí)，無(wú)意間形成了對(duì)于資本與市場(chǎng)發(fā)展的歷史必要性及合理性的論證，并間或提供著一種紓解淤積沉淀已久的歷史情緒和生成新的希望的通道。這是劇作無(wú)意識(shí)中生成的懷舊的情感政治的一個(gè)面向。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

[1]參見(jiàn)賀桂梅、張晉業(yè)：《“我將文學(xué)研究視為認(rèn)識(shí)中國(guó)的中介”——賀桂梅教授訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2023年第4期。

[2]應(yīng)健中為1990年代股評(píng)家、“股市長(zhǎng)篇小說(shuō)”的重要作者，長(zhǎng)期深度參與中國(guó)證券市場(chǎng)，有“資本市場(chǎng)活化石”之稱(chēng)。其小說(shuō)《股海中的紅男綠女》《股市中的悲歡離合》及散文《股市財(cái)富裂變》等是劇作塑造爺叔、強(qiáng)慕杰、蔡司令等人物的重要參考。

[3]張英：《〈繁花〉十年再訪金宇澄：就想寫(xiě)一點(diǎn)我所知道的上?！?，“南方周末”微信公眾平臺(tái)，2024年1月4日。

[4][法]費(fèi)爾南·布羅代爾：《十五至十八世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義（第1卷）日常生活的結(jié)構(gòu)：可能和不可能》，顧良、施康強(qiáng)譯，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第2-3頁(yè)。

[5][意]杰奧瓦尼·阿銳基：《漫長(zhǎng)的20世紀(jì)：金錢(qián)、權(quán)力與我們社會(huì)的根源》，姚乃強(qiáng)、嚴(yán)維明、韓振榮譯，江蘇人民出版社2001年版，第28-29頁(yè)。

[6]張英：《〈繁花〉十年再訪金宇澄：就想寫(xiě)一點(diǎn)我所知道的上?！?，“南方周末”微信公眾平臺(tái)，2024年1月4日。

[7]許戈輝：《〈繁花〉寫(xiě)作源自一則網(wǎng)帖 用上海話表達(dá)有深意》，鳳凰網(wǎng)衛(wèi)視名人面對(duì)面欄目，2017年5月8日。

[8]《王家衛(wèi)：〈繁花〉是〈花樣年華〉〈2046〉的第三部曲》，“導(dǎo)筒directube”微信公眾平臺(tái)，2020年8月2日。

[9]毛尖：《一次文化總攻，從滬語(yǔ)電影看〈繁花〉江湖》，澎湃新聞上海文藝欄目，2024年1月18日。

[10]曹玲娟：《金宇澄談〈繁花〉：希望王家衛(wèi)能拍130集》，人民網(wǎng)上海頻道欄目，2024年1月26日。

[11]《股瘋》出自香港導(dǎo)演李國(guó)立之手，男主角由著名港星劉青云飾演，女主角則由中國(guó)大陸當(dāng)紅女星潘虹飾演。

[12]參見(jiàn)賀桂梅：《“秋月無(wú)邊”：許鞍華電影的中國(guó)香港敘事與中國(guó)認(rèn)同》，《重述中國(guó)：文明自覺(jué)與21世紀(jì)思想文化研究》，北京大學(xué)出版社2023年版，第444-445頁(yè)。

[13]參見(jiàn)劉松濤：《專(zhuān)訪〈繁花〉視覺(jué)總監(jiān)鮑德熹》，“北京電影學(xué)院攝影系”微信公眾平臺(tái)，2024年1月28日。

[14]毛尖：《一次文化總攻，從滬語(yǔ)電影看〈繁花〉江湖》，澎湃新聞上海文藝欄目，2024年1月18日。

[15]參見(jiàn)蔡翔：《“小日子”的政治、經(jīng)濟(jì)和美學(xué)想象——重讀〈芙蓉鎮(zhèn)〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第6期。

[16]參見(jiàn)[美]弗雷德里克·杰姆遜：《政治無(wú)意識(shí)：作為社會(huì)象征行為的敘事》，王逢振、陳永國(guó)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第289頁(yè)。

[17]嚴(yán)山山：《〈繁花〉里的“股評(píng)家”原來(lái)是他演的！他還有另一個(gè)身份……》，“新聞晨報(bào)”微信公眾平臺(tái)，2024年1月6日。

[18]張旭東：《如果上海開(kāi)口說(shuō)話——〈繁花〉與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的敘事增補(bǔ)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第5期。