“狂飆”時代的罪與罰

自2023年初開播以來，電視劇《狂飆》一路走紅，成為近年來中國影視市場上的現(xiàn)象級事件。作為中央政法委宣傳教育局、中央政法委政法綜治信息中心指導(dǎo)之下的劇作，《狂飆》無疑具有某種宣傳掃黑除惡成果、表征主流意識形態(tài)的“主旋律”功能，延續(xù)了新世紀(jì)以來逐漸發(fā)展壯大的“新主流大片”的類型譜系。在這一作品序列中，《狂飆》的獨特之處在于，它涵蓋了長達(dá)20余年的時間線索，并通過三個特定時間點的選擇（2000年、2006年、2021年）構(gòu)建起一套連續(xù)的社會歷史敘事。電視劇的導(dǎo)演兼編劇徐紀(jì)周曾明確將故事發(fā)生地京海指認(rèn)為“過去20年中國內(nèi)陸城市發(fā)展的一個縮影”，并表示“狂飆”這一命名就是為了“描摹這20年中國經(jīng)濟(jì)社會高速發(fā)展、狂飆突進(jìn)的時代”。[1]在此，20年的時間跨度正契合1990年代中期以來以市場化改革、城市化建設(shè)為標(biāo)志的社會轉(zhuǎn)型過程，直至當(dāng)下，我們似乎仍處在這一過程的延宕之中。這樣一種“長90年代”的社會歷史構(gòu)成了電視劇掃黑敘事背后的意義框架，也使其在大眾文化的類型生產(chǎn)之外，以癥候性的方式觸及了當(dāng)代社會更為深層的政治經(jīng)濟(jì)與文化心理。在這一意義上，如何理解“長90年代”、如何回應(yīng)這段歷史帶來的社會問題，將不僅是解讀“《狂飆》現(xiàn)象”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，更是重述當(dāng)代中國無法回避的重要議題。

一、懸疑、警匪、反腐：《狂飆》的三重故事原型

值得注意的是，在《狂飆》長達(dá)20余年的敘事跨度中，起到貫穿作用的線索其實是反面人物高啟強(qiáng)的“成長”。從賣魚小販到黑幫大佬，高啟強(qiáng)的階層躍遷不僅為受眾帶來了強(qiáng)烈的爽感刺激，也內(nèi)在關(guān)聯(lián)著1990年代以來中國社會改革發(fā)展的歷史。在這一敘事過程中，三個具有鮮明時代屬性的故事原型值得分析：其一是以城市老工業(yè)區(qū)為背景的懸疑敘事，其二是以香港黑幫電影為模板的警匪敘事，其三是以官商勾結(jié)為基本語法、以正風(fēng)肅紀(jì)為價值旨?xì)w的反腐敘事。這三者不僅為電視劇的情節(jié)發(fā)展和人物塑造提供了資源和框架，也為“長90年代”的歷史語境與文化氛圍保留了在場的位置，提示了有關(guān)1990年代的表述在何種意義上構(gòu)成了今天社會的文化癥候。

首先，高啟強(qiáng)“成長”“黑化”的起點其實是一個源于世紀(jì)之交、頗具有“傷痕”色彩的懸疑故事。在電視劇開頭，推動故事走向深入的第一個關(guān)鍵情節(jié)是妓女黃翠翠之死。一方面，高啟強(qiáng)、安欣、徐江三股勢力通過這一懸案而產(chǎn)生了關(guān)系；另一方面，世紀(jì)之交的京海也由此被想象為一個秩序混亂、暗藏罪惡的城市空間，尤其是罪案發(fā)生的“舊廠街”社區(qū)和高啟強(qiáng)“廠二代”的出身，更提示著城市老工業(yè)區(qū)秩序崩潰、走向衰敗的歷史背景，將城市底層的苦難、危機(jī)與1990年代改革過程中的歷史創(chuàng)傷建立了聯(lián)系。近年來，以城市老工業(yè)區(qū)為背景的懸疑敘事頗多出現(xiàn)，且罪惡的源頭幾乎都被追溯至1990年代中國社會的轉(zhuǎn)軌時刻，涉及國企改制、工人下崗、農(nóng)民工進(jìn)城等事件。通過懸疑的敘事形式來呈現(xiàn)這段歷史無疑是一個有意識的選擇，如劉巖所說：“懸疑在此意義上是那些最容易被聽到的主流言說（如治安刑偵話語，以及下文討論的資產(chǎn)者的懷舊話語）的癥候，主流的城市敘述者不能理解自己敘述的邊緣他者的城市生活經(jīng)驗，無法對其進(jìn)行完整呈現(xiàn)，但又無法完全回避彼此間的對話關(guān)系，邊緣性的城市經(jīng)驗以斷片的形式存在于主流言說的內(nèi)部，令其充滿裂隙，語焉不詳，疑竇自生?！盵2]然而，盡管懸疑提示著某種裂隙和邊緣的存在，但這一題材本身又恰恰是消費(fèi)主義文化最青睞的對象，在不斷復(fù)制生產(chǎn)的過程中，裂隙、邊緣正不可避免地被景觀化，并強(qiáng)化著都市與農(nóng)村、中產(chǎn)與底層、發(fā)達(dá)地區(qū)與欠發(fā)達(dá)地區(qū)等一系列二元對立的刻板印象。因此，至少在大眾文化領(lǐng)域，懸疑敘事仍在更大程度上被某種“新傷痕”式的自由主義意識形態(tài)所主導(dǎo)，在對1990年代的改制與創(chuàng)傷感傷嗟嘆的同時，也將城市底層與苦難、黑暗、罪惡自然連接，并以此為他者確立起城市中產(chǎn)自身的社會認(rèn)同與階級意識。

在《狂飆》當(dāng)中，這種“新傷痕”式的懸疑敘事同樣發(fā)揮著類似的意識形態(tài)功能，但其并不曾構(gòu)成完整的意義段落，而是被壓縮成了一段略顯曖昧的前置背景。在此背景中，高啟強(qiáng)被塑造為一個落魄、無助的賣魚小販，缺位的父母家庭、沉重的生活負(fù)擔(dān)、混亂的市場環(huán)境、勢利的人際關(guān)系，直觀地揭示了其底層、邊緣的社會位置。而懸疑故事的發(fā)生則充當(dāng)了他“黑化”的原點，通過渲染黑暗的社會環(huán)境與“傷痕”式的歷史氛圍來表明其作為底層受壓迫者的身份，從而為他的轉(zhuǎn)變賦予人性化的依據(jù)——我們似乎很容易認(rèn)同：作為出身微末的底層邊緣人，高啟強(qiáng)的“黑化”是時代刺激、社會結(jié)構(gòu)壓迫之下產(chǎn)生的畸變，并非完全不值得同情。類似的書寫最早脫胎于“新東北作家群”的創(chuàng)作，王德威就曾指出，這些小說中充滿了浮游于社會底層的畸零人、犯罪者，“他們身心的潰敗成為隱喻，投射社會的、也更是生命的黑洞?！盵3]然而反諷之處在于，“新東北作家群”筆下的“畸人”旨在反抗“新自由主義所塑造的‘標(biāo)準(zhǔn)人’”，“突破物競天擇適者生存的市場法則”[4]；而《狂飆》中高啟強(qiáng)的“黑化”則恰恰展現(xiàn)了“畸人”如何適應(yīng)市場法則并成為“標(biāo)準(zhǔn)人”的過程。換言之，“新傷痕”所預(yù)設(shè)的對于市場化的反思僅僅表現(xiàn)為一種情感氛圍，其最終的指向仍未脫離市場化的意識形態(tài)邏輯。在這一意義上，《狂飆》既動用了“新傷痕”式的懸疑敘事，也內(nèi)在解構(gòu)了這套敘事的有效性?；蛘哒f，作為一部兼具商業(yè)制作與“主旋律”功能的電視劇，《狂飆》以高啟強(qiáng)的“成長”為線索涵蓋了關(guān)于1990年代不同的敘事話語，并由此呈現(xiàn)出某種“復(fù)調(diào)”的特性。

伴隨著高啟強(qiáng)“黑化”的開啟，電視劇敘事從原本的限制視角逐漸轉(zhuǎn)向全知視角，懸疑敘事中晦暗、奇詭的風(fēng)格也被更為直接、硬朗的斗爭博弈所取代。在這一部分?jǐn)⑹轮?，《狂飆》更多借鑒了1990年代香港黑幫電影的敘事傳統(tǒng)和表現(xiàn)風(fēng)格——例如，高啟強(qiáng)這一角色形象基本遵循了香港電影對黑社會老大的一貫設(shè)計，其性格也延續(xù)了港片經(jīng)典的“情義”語法，集中體現(xiàn)為對“大嫂”陳舒婷矢志不渝的深情，對弟弟高啟盛、妹妹高啟蘭無微不至的照顧。又如，高啟強(qiáng)從底層“逆襲”成為黑社會老大需要不斷打敗徐江、程程、蔣天等反派對手，這一“打怪升級”式的傳奇經(jīng)歷也與《古惑仔》系列、《一個字頭的誕生》等經(jīng)典港片具有相似之處。再如，故事發(fā)生地京海主要取景于廣東省江門市，在地理環(huán)境、語言文化等方面與香港十分接近，早茶、腸粉、豬腳面等嶺南元素也渲染著與港片類似的生活背景。格外有意味的一點是，在《狂飆》中高啟強(qiáng)與安欣之間似乎存在著亦敵亦友、惺惺相惜的獨特情誼，并且十分曖昧地導(dǎo)向某種具有耽美色彩的“CP”（coupling）設(shè)置。這種“CP”實際是基于一警一匪對位博弈的“雙雄”模式，而這同樣來自于香港黑幫電影的傳統(tǒng)，有學(xué)者在討論這種“警匪CP”的設(shè)置時就曾將其追溯至吳宇森的《喋血雙雄》及其開創(chuàng)的浪漫主義警匪關(guān)系。[5]當(dāng)然，從“雙雄”到“CP”的文化邏輯無疑發(fā)生了質(zhì)的改變，但依然可以看到，在今天的“警匪CP”獲取個人魅力和情感認(rèn)同的過程中，港片所創(chuàng)設(shè)的敘事模式仍潛在發(fā)揮著作用。

事實上，香港黑幫電影始終深刻影響著內(nèi)地類似題材的影視創(chuàng)作，尤其是自2003年簽署《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA）以來，香港電影產(chǎn)業(yè)開始“北上”，黑幫片、警匪片的傳統(tǒng)也進(jìn)一步融入兩地合拍的“新主流大片”之中（如《毒戰(zhàn)》《湄公河行動》《非凡任務(wù)》等）。盡管《狂飆》不屬于這類“合拍片”，但在敘事模式、美學(xué)風(fēng)格等層面未必不受其影響，且導(dǎo)演徐紀(jì)周也曾有過與港資電影公司的合作經(jīng)歷[6]，因而在電視劇中辨認(rèn)出以香港黑幫電影為模板的警匪敘事應(yīng)該并不意外。在此，重要的不是借鑒香港電影本身，而是厘清這些港片元素如何參與建構(gòu)了大眾對《狂飆》故事的想象。上世紀(jì)80—90年代，港片的流行無疑是中國大眾文化最具活力的影響因素，在一個急速轉(zhuǎn)軌的社會中塑造了一代人想象時代和未來的方式。如戴錦華所說：“如果說，90年代初，大陸影院熱映的香港電影一度成為逃離后80年代終結(jié)的精神與現(xiàn)實重負(fù)的想象空間與文化浮橋，那么，它很快成了在全球化的想象與現(xiàn)實，在雜陳、破碎且失效的意識形態(tài)現(xiàn)實中成長起來的中國年輕一代的自我指認(rèn)與自我呈現(xiàn)方式?！盵7]換言之，港片風(fēng)云激蕩、生氣淋漓的故事風(fēng)格已然內(nèi)在同構(gòu)于1990年代的時代氣質(zhì)，在今天，《狂飆》以港片傳統(tǒng)喚回的不僅是一段黑幫老大的成長史，更是一代人對于已逝的“狂飆”時代的追念與想象。不同于懸疑敘事將1990年代與創(chuàng)傷、失落相連接，源于香港的警匪敘事則為其賦予了“黃金時代”的懷舊濾鏡，這不僅深刻影響了大眾對于劇中人物的情感認(rèn)同，也使電視劇對“長90年代”的敘述呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的層次。

在商業(yè)化的懸疑、警匪敘事之外，作為中央電視臺出品的開年大劇，《狂飆》還承載著表征主流意識形態(tài)的官方使命，這在劇中主要依托于一套以官商勾結(jié)為基本語法、以正風(fēng)肅紀(jì)為價值旨?xì)w的反腐敘事。自中共十八大以來，從嚴(yán)治黨、懲治腐敗的力度持續(xù)加大，文藝領(lǐng)域也涌現(xiàn)出了諸如《人民的名義》等反腐題材影視作品，《狂飆》亦處在這一序列之中。反腐作為“主旋律”的某個特定題材可以追溯至世紀(jì)之交，以張平、陸天明、周梅森等作家的小說為代表，通過有限度地暴露官場的腐敗現(xiàn)象來表達(dá)社會批判、宣泄公眾情緒，從而重建主流意識形態(tài)的合法秩序。在這類書寫中，“官商勾結(jié)”無疑是一個普遍的敘事模式，其中“官”基本都是地方的主政官員，而“商”的指向在世紀(jì)之交的反腐小說與近年來的反腐影視中則略有不同。在1990年代的小說中，腐敗的源頭往往是“雙軌制”、國企改制等背景下特權(quán)階層的牟利[8]，“商”的身份多為廠長、企業(yè)老板等；而在近年來的影視作品中，腐敗更多關(guān)聯(lián)著城市化進(jìn)程中的土地開發(fā)、項目承建，與官員相勾結(jié)的商人也多來自房地產(chǎn)行業(yè)。這一微妙的變化正對應(yīng)著改革開放以來的社會現(xiàn)實：在1980—1990年代的改革過程中，最能引起社會震蕩的是一系列針對企業(yè)的市場化措施，而自1990年代末以來，最直觀的巨變無疑是飛速增長的城市化建設(shè)。在這一過程中，分稅制改革刺激下逐漸形成的“土地—財政—金融”三位一體的發(fā)展模式起到了至關(guān)重要的作用，大量農(nóng)村土地被政府征收，并以商住用地的形式高價轉(zhuǎn)讓，為地方政府帶來了巨大收入。[9]在此模式之下，地方政府與建筑商、房地產(chǎn)商的關(guān)系越發(fā)親密，且房地產(chǎn)商以特殊手段（很可能是黑社會性質(zhì)的非法暴力手段）彼此競爭、解決土地征收困難的行為實際上降低了地方政府的交易成本，也更容易催生出“官商勾結(jié)”的腐敗局面。電視劇《狂飆》中關(guān)于莽村拆遷的段落便為此提供了形象的演繹，導(dǎo)演徐紀(jì)周曾明確表示：“選擇2006年作為時間節(jié)點，是由于彼時一系列土地調(diào)控政策出臺，這一時期頻發(fā)案件的特點之一便在于鉆土地調(diào)控政策的空子。”[10]由此可見，《狂飆》中的反腐敘事對于1990年代以來的改革歷史擁有高度自覺的選擇，也只有在更為具體的社會歷史語境中，才能理解其作為“主旋律”書寫的意義指向。

從以企業(yè)為中心的市場化改革到以土地為中心的城市化建設(shè)，社會語境的變化不僅改變了反腐敘事所針對的現(xiàn)象，也更為內(nèi)在地影響了這套敘事的表意機(jī)制。劉復(fù)生在分析世紀(jì)之交的反腐小說時曾指出：這類小說的意識形態(tài)使命在于，“通過對‘腐敗’現(xiàn)象及其根源的有限度的展現(xiàn)和揭示，以想象的方式切除‘腐敗’的部分，恢復(fù)完美的現(xiàn)實秩序……這一想象和表現(xiàn)方式已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個意識形態(tài)前提：那些‘腐敗’者已先驗地被從‘健康的肌體’上排除?！盵11]換言之，這一“切除腐敗”的過程建立在一個共時性的結(jié)構(gòu)之上，腐敗者與體制、系統(tǒng)之間擁有清晰的邊界。然而在今天，這一邊界卻變得更為曖昧，尤其是當(dāng)世紀(jì)末以來的城市化進(jìn)程實際上塑造了當(dāng)下的城市系統(tǒng)和中產(chǎn)階層，這一過程中存在的原罪也已內(nèi)嵌于“長90年代”的歷時性結(jié)構(gòu)之中，內(nèi)嵌于城市中產(chǎn)自身的前史之中。或許正因如此，作為大眾文化（亦即由城市中產(chǎn)所主導(dǎo)的消費(fèi)主義文化）的產(chǎn)物，《狂飆》關(guān)于“長90年代”的敘事話語才會呈現(xiàn)出某種分裂、“復(fù)調(diào)”的特點。對此，值得進(jìn)一步追問的是：在懸疑、警匪、反腐三重敘事的疊加之下，“主旋律”最終將如何完成對“長90年代”的歷史想象？這種歷史想象在當(dāng)下的浮現(xiàn)又反映出今天中國社會怎樣的現(xiàn)實問題？對這些問題的回答或許仍需要從“長90年代”這一關(guān)鍵概念出發(fā)，在更為具體的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)邏輯中，勾勒這一歷史時段在當(dāng)代文化地形圖中的復(fù)雜位置，并由此把握《狂飆》中三重故事原型的交錯、疊合之處。

二、“長90年代”的債務(wù)與 “主旋律”書寫的困境

研究界普遍認(rèn)為，中國社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化思想在1990年代發(fā)生了一次深刻的轉(zhuǎn)變，直至21世紀(jì)初，或許仍然處在這一轉(zhuǎn)變的延宕之中。汪暉曾對“90年代”的輪廓做出過如下勾勒：“這是一個誕生于1989年的大震蕩之中的早產(chǎn)的嬰兒，卻必須面對空前劇烈的社會重組。也許會像許多時代的終結(jié)一樣，‘90年代’的離去需要一個事件作為標(biāo)記，但也很可能，在這個序幕式的時代與正式的劇情之間并無嚴(yán)格的分界，它成立的標(biāo)志正是曖昧的綿延?！比绻f“‘80年代’是以社會主義自我改革的形式展開的革命世紀(jì)的尾聲，它的靈感源泉主要來自它所批判的時代”，那么“‘90年代’卻是以革命世紀(jì)的終結(jié)為前提展開的新的戲劇，經(jīng)濟(jì)、政治、文化以至軍事的含義在這個時代發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變”。[12]在這樣的描述中，“90年代”仿佛構(gòu)成了20世紀(jì)與21世紀(jì)之間的斷裂和緩沖，或者不妨挪用汪暉的一個經(jīng)典表述：如果說“80年代”宣告了“短20世紀(jì)”的終結(jié)，那么此后所經(jīng)歷的，或許是一個持續(xù)綿延的“長90年代”。

孫立平對于“長90年代”的社會結(jié)構(gòu)和發(fā)展趨勢做出了更為具體的分析。[13]他認(rèn)為中國社會的巨大轉(zhuǎn)變發(fā)生于1990年代中期以來，其中有兩點表現(xiàn)格外突出。其一是“經(jīng)濟(jì)增長和社會發(fā)展的斷裂”，亦即經(jīng)濟(jì)增長很難帶動社會狀況的自然改善，諸如貧富差距、就業(yè)狀況、社會治安等問題均沒有隨著經(jīng)濟(jì)增長而得到明顯好轉(zhuǎn)。其二是“社會力量的定型”，在體制變革發(fā)生的同時，新形成的社會力量及其組合關(guān)系逐步定型，各個社會群體或階層之間的邊界也越來越清晰。這兩者共同指向了1990年代出現(xiàn)的一個重要的社會趨勢，即“社會資源配置從擴(kuò)散到重新積聚的趨勢”。在此背景下，許多原本的集體資源轉(zhuǎn)變?yōu)樘貦?quán)階層的個人資產(chǎn)，總體性資本和精英群體的壟斷能力不斷增強(qiáng)，不同群體間收入差距不斷擴(kuò)大，城鄉(xiāng)二元壁壘持續(xù)加深，社會結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)兩極化的“斷裂”傾向。這些現(xiàn)象和趨勢必然會引發(fā)來自底層弱勢群體的抗拒，但由于中國政府治理體制和傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)所具有的彈性，嚴(yán)重的社會動蕩和經(jīng)濟(jì)危機(jī)并不大可能發(fā)生，社會抗拒更多會以破壞社會治安，如盜竊、搶劫、謀殺等形式出現(xiàn)。這也正是為什么飛速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與錯綜的社會秩序往往會成為敘述1990年代的一體兩面。

這樣一種關(guān)于“長90年代”的社會史敘事集中檢討了這一時段的歷史債務(wù)，也提示著一個有趣的文化現(xiàn)象——為什么近年來以“長90年代”為背景的大眾文化敘事常常會依托于“黑化”的罪案題材。[14]事實上，罪案敘事也是《狂飆》中懸疑、警匪、反腐三重故事原型的交匯點，無論我們對于越軌的犯罪者和那個風(fēng)云激蕩的時代抱以何種情感態(tài)度，都無法在社會事實的意義上否認(rèn)其作為罪案的基本框架和屬性。然而，有意味的是，在這類大眾文化的敘事中，罪案的源頭雖然發(fā)生在1990年代，卻通常只有到了當(dāng)下才能得以告破，殺人兇手和腐敗官員也往往直到今天才能受到制裁。僅以2023年類似題材的影視劇為例，《狂飆》《漫長的季節(jié)》《塵封十三載》《消失的十一層》《堅如磐石》《三大隊》等作品中都存在這種“追討舊案”的敘事模式。在此，罪案的發(fā)生與追討之間的時間差頗值得分析：影視劇一般將其歸因于刑偵技術(shù)的發(fā)展或是新一輪反腐政策的推動，但這背后或許蘊(yùn)含著更為深層的社會歷史邏輯。孫立平在分析1990年代社會結(jié)構(gòu)的“斷裂”時曾提及一個重要的影響因素，即“政府行為的企業(yè)化和市場化”[15]，意指地方政府更多關(guān)注營利性的經(jīng)濟(jì)活動，而相對忽視了公共管理職能。但在近十余年來，這一趨勢發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，在以土地開發(fā)為核心的城市化建設(shè)和地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展增速持續(xù)放緩的背景下，地方政府發(fā)展經(jīng)濟(jì)的優(yōu)先級相對下降，加之上級政府對社會公平越發(fā)重視，經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中存在的社會治理問題也獲得了浮現(xiàn)的契機(jī)，經(jīng)營性的政府行為正加快轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨卜?wù)為本的治理體系。這種政府職能的轉(zhuǎn)變也意味著源于1990年代的某些結(jié)構(gòu)性趨勢自21世紀(jì)第一個十年以來正在不斷減弱，“長90年代”的綿延或許也已經(jīng)在某種程度上迎來了終結(jié)。正是在這樣的背景下，承載著1990年代歷史債務(wù)的“舊案”在今天開始被追討，“長90年代”在當(dāng)下“主旋律”的自我敘述中被指認(rèn)為他者，而與之相關(guān)的罪案敘事也由此成為了具有癥候性的文化現(xiàn)象。

如果說政府職能轉(zhuǎn)變所回應(yīng)的是1990年代“經(jīng)濟(jì)增長和社會發(fā)展的斷裂”問題，那么同時也應(yīng)當(dāng)意識到，“長90年代”的另一趨勢——“社會力量的定型”直至今天仍然在不斷被延續(xù)和強(qiáng)化。換言之，1990年代資源積聚過程中塑造的社會階層結(jié)構(gòu)并沒有發(fā)生根本的改變，甚至在當(dāng)下，這一結(jié)構(gòu)系統(tǒng)正越發(fā)地堅固和完善。有意味的是，這種系統(tǒng)化、定型化的過程實際上也內(nèi)在影響了“追討舊案”的敘事模式，使得“主旋律”自我校正的敘述面對著更為復(fù)雜的情境，具體而言便表現(xiàn)為《狂飆》中三重故事原型的交錯疊合。一方面，伴隨社會力量的迅速定型，“長90年代”語境下發(fā)生的原罪已然被融進(jìn)發(fā)展中的社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)內(nèi)部，因而“追討舊案”同時往往也會引發(fā)受眾對于當(dāng)下社會系統(tǒng)和生活秩序的整體性焦慮，這在劇中表現(xiàn)為反腐敘事與懸疑敘事的疊合。從世紀(jì)之交到當(dāng)下社會，電視劇中京海的秩序看似得到了很大提升，但王力被滅口、石磊被威脅等發(fā)生于2021年的事件仍提示著安穩(wěn)背后存在黑暗的裂痕。在這一意義上，電視劇的懸疑氛圍始終若隱若現(xiàn)，罪惡似乎從來不曾真正消退，而是變得更為潛在和隱蔽——正如黑幫老大高啟強(qiáng)在2021年已經(jīng)是京海市杰出的企業(yè)家、慈善家、政協(xié)委員，他的產(chǎn)業(yè)也都在努力“洗白”，并構(gòu)成了現(xiàn)在京海城市系統(tǒng)的重要組成部分。這樣一種潛藏于社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)內(nèi)部的罪惡無疑更容易引發(fā)人們的憂懼，對此，一個頗具象征意味的意象便是在高速公路的水泥中埋藏著警察陸寒的尸體。值得注意的是，“水泥封尸”似乎在類似背景的罪案影視劇中頗為常見，在象征的意義上，建筑水泥無疑構(gòu)成了城市化建設(shè)最具代表性的物質(zhì)意象，而埋入水泥中的尸體則恰恰揭示了被高速的城市化進(jìn)程所掩蓋的罪惡。更加引人深思的是，作為主流文化消費(fèi)者的城市中產(chǎn)無疑是城市化進(jìn)程的受益者，這也意味著在某種意義上，他們同樣需要為“長90年代”城市化過程中存在的原罪負(fù)責(zé)。毋寧說，在中產(chǎn)階層受眾面對罪案產(chǎn)生的憂懼當(dāng)中，其實也潛在包含著某種作為既得利益者面對底層、邊緣群體的焦慮——這恰恰是今天廣為流行的懸疑敘事背后的意識形態(tài)動機(jī)。而通過將惡勢力和底層人一致視為社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的異質(zhì)性因素，反腐敘事與懸疑敘事達(dá)成了奇異的統(tǒng)一，“追討舊案”由此成為一場對于城市生活系統(tǒng)和社會階層結(jié)構(gòu)的凈化，為今天的城市化和中產(chǎn)階層身份賦予了合法的依據(jù)。

另一方面，系統(tǒng)化、定型化的趨勢使得社會的體制結(jié)構(gòu)越發(fā)穩(wěn)固，在維持現(xiàn)有秩序的同時也反向刺激著某種越軌的想象，這在劇中表現(xiàn)為反腐敘事與警匪敘事的疊合。在“主旋律”的意識形態(tài)要求中，反腐敘事本應(yīng)呈現(xiàn)出正反雙方對立分明的格局，但實際上，這類敘事對于反面人物的塑造往往存在諸多曖昧之處。早在世紀(jì)之交的反腐小說中，反面人物就因承載著作者關(guān)于人性、體制的批判性思考而體現(xiàn)出許多更為復(fù)雜的面向[16]，在近年來的反腐題材影視劇中，反派角色更是被賦予鮮明的人性化邏輯——面對結(jié)構(gòu)性體制的宰制，個人似乎只有通過越軌的手段才能實現(xiàn)自我的階層躍遷[17]。黑幫電影中的警匪敘事則更為鮮明地呈現(xiàn)了關(guān)于越軌的想象，其中“江湖”與“廟堂”被設(shè)置為一組對立二分的世界，前者指向某種個人主義式的英雄想象，后者則關(guān)聯(lián)著體制結(jié)構(gòu)對于個人的約束?！敖谈浮笔降暮趲痛罄械某晒适?，正表征著一種超越于主流規(guī)范之外、不受社會體制限制的個人神話。在此，無論是反腐敘事還是警匪敘事，越軌的反面人物之所以能夠獲取獨特的魅力，關(guān)鍵在于其展示了個人與社會體制結(jié)構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系。伴隨改革過程中各種社會力量和組織關(guān)系的定型，不同階層、不同群體之間的流動、跨越變得更為困難。在這樣的語境中，人們普遍的焦慮不僅是自身社會身份可能的不保，還包括實現(xiàn)階層躍遷、獲得被體制系統(tǒng)規(guī)定之外的自由與成功的機(jī)會越發(fā)渺茫。因此，《狂飆》中高啟強(qiáng)的“逆襲”實際上構(gòu)成了當(dāng)下社會心理的欲望投射，“追討舊案”的過程也將觀眾帶回了那個社會結(jié)構(gòu)尚未堅固、仍然充滿著機(jī)遇和冒險的時代。換言之，“追討舊案”同時也帶有某種“重溫舊夢”的意味。在這一意義上，《狂飆》與2023年另一部看似截然不同的劇作《繁花》在大眾文化想象中其實共享著類似的邏輯，追討歷史債務(wù)與追憶黃金歲月正構(gòu)成了當(dāng)下“長90年代”想象相伴相生的兩種面向。

這樣一種兩重性也構(gòu)成了“主旋律”書寫所面對的悖論和困境，使得當(dāng)下對“長90年代”歷史債務(wù)的清算始終存有一絲曖昧的裂隙。在《狂飆》中，高啟強(qiáng)既是需要被凈化的異質(zhì)性因素，也是承載著越軌想象的鏡像客體，是躁動不安、生氣淋漓的“長90年代”的象征性投影。而當(dāng)他被歷史性地掃除、“獻(xiàn)祭”之后，也就真正成為了一個時代挽歌式的寓言形象、一個召喚著欲望和沖動的“崇高客體”，從而不斷吸引著人們無意識層面的膜拜與認(rèn)同。更為內(nèi)在的矛盾是，當(dāng)下的文化受眾對于“長90年代”及其遺產(chǎn)的態(tài)度本身也存在悖論性——以高啟強(qiáng)為例，盡管他們會對這一風(fēng)云人物抱有懷舊式的情感認(rèn)同，但卻并不會在理性上質(zhì)疑掃黑除惡、秩序重組的必要性，因為那些寄存于體制內(nèi)部的異質(zhì)性因素仍然是當(dāng)下城市中產(chǎn)階層焦慮的來源，體制系統(tǒng)的自我凈化也是他們自身的利益訴求。或許可以說，對“長90年代”的悖論式態(tài)度根本上來自對現(xiàn)有體制化生存的悖論式態(tài)度：人們既在現(xiàn)實中依賴于體制系統(tǒng)提供的秩序，又總是不時向往著越軌的可能，并將現(xiàn)實的欲望與焦慮投射其中。在這一意義上，“主旋律”并無法真正給出解決矛盾的方案，只能在敘事邏輯內(nèi)部提供某種象征性的和解與情感上的撫慰。對此，《狂飆》中的安欣或許便是一個值得分析的成功案例，從電視劇對這一角色的塑造中，也可以嘗試為“主旋律”介入“長90年代”的歷史書寫提供借鑒。

三、安欣的意義：“主旋律”如何介入歷史？

如果將《狂飆》中的安欣置于“主旋律”正面人物的形象序列，不難發(fā)現(xiàn)，相較于此前追求“偉光正”的官方價值觀而相對扁平化的英雄人物，安欣呈現(xiàn)出更多人性化、平民化的面向，因而似乎更能引起受眾的情感認(rèn)同。許多粉絲的二創(chuàng)作品都將安欣稱作“京海白月光”[18]，可見其單純、善良的品質(zhì)深受觀眾喜愛；若是將受眾對安欣的評價與此前《人民的名義》中的侯亮平對比，則更能明顯地印證這一角色所獲得的認(rèn)可。[19]有研究者在分析《人民的名義》時曾指出，相較于侯亮平所表征的官方政治話語，受眾更容易共情于李達(dá)康這樣有公心也有私心、由“喪感”產(chǎn)生“喜感”的圓形人物，而這樣的人物之所以能夠深入人心，關(guān)鍵在于其完成了某種官方話語與民間邏輯的縫合。[20]按此思路，或許也可以認(rèn)為，《狂飆》對安欣的成功塑造同樣源于其有效地融合了民間的話語邏輯。然而，“民間”的指向在此仍有諸多曖昧不明之處，這種官方話語之外的個性化書寫在何種意義上補(bǔ)充了“主旋律”的表意，無疑需要更為具體的分析。

首先，所謂“民間”其實表征著一種相對疏離于政治體制的社會身份。在《狂飆》當(dāng)中，安欣的身份是一名基層民警，雖然也擁有體制內(nèi)的職務(wù)，但更多關(guān)聯(lián)的其實是日常化的社會生活，并不足以表征反腐掃黑斗爭的主體力量和官方話語。尤其是與省級專項工作指導(dǎo)組相比，安欣在“官”與“民”的二元結(jié)構(gòu)中無疑更偏于“民間”，在這場斗爭中更應(yīng)當(dāng)處在配合執(zhí)行的位置。但有意味之處正在于，電視劇并沒有選擇指導(dǎo)組組長徐忠作為主角，相反，指導(dǎo)組工作的開展高度依賴于安欣的能動性，毋寧說指導(dǎo)組的出現(xiàn)更像是為安欣“追討舊案”提供契機(jī)和支持。這里顯然存在一重有意識的倒置：在現(xiàn)實層面，黨的政策、上級行政力量才是反腐掃黑斗爭的主導(dǎo)，而電視劇敘事卻著重強(qiáng)調(diào)了地方、“民間”力量的作用。這似乎旨在表明，反腐掃黑并不是政治體制內(nèi)部的封閉活動，而是黨的意志與人民的力量相聯(lián)合的在地實踐。在地方政府職能深度轉(zhuǎn)型、央地關(guān)系再度調(diào)整的社會語境之下，偏向“民間”的人物設(shè)定實際上起到了某種“中介”的作用，為上級行政力量深入基層社會提供了有效的載體，也為治理體系改革、歷史債務(wù)清算提供了一種個體化、人情化的敘事邏輯。在這一意義上，指導(dǎo)組依靠安欣開展工作亦不失為關(guān)于地方治理改革的寓言式表達(dá)，官方政治訴求由此被轉(zhuǎn)譯為向日常生活世界下沉的大眾敘事話語。美國文化學(xué)者布朗曾在一篇經(jīng)典研究中指出，警匪類型電影具有某種意識形態(tài)調(diào)和的作用：“這一類型最明顯的常規(guī)是在兩位不協(xié)調(diào)的搭檔間建立起真誠的敬意和相互愛戴的關(guān)系……通過將兩個夸張的截然不同的主人公撮合到一起，警匪片類型替代性地解決了角色所各自代表的價值觀的矛盾?！盵21]或許可以認(rèn)為，《狂飆》中安欣與指導(dǎo)組的聯(lián)合同樣具有這種調(diào)和的功能，只不過其不僅停留在價值觀層面，更涉及中央權(quán)力與地方權(quán)力、政治話語與人情話語、官方敘事與民間敘事等多重具體關(guān)系的調(diào)和，使得“主旋律”的政治身份有所弱化，也更易于獲得受眾的認(rèn)同。

此外，這種相對疏離于官方體制的社會身份也為安欣保留了更多個人化的空間，使得他與高啟強(qiáng)之間的關(guān)系得以存在更為復(fù)雜的可能性。如前文所述，高啟強(qiáng)既是“長90年代”語境下需要被清理的債務(wù)遺存，同時也承載著某種懷舊的鏡像想象，這種兩重性正構(gòu)成了“主旋律”書寫的內(nèi)在困境。而安欣的“民間”身份同樣為這種兩重性提供了調(diào)和的可能：作為體制內(nèi)的執(zhí)法者、主流價值觀的承載者，安欣必然會將犯有原罪的高啟強(qiáng)繩之以法，在程序意義上完成對腐敗、不公平行為等歷史債務(wù)的消除；但作為一個人情化、日?；膫€人，安欣又似乎與高啟強(qiáng)有著糾纏不清的私人情誼，甚至可以說兩人對彼此最為知根知底、惺惺相惜。況且安欣與高啟強(qiáng)初識于敘事開始的2000年，在高啟強(qiáng)實現(xiàn)階層躍遷的過程中，安欣也在客觀上為他提供了最初的幫助。這也意味著安欣同樣參與建構(gòu)了高啟強(qiáng)所表征的個人神話和有關(guān)“長90年代”的懷舊想象，即便高啟強(qiáng)必須在當(dāng)下的法理秩序中被清除，但他所承載的時代想象則可以通過“雙雄”式的人物關(guān)系以及安欣在其中具有的“民間”身份得到部分的保留。換言之，安欣身上存在著官方話語與“民間”邏輯的兩重性正對應(yīng)著受眾對于“長90年代”的悖論性態(tài)度，“主旋律”的歷史書寫也由此得以完成某種象征性的調(diào)和。在這一意義上，布朗所說的意識形態(tài)調(diào)和不僅發(fā)生在正面人物之間，也發(fā)生在正面人物與反面人物之間。通過引入香港警匪電影“雙雄”模式的傳統(tǒng)，《狂飆》建構(gòu)了某種意識形態(tài)調(diào)和的三元模型，使受眾的情感認(rèn)同流動于官方力量、“民間”好人、反派大佬之間，通過安欣這一“中介”和紐帶，在主流意識形態(tài)話語的側(cè)面為越軌的欲望想象保留了潛在的位置。

進(jìn)而言之，安欣的意識形態(tài)調(diào)和并不僅僅取決于其偏向“民間”的身份，更為重要的是，電視劇要依托于他的身世經(jīng)歷提供一套合乎情理、內(nèi)在統(tǒng)一的邏輯，使安欣所承載的多重話語和想象能夠自然地匯入主流意識形態(tài)的價值需求。與高啟強(qiáng)“逆襲”、“成長”的敘事相對，安欣自“長90年代”以來似乎經(jīng)歷了某種“倒高潮”的過程：從世紀(jì)之初懲惡揚(yáng)善、意氣風(fēng)發(fā)的英雄干警，到2021年出場時已是飽經(jīng)滄桑、泯然眾人，在狂飆突進(jìn)、泥沙俱下的社會浪潮里，安欣似乎成了時代的逆行者和局外人。同時，在這一過程中，安欣還不斷遭遇著喪失：由于多年的抑郁操勞喪失了健康的身體，由于堅持追查罪案喪失了上升的機(jī)遇和最好的兄弟，由于擔(dān)心牽連他人喪失了可能美滿的愛情和家庭……盡管在某種程度上，安欣確有父輩的背景支持和體制內(nèi)的公職身份，截然不同于真正底層的失落者和邊緣人，但電視劇通過重復(fù)喪失的“倒高潮”敘事，仍在象征層面將其與“長90年代”社會語境下的受損者形象相關(guān)聯(lián)。一方面，受損者的身份使主人公與官方的政治話語拉開了距離，尤其是安欣與指導(dǎo)組初次見面時表現(xiàn)出的試探姿態(tài)，其實十分明確地提示著官方話語的信用在“民間”存在的裂隙。但同時，安欣仍然處在體制內(nèi)部，他的命運(yùn)選擇并不會真正超出體制的預(yù)見。而當(dāng)作為受損者的安欣最終愿意幫助指導(dǎo)組開展工作時，“長90年代”的債務(wù)與當(dāng)下的政治話語之間其實已然實現(xiàn)了和解，而這重隱形的和解恰恰被作為了某種預(yù)設(shè)的前提被受眾無意識地接受。另一方面，受損者也與改革中的投機(jī)獲益者形成了結(jié)構(gòu)性的對立，當(dāng)電視劇通過苦難與喪失的敘事引發(fā)受眾共情的同時，受損者的形象也將轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N道德化的符碼，對越軌的欲望和想象加以限制，從而最終維護(hù)了“主旋律”所期待的話語秩序。更有意味的是，“倒高潮”的敘事和受損者的身份在電視劇中進(jìn)一步被轉(zhuǎn)化為某種個人化的執(zhí)著：正是由于安欣對公平、正義的執(zhí)著才使其不斷遭遇喪失，而重復(fù)喪失、受損的過程又更加激發(fā)、深化了他的執(zhí)著和孤勇。這一循環(huán)不僅構(gòu)成了安欣的行為邏輯，也為電視劇返歸“長90年代”、追討歷史債務(wù)提供了潛在的敘事動力。事實上，在近年來這類以“長90年代”為背景的罪案敘事中，主人公往往都具有受損者的身份和個人化的執(zhí)著——以2023年另外兩部反響熱烈的劇作為例，《漫長的季節(jié)》中失去兒子的王響、《三大隊》中含恨入獄的程兵都共享著類似的設(shè)定。這或許也意味著，倫理化、情感化的個人動機(jī)仍是主導(dǎo)罪案敘事最為有效的動力機(jī)制，當(dāng)“追討舊案”成為某種社會層面的寓言時，這一寓言的內(nèi)部邏輯其實高度依賴于一套個人化、人情化的修辭來得以實現(xiàn)。

誠然，相比于傳統(tǒng)意義上扁平化的符號形象和官方話語的刻板教條，個人化、人情化的修辭無疑為“主旋律”提供了更為有效的書寫方式。一方面，“主旋律”不再固守著強(qiáng)硬的姿態(tài)和崇高的位置，而是下沉至“民間”的價值邏輯當(dāng)中，通過更為具體的敘事喚起受眾的情感共鳴，使得主流意識形態(tài)所倡導(dǎo)的價值觀真正落地。另一方面，這類敘事也呈現(xiàn)出一種超越單一維度理性人原型的個人形象，將情感、倫理、公義等多元價值維度融入其中，在市場化的利益秩序之外重新建構(gòu)了一種關(guān)于人性的想象。但同時也需要意識到，這種個人化的修辭未必不存在值得檢討之處，尤其是當(dāng)“主旋律”有意將承載自身價值的個人形象安置在受損者的位置之上。在這種敘事的極端化邏輯中，個人的苦難與失落似乎在某種程度上成為了其執(zhí)著于正義的必要資格，換言之，主流價值觀念的可信程度實際上取決于個人利益的得失情況。這一邏輯的背后指向了某種“后意識形態(tài)社會”中的犬儒理性，如齊澤克的分析：“這種犬儒主義并非對非道德的直接定位，它更像是服務(wù)于非道德的道德本身——犬儒智慧的模型就是要把正直、誠實想像為不誠實的至高形式，把道德想像為放蕩不羈的至高形式，把真理想像為最有效的謊言形式。”[22]在這一意義上，主流價值觀念已經(jīng)遭到了內(nèi)在的解構(gòu)，并最終被市場化的意識形態(tài)所轉(zhuǎn)譯和替代。這里的關(guān)鍵在于，大眾文化的主體受眾與真正意義上的改革受損者之間始終存在著結(jié)構(gòu)性的錯位，因而受眾對受損者身份的同情和對人情化邏輯的體認(rèn)似乎也總是帶有某種“新傷痕”的意味。盡管這種書寫確實能為當(dāng)下的文化受眾提供和解與撫慰，但仍然會不可避免地加深社會區(qū)隔與階層壁壘，將抽象化的情感經(jīng)驗置換更為具體的社會關(guān)切，使得“主旋律”最終在傳播效果與價值屬性之間顧此失彼。

因此，個人化、人情化的書寫固然有效，但卻不應(yīng)成為“主旋律”介入歷史的唯一策略。在依托于個人經(jīng)驗的創(chuàng)傷—執(zhí)著之外，仍需要從與社會、集體相關(guān)聯(lián)的更為復(fù)雜的語境中找到返歸“長90年代”的敘事動力，并在真正意義上為某種群體性的“情感結(jié)構(gòu)”提供表述。黃平在分析《漫長的季節(jié)》時，曾將劇末的大雪升華為“普通人”群像的寫照：“這場雪之所以重要，在于這是一場飄揚(yáng)在共同體上空的大雪。在細(xì)密的雪中，所有人的命運(yùn)交織在一起，未曾相遇，又宛如重逢。辛爽不是召喚一個人，而是召喚‘一代人’走出‘漫長的季節(jié)’，如他對記者所言，《漫長的季節(jié)》講的是‘一代人的一生’?！盵23]不論《漫長的季節(jié)》是否真正完成了對“一代人的一生”的講述，這樣一種遠(yuǎn)景無疑值得期待。對于“主旋律”而言，也只有將官方話語的表述實踐降落在“一代人”交錯雜陳的生活世界中，才能真正為這種話語賦予面對歷史的能動性。

結(jié) 語

應(yīng)當(dāng)可以認(rèn)為，有關(guān)“長90年代”的歷史想象其實構(gòu)成了電視劇《狂飆》表意實踐的意義原點，也構(gòu)成了其作為大眾文化敘事的癥候性所在。當(dāng)下，1990年代的痕跡誠然在不斷淡去，但某些源于這一歷史時期的結(jié)構(gòu)性因素仍然潛在影響著今天社會的組織形態(tài)和集體意識，或者可以說，在某種譜系學(xué)的意義上，“90年代”正可謂是當(dāng)下時代的“起源神話”。更為重要的是，不同于轟然綻開又迅速凝固的“80年代”，“90年代”的話語空間仍在不斷展開，有關(guān)這一時代的意義表述也遠(yuǎn)沒有達(dá)到飽和。正因如此，“長90年代”的歷史敘事仍有機(jī)會構(gòu)成今天新的文化鏡像，而每一種能夠引發(fā)集體共鳴的“現(xiàn)象級”的文化敘事也都值得關(guān)注和分析。在這一意義上，電視劇《狂飆》正提供了這樣一個透視時代的敘事中介，盡管這一中介自身還存在諸多力不勝任之處，但由此出發(fā)，依然可以為書寫歷史、理解當(dāng)下照見一條行之有效的路徑。

電視劇《狂飆》以反面人物高啟強(qiáng)的階層躍遷為線索，以近年來頗為流行的罪案敘事為框架，展現(xiàn)了“長90年代”以來中國社會改革發(fā)展的歷史及其留存下來的隱性債務(wù)。在這一“追討舊案”的敘事過程中，電視劇動用了懸疑、警匪、反腐三重故事原型，也由此融合了當(dāng)下關(guān)于“長90年代”不同的話語和想象，在一定程度上揭示了今天中國社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化癥候。面對不同話語的結(jié)構(gòu)性分裂，承載著“主旋律”意識形態(tài)書寫的主人公安欣在其中發(fā)揮了重要的調(diào)和作用，從這一人物塑造的得失經(jīng)驗當(dāng)中，也可以為當(dāng)代中國的社會歷史書寫和主流文化建構(gòu)提供有益的借鑒。

至少在大眾文化領(lǐng)域，懸疑敘事仍在更大程度上被某種“新傷痕”式的自由主義意識形態(tài)所主導(dǎo)，在對1990年代的改制與創(chuàng)傷感傷嗟嘆的同時，也將城市底層與苦難、黑暗、罪惡自然連接，并以此為他者確立起城市中產(chǎn)自身的社會認(rèn)同與階級意識。

承載著1990年代歷史債務(wù)的“舊案”在今天開始被追討，“長90年代”在當(dāng)下“主旋律”的自我敘述中被指認(rèn)為他者，而與之相關(guān)的罪案敘事也由此成為了具有癥候性的文化現(xiàn)象。

《狂飆》中高啟強(qiáng)的“逆襲”實際上構(gòu)成了當(dāng)下社會心理的欲望投射，“追討舊案”的過程也將觀眾帶回了那個社會結(jié)構(gòu)尚未堅固、仍然充滿著機(jī)遇和冒險的時代。

通過引入香港警匪電影“雙雄”模式的傳統(tǒng)，《狂飆》建構(gòu)了某種意識形態(tài)調(diào)和的三元模型，使受眾的情感認(rèn)同流動于官方力量、“民間”好人、反派大佬之間，通過安欣這一“中介”和紐帶，在主流意識形態(tài)話語的側(cè)面為越軌的欲望想象保留了潛在的位置。

“長90年代”的歷史敘事仍有機(jī)會構(gòu)成今天新的文化鏡像，而每一種能夠引發(fā)集體共鳴的“現(xiàn)象級”的文化敘事也都值得關(guān)注和分析。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

[1]《導(dǎo)演徐紀(jì)周：電視劇〈狂飆〉的創(chuàng)作密碼》，國家廣電智庫微信公眾號，2023年2月3日。

[2]劉巖：《雙雪濤的小說與當(dāng)代中國老工業(yè)區(qū)的懸疑敘事——以〈平原上的摩西〉為中心》，《文藝研究》2018年第12期。

[3]王德威：《艷粉街啟示錄——雙雪濤〈平原上的摩西〉》，《文藝爭鳴》2019年第7期。

[4]黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2020年第1期。

[5]白惠元：《邪魅硬漢：近年中國警匪片中警察形象的男性氣質(zhì)》，《電影藝術(shù)》2018年第2期。

[6]徐紀(jì)周曾于2016年執(zhí)導(dǎo)影片《心理罪之城市之光》，該片由上海電影集團(tuán)有限公司、安樂（北京）電影發(fā)行有限公司等聯(lián)合出品，其中安樂（北京）電影發(fā)行有限公司為香港安樂影片的子公司。

[7]戴錦華：《秩序、反秩序與身份表述——香港動作片一瞥》，《未名之匙》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第55頁。

[8]劉復(fù)生：《歷史的浮橋：世紀(jì)之交的“主旋律”小說研究》，河南大學(xué)出版社2005年版，第123—124頁。

[9]參見周飛舟：《以利為利：財政關(guān)系與地方政府行為》，上海三聯(lián)書店2012年版，第50—64頁。

[10]《只為這一刻“狂飆”——訪電視劇〈狂飆〉導(dǎo)演、編劇徐紀(jì)周》，《文藝報》2023年2月10日。

[11]劉復(fù)生：《歷史的浮橋：世紀(jì)之交的“主旋律”小說研究》，河南大學(xué)出版社2005年版，第124頁。

[12]汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第1頁。

[13]參見孫立平：《90年代中期以來中國社會結(jié)構(gòu)演變的新趨勢》，《轉(zhuǎn)型與斷裂——改革以來中國社會結(jié)構(gòu)的變遷》，清華大學(xué)出版社2004年版，第77—136頁。該文對“90年代”的敘述主要集中于1990年代中期到21世紀(jì)初，并不覆蓋21世紀(jì)第一個十年以后發(fā)生的變化。

[14]21世紀(jì)第一個十年以來，大眾文化關(guān)于“90年代”的敘述呈現(xiàn)出某種“黑化”的特點，“曾經(jīng)作為現(xiàn)實主義題材的公安刑偵劇逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦萌R塢化的黑色懸疑劇”，并十分吊詭地成為當(dāng)下想象“90年代”的主流方式之一。這方面代表性的影視作品如《白日焰火》《暴雪將至》《無證之罪》《白夜追兇》《風(fēng)中有朵雨做的云》《沉默的真相》等。參見張慧瑜：《以懸疑的名義：可見的“創(chuàng)傷”與重返90年代》，《北京青年報·北青藝評》，2023年5月13日。

[15]孫立平：《90年代中期以來中國社會結(jié)構(gòu)演變的新趨勢》，《轉(zhuǎn)型與斷裂——改革以來中國社會結(jié)構(gòu)的變遷》，第132—133頁。

[16]劉復(fù)生：《歷史的浮橋：世紀(jì)之交的“主旋律”小說研究》，河南大學(xué)出版社2005年版，第144—145頁。

[17]這一敘事邏輯的典型案例如電視劇《人民的名義》中的祁同偉：他出身貧寒，早年是英雄的緝毒隊長，無奈只能通過婚姻改變命運(yùn)，最終走上貪腐違法之路，認(rèn)為“英雄在權(quán)力面前是拗不過的”。這一人物的出身經(jīng)歷和行為邏輯得到了許多受眾的接受和認(rèn)同，其代表性觀點可參見知乎話題：“為何越來越多的人開始同情（憐惜）祁同偉的經(jīng)歷？而侯亮平高高在上不接地氣的性格又是怎樣形成的？”截至2024年8月，該話題瀏覽量已達(dá)229萬余。

[18]以嗶哩嗶哩視頻平臺為例，許多粉絲二創(chuàng)視頻將安欣稱作“京海唯一純白的茉莉花”“京海第一白月光”“京海黑白兩道的‘白月光’”等，截至2024年8月，相關(guān)視頻累計播放量已超過400萬。

[19]以知乎平臺為例，截至2024年8月，“同樣是正義的一方，為什么大家對《人民的名義》中的侯亮平就惡評滿滿，對《狂飆》中的安欣就好評連連？”“為什么同樣是完全正派的人設(shè)，觀眾對安欣的觀感要比對侯亮平的觀感好很多？”等話題總瀏覽量達(dá)40余萬，絕大多數(shù)話題評論者都認(rèn)為，安欣與侯亮平兩個角色之間存在較大的觀感差異。

[20]薛靜：《夾縫中的“李達(dá)康”：〈人民的名義〉如何縫合官方話語與民間邏輯》，《文藝?yán)碚撆c批評》2017年第3期。

[21][美]J.A.布朗：《彈雨、哥們兒和壞蛋——論“警匪片”類型》，徐建生譯，《世界電影》1995年第2期。

[22][斯洛文尼亞]齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年版，第41頁。

[23]黃平：《“往前看，別回頭”：〈漫長的季節(jié)〉與普通人的救贖》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第11期。