新時(shí)代的中國(guó)“故事”

一、方法·問(wèn)題·媒介

在進(jìn)入討論之前，我想先介紹本文的研究方法。基礎(chǔ)性方法是文化研究。我對(duì)文化研究的理解受到雷蒙德·威廉斯的很多啟發(fā)，他提出過(guò)一個(gè)著名論斷：“文化是平常的”（也可以譯成“文化就是日常生活”）。每個(gè)人都生活在社會(huì)人群之中，背后有一套組織人與自我、人與人、人與群體以及人與自然等的意義體系，脫離了這套體系，人無(wú)法生存，人和人也沒(méi)法交流協(xié)同。我們可以把人類(lèi)社會(huì)視為一種有關(guān)意義的建構(gòu)和組織形態(tài)，而文化正是建構(gòu)意義體系的方式。我更關(guān)心的是生活中的“活的文化”，在日常生活中塑造我們的世界觀、影響我們的情感判斷、界定我們對(duì)于社會(huì)理解的那些文化。相比于在學(xué)院學(xué)習(xí)和研究的“經(jīng)典”，這些“活的文化”對(duì)普通大眾的影響可能會(huì)更大?；谶@一理解，我非常關(guān)注日常生活中影響著我們的、正在發(fā)生和展開(kāi)的大眾性文化形態(tài)。

我的第一篇文化研究方面的論文完成于90年代后期。那時(shí)常到書(shū)店買(mǎi)書(shū)和看書(shū)，留意到一段時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了很多與50年代“反右運(yùn)動(dòng)”相關(guān)的歷史研究書(shū)籍、史料集和回憶錄等，是當(dāng)時(shí)的熱銷(xiāo)書(shū)。這個(gè)現(xiàn)象促使我思考為什么這類(lèi)書(shū)籍如此火熱，進(jìn)而追蹤它們出現(xiàn)的軌跡，分析其關(guān)于歷史的講述與此前有何不同、要達(dá)成怎樣的意識(shí)形態(tài)效果等。這些觀察和思考最終形成論文《世紀(jì)末的自我救贖之路——關(guān)于“反右”書(shū)籍熱的文化分析》。

2023年，我將自己有關(guān)文化研究的文章整合成一本書(shū)，即《重述中國(guó)：文明自覺(jué)與21世紀(jì)思想文化研究》。這是我用所理解的文化研究方法探討21世紀(jì)中國(guó)的諸種思想文化現(xiàn)象的成果，既是一份對(duì)21世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的文化觀察，也可以說(shuō)是一種對(duì)當(dāng)下思想文化的歷史研究。全書(shū)分三編，上編分析90年代后期以來(lái)知識(shí)界的思潮，中編解讀不同學(xué)科領(lǐng)域的11位重要學(xué)者的代表性著作，下編討論一般意義上的大眾文化現(xiàn)象，研究對(duì)象包括2002年熱播的電視連續(xù)劇《激情燃燒的歲月》、20-21世紀(jì)之交的中國(guó)商業(yè)大片、電影《孔子》與傳統(tǒng)文化熱、《色戒》等諜戰(zhàn)片的興起及其意識(shí)形態(tài)特征，以及中國(guó)香港導(dǎo)演許鞍華的中國(guó)敘事。對(duì)每一文本或現(xiàn)象的討論，我都希望去分析它們呈現(xiàn)了怎樣的社會(huì)癥候，為什么在這個(gè)時(shí)間出現(xiàn)、建構(gòu)了怎樣的敘事內(nèi)容與形式，其中包含了怎樣的政治意識(shí)和政治無(wú)意識(shí)等。

《重述中國(guó)》關(guān)注的核心問(wèn)題，是認(rèn)識(shí)和探討我們置身其間的今天中國(guó)，即21世紀(jì)的中國(guó)。21世紀(jì)中國(guó)已經(jīng)呈現(xiàn)出不同于20世紀(jì)中國(guó)的許多特征，如何認(rèn)識(shí)它、講述它，通過(guò)怎樣的文化媒介去理解、分析它，這是我近年持續(xù)關(guān)注的主要問(wèn)題。除這本書(shū)之外，我也在北大中文系一直開(kāi)設(shè)一門(mén)討論課，課名是“21世紀(jì)文化熱點(diǎn)研究”。從2015年開(kāi)始，每隔一年開(kāi)一次，至今已開(kāi)設(shè)過(guò)六輪。課上討論的都是前一兩年出現(xiàn)的現(xiàn)象級(jí)熱點(diǎn)文本，涵蓋小說(shuō)、電影、電視?。ňW(wǎng)劇）、紀(jì)錄片、詩(shī)歌、學(xué)術(shù)著作、非虛構(gòu)寫(xiě)作等。本文分析的影視劇文本，也是這門(mén)課上的部分討論對(duì)象，這里我主要做一種稍具綜合性的闡釋。

本文分析的文本都是熱播的電視連續(xù)劇。在諸種以敘事為主要特點(diǎn)的文化媒介（包括小說(shuō)、電影、電視劇、戲劇、非虛構(gòu)寫(xiě)作等）中，電視連續(xù)劇可以說(shuō)是當(dāng)前影響最為廣泛也最具中國(guó)本土性的敘事媒介。從關(guān)注生活中的文化這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，電視連續(xù)劇也可以說(shuō)是日常性和大眾性最強(qiáng)的。自1980年代電視機(jī)在中國(guó)大眾社會(huì)普及以來(lái)，熱播電視劇造成的千家萬(wàn)戶(hù)全民共同觀劇現(xiàn)象，使得電視成為最為經(jīng)典意義上的“國(guó)民媒介”，電視劇也成為比電影、小說(shuō)等影響更為廣泛的“國(guó)民敘事媒介”。2010年三網(wǎng)合一以來(lái)，電視劇和網(wǎng)劇關(guān)聯(lián)在一起，基本上都是中央電視臺(tái)或地方電視臺(tái)與愛(ài)奇藝、騰訊等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)同時(shí)播出。這也改變了我們看劇的方式。今天，越來(lái)越多的人（尤其是年輕人）通過(guò)電腦或移動(dòng)終端看劇，追劇不再受電視頻道的劇集播出限制，而是可以用幾倍速集中時(shí)間追完幾十集的電視劇。這一特點(diǎn)一定程度地改變了國(guó)民觀劇的方式，但并不影響其作為覆蓋面最廣的敘事媒介的性質(zhì)。因此，本文希望通過(guò)對(duì)熱播現(xiàn)實(shí)題材劇的分析和研究，探討影響人們的敘事文本的樣態(tài)，在何種程度上塑造了中國(guó)人的情感結(jié)構(gòu)和時(shí)代想象，進(jìn)而去觸摸今天大眾社會(huì)的精神世界。

這就涉及一個(gè)基本問(wèn)題，即如何理解文藝敘事和現(xiàn)實(shí)認(rèn)知之間的關(guān)系。并不像一般認(rèn)為的，文藝可以像鏡子一樣照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)，兩者之間存在多重的辯證關(guān)系。一方面，一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)將會(huì)在不同程度上決定有怎樣的敘事，換言之，現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)條件會(huì)規(guī)約文藝敘事的內(nèi)容和方式。這種規(guī)約可以達(dá)到什么程度，每個(gè)創(chuàng)作者、制作者的理解和采取的方式都不同，表現(xiàn)形態(tài)也各異。但無(wú)論怎樣，一個(gè)時(shí)期出現(xiàn)某種敘事形態(tài)，肯定是和產(chǎn)生文本的社會(huì)歷史語(yǔ)境密切相關(guān)的，對(duì)大眾文化文本而言尤其如此。這也可以說(shuō)是一種樸素的文化唯物主義研究立場(chǎng)。另一方面，社會(huì)現(xiàn)實(shí)不會(huì)自動(dòng)地生成敘事，而是要通過(guò)具有自覺(jué)意識(shí)的講述與書(shū)寫(xiě)，通過(guò)主動(dòng)、能動(dòng)的創(chuàng)造性敘事來(lái)建構(gòu)相關(guān)的敘事。更重要的是，書(shū)寫(xiě)者如何講述這個(gè)中國(guó)故事，也將較大程度地決定著人們?nèi)绾握J(rèn)知和理解中國(guó)現(xiàn)實(shí)。

這也關(guān)涉文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題，即由誰(shuí)、如何主導(dǎo)有關(guān)現(xiàn)實(shí)的闡釋權(quán)。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)涉及兩個(gè)面向，一是物質(zhì)性的力量，包括現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r和組織敘事的機(jī)制體制，這是主導(dǎo)權(quán)力的基礎(chǔ)。但是只有物質(zhì)性力量并不會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，有效的敘事還需征得社會(huì)成員的同意，需要另一種精神性力量贏得社會(huì)認(rèn)同，物質(zhì)性和精神性的兩種力量合在一起才能產(chǎn)生真正的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這也與政治哲學(xué)家卡爾·施密特提出的“正當(dāng)性”和“合法性”兩個(gè)概念相近?！昂戏ㄐ浴币馕吨鴱睦砟?、邏輯上是正確和必要的，但是合法性并不一定會(huì)產(chǎn)生正當(dāng)性，因?yàn)椤罢?dāng)性”涉及的是情感、道德、倫理乃至情緒的許可。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，今天中國(guó)的崛起已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，但國(guó)外有不少力量并不認(rèn)同，甚至也并不是所有中國(guó)人都認(rèn)可這一點(diǎn)。所以“合法性”未必能同時(shí)形成“正當(dāng)性”，而需要通過(guò)能動(dòng)的創(chuàng)造性建構(gòu)才能形成。很大程度上，“正當(dāng)性”經(jīng)常是通過(guò)文化、文藝的敘事得以完成的。

這也是本文討論電視連續(xù)劇時(shí)關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)話題。這些熱播影視劇都在反映中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，并且通過(guò)重新講述90年代而生成了一種“新時(shí)代”意識(shí)?！靶聲r(shí)代”理念和意識(shí)落實(shí)到感性的文藝敘事并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程。理念提供合法性，只有同時(shí)通過(guò)成功的文藝敘事讓人們接受、認(rèn)可，才能真正獲得正當(dāng)性，擁有真正的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

二、七部現(xiàn)實(shí)題材劇

現(xiàn)實(shí)題材?。ㄒ卜Q(chēng)“年代劇”），顧名思義是以當(dāng)前的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活為主要表現(xiàn)對(duì)象。從敘事形式而言，又可分為現(xiàn)實(shí)問(wèn)題劇和現(xiàn)實(shí)主義史詩(shī)劇兩種。這里討論的主要是自2021年以來(lái)的7部熱播電視劇，它們都不以提出現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為目的，而是通過(guò)一定時(shí)間跨度的當(dāng)代史敘述呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的變化。這七部劇的共同特點(diǎn)是，它們都將90年代敘述作為觀照當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的起點(diǎn)或源頭。

第一部是2021年1月播出的“開(kāi)年大劇”《山海情》。本文討論的7部劇中，有4部是開(kāi)年劇，這意味著從2021年開(kāi)始，幾乎每年開(kāi)年的現(xiàn)實(shí)題材劇都造成了現(xiàn)象級(jí)轟動(dòng)效應(yīng)。2018年播出的《大江大河1》也屬于這一序列，但2018-2020年間并沒(méi)有形成多部現(xiàn)實(shí)題材劇受到廣泛關(guān)注的現(xiàn)象。2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年，建黨百年紀(jì)念在很大程度上標(biāo)示著一個(gè)歷史階段的完成和一個(gè)新的歷史階段的開(kāi)啟，這一點(diǎn)當(dāng)然會(huì)在很大程度上決定文本敘事的內(nèi)容。但是紀(jì)念意義的提出并不一定會(huì)帶來(lái)文藝作品的成功講述。《山海情》的熱播，意味著主旋律現(xiàn)實(shí)題材劇形成了一套新的成功的講述方式。這是一部農(nóng)村題材劇或“扶貧劇”，是近年這一題材中少見(jiàn)的現(xiàn)象級(jí)文本。有意味的是，這部劇的拍攝時(shí)間其實(shí)不長(zhǎng)，只用了短短三個(gè)月，長(zhǎng)度也只有23集。劇集原名《閩寧鎮(zhèn)》，“寧”是寧夏，“閩”是福建，講述1996年中央提出東西部對(duì)口協(xié)作之后，發(fā)達(dá)的東南地區(qū)幫扶西北貧困地區(qū)致富和發(fā)展的故事。劇中涌泉村的原型是寧夏的西海固，故事從1990—1991年講起，那時(shí)，涌泉村自然環(huán)境非常惡劣，貧困、缺水，是典型的貧困村，經(jīng)濟(jì)發(fā)展不起來(lái)，年輕人留不住都想往外跑。針對(duì)此，政府成立吊莊基地，主要情節(jié)便以鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部馬得福（黃軒飾）為主角，講述村民們?nèi)绾谓邮軇?dòng)員而搬遷至吊莊，福建來(lái)的基層干部、技術(shù)骨干如何幫助他們種植、銷(xiāo)售蘑菇，同時(shí)引導(dǎo)年輕人勞務(wù)輸出，到福建去打工，從而建立東南和西北的幫扶關(guān)系。故事結(jié)束在2016年，二十年后，遷移村民的孩子們長(zhǎng)大了，他們又回到涌泉村去“尋根”。

第二部是2022年1月播出的《人世間》，是一部現(xiàn)實(shí)題材的史詩(shī)劇。敘事時(shí)間拉得比較長(zhǎng)，從1969年到2019年，將“五十年人民生活史”作為敘事主題。故事從1969年講起，前半的敘事重心放在70—80年代特別是80年代中后期，90年代主要涉及下海、市場(chǎng)化、國(guó)企改制、工人下崗等，至2019年前后光字片完成社區(qū)改造，人們搬遷至新社區(qū)而結(jié)束故事。從類(lèi)型來(lái)說(shuō)，這是一部家庭倫理劇，講述一個(gè)五口之家的時(shí)代變遷和三代人的故事，通過(guò)他們來(lái)呈現(xiàn)中華人民共和國(guó)五十年來(lái)老百姓的生活史，敘事視點(diǎn)偏重于家庭內(nèi)部的日常生活和社區(qū)人際關(guān)系，并輻射至不同階層、不同區(qū)域和時(shí)期。在敘事過(guò)程中，周家全家福的拍攝是一件多次延宕而最終實(shí)現(xiàn)的事情，而全家福也象征著人民所追求的幸福生活。

第三部劇是2022年11月播出的《風(fēng)吹半夏》，可以稱(chēng)之為“大女主創(chuàng)業(yè)劇”，同時(shí)以“1+3+5”的人物關(guān)系模式展示民營(yíng)企業(yè)家創(chuàng)業(yè)群像。其中，“1”是許半夏（趙麗穎飾），“3”是許半夏、童驍騎（歐豪飾）、陳宇宙（黃澄澄飾）三個(gè)創(chuàng)業(yè)伙伴，“5”是許半夏、伍建設(shè)（劉威飾）等五個(gè)濱海市商人。故事開(kāi)始于1991年，結(jié)束在2001年，講述90年代的十年時(shí)間。許半夏最初是一個(gè)收廢鋼鐵的小老板，因?yàn)榕既坏臋C(jī)遇，從俄羅斯倒賣(mài)回大量廢鋼，由此獲取創(chuàng)業(yè)的第一桶金。接著她擁有了自己的鋼鐵廠，鋼鐵廠最終上市，成為完成升級(jí)轉(zhuǎn)型的大型企業(yè)。有意味的是，劇集結(jié)束的時(shí)候，許半夏因?yàn)┩课廴疽话付@刑入獄一年。整部劇在講述90年代民營(yíng)企業(yè)家成功創(chuàng)業(yè)的同時(shí)，也對(duì)其在市場(chǎng)原始資本累積過(guò)程中犯下的“原罪”宣示了一種當(dāng)下態(tài)度：只有經(jīng)過(guò)贖罪之后，她才能成為一個(gè)真正有責(zé)任倫理和擔(dān)當(dāng)意識(shí)的中國(guó)商人。

第四部是2023年的“開(kāi)年大劇”《狂飆》。這是一部掃黑除惡刑偵劇，敘述時(shí)間在海報(bào)上呈現(xiàn)得非常清晰，就是2000、2006、2021這三個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。全劇采用倒敘結(jié)構(gòu)，從2021年中央督導(dǎo)組到達(dá)京海市，刑警安欣（張譯飾）向?qū)０附M講述他與黑惡勢(shì)力頭目、高盛集團(tuán)董事長(zhǎng)高啟強(qiáng)（張頌文飾）二十年來(lái)的交往和糾葛開(kāi)始，最后以掃除黑惡勢(shì)力、打掉保護(hù)傘、回歸正常法制秩序結(jié)束。故事從2000年講起，但也可以寬泛地算作是一種90年代敘事。故事開(kāi)始時(shí)，高啟強(qiáng)在舊廠街的小市場(chǎng)賣(mài)魚(yú)，劇中也回溯他父母是國(guó)有企業(yè)的工人，父母去世后他獨(dú)自把弟弟和妹妹帶大，這也可以說(shuō)是《漫長(zhǎng)的季節(jié)》講述的下崗工人家庭故事的延續(xù)。

第五部是2023年4月播出的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》。從類(lèi)型上說(shuō)，這是一部懸疑劇，篇幅不長(zhǎng)，只有12集，敘述的時(shí)間是1996年到2016年。海報(bào)色調(diào)非常溫暖，但實(shí)際的劇情可以說(shuō)是悲慘的。劇情在二十年后的今天和二十年前的歷史之間不斷切換，主要包含著兩個(gè)故事：表面故事是二十年前，樺林鋼鐵廠工人王響（范偉飾）的兒子王陽(yáng)（劉奕鐵飾）死于一場(chǎng)真相不明的懸疑案件，妻子也隨之自殺，人們都說(shuō)兒子是殺人犯。王響對(duì)這一家庭慘劇一直不能釋?xiě)?，他的精神世界停留?0年前那個(gè)秋天，唯一要做的事就是弄清楚兒子的死因。王響故事的背后，還有一個(gè)故事圍繞女大學(xué)生沈默（李庚希飾）展開(kāi)：沈默和王陽(yáng)是一對(duì)戀人，她本是個(gè)孤兒，被伯父收養(yǎng)后長(zhǎng)期遭其性侵犯，課余到維多利亞飯店打工又遭港商騷擾，最后忍無(wú)可忍而殺人，就是片頭出現(xiàn)的碎尸案。如何偵破這個(gè)案件，構(gòu)成了整部劇的敘事動(dòng)力。最后王響找到了一直躲藏在背后的沈默，弄清楚了疑案的真相，他終于釋?xiě)?，走出了那個(gè)漫長(zhǎng)的秋天。

第六部是2023年12月播出的《繁花》，導(dǎo)演是王家衛(wèi)，可以說(shuō)是商戰(zhàn)言情劇，實(shí)際上更準(zhǔn)確的說(shuō)法或許是“市場(chǎng)江湖傳奇劇”。王家衛(wèi)是用拍武俠電影的方式在拍攝這部劇，選擇的時(shí)段也非常有意味，包含從1987年到1997年這完整的十年，但是敘事集中的時(shí)間其實(shí)只有兩年，即1993—1994年。主要在一男三女的言情關(guān)系格局中講述市場(chǎng)化大潮中的創(chuàng)業(yè)與博弈故事。

第七部劇是2024年1月播出的《大江大河3之歲月如歌》?！洞蠼蠛印酚腥壳谝徊坎コ鍪?018年，第二部播出是2020年，這是第三部，敘事時(shí)間集中在1993年到1997年。這是一部非常典型的主旋律劇，是一部以書(shū)寫(xiě)改革英雄為主要內(nèi)容的“史詩(shī)劇”。

關(guān)于這七部現(xiàn)實(shí)題材劇的選擇，有以下幾點(diǎn)依據(jù)：第一，這幾部劇的社會(huì)反響很大，四部是“開(kāi)年大劇”，另外三部也都是現(xiàn)象級(jí)文本。雖然我們都知道每年電視劇的生產(chǎn)量是極其龐大的，但是能夠被稱(chēng)為現(xiàn)象級(jí)的文本畢竟是少數(shù)。這里有一些“硬性”指標(biāo)。比如七部劇都是獲過(guò)各種主流獎(jiǎng)項(xiàng)的，包括白玉蘭獎(jiǎng)、飛天獎(jiǎng)、金鷹獎(jiǎng)等的最佳導(dǎo)演、最佳主演、最佳故事片或最佳攝影等。獲獎(jiǎng)意味著業(yè)內(nèi)的認(rèn)可，同時(shí)也是大眾社會(huì)認(rèn)可度的一個(gè)標(biāo)識(shí)。第二，在這幾部劇中，講述“現(xiàn)實(shí)”故事都是非常突出的特點(diǎn)。由于電視劇作為大眾文化敘事媒介擁有非常寬廣的覆蓋面，因此電視劇的審查相對(duì)會(huì)更嚴(yán)格，較長(zhǎng)時(shí)間里國(guó)產(chǎn)劇主要敘事題材主要是歷史類(lèi)或非現(xiàn)實(shí)類(lèi)的玄幻、穿越等。而在這七部劇中，我們可以“看見(jiàn)”今天的現(xiàn)實(shí)，而且是非常當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。第三，這些劇都包含了對(duì)近三十年來(lái)當(dāng)代歷史的判斷，主要情節(jié)的年份標(biāo)識(shí)都非常明確。最典型的是《狂飆》，三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)構(gòu)成敘事的三個(gè)段落：第一個(gè)時(shí)間是2000年，那時(shí)還處在90年代后期國(guó)企改制的震蕩中，高啟強(qiáng)還在魚(yú)檔賣(mài)魚(yú)，安欣還是一個(gè)普通的刑警，兩人的關(guān)系模式主要是安欣以警察的特殊身份去幫助受人欺負(fù)的小魚(yú)販高啟強(qiáng)；到2006年，高啟強(qiáng)開(kāi)始黑化，逐漸成為黑惡勢(shì)力的頭目，而安欣經(jīng)歷的是一個(gè)反方向的受排擠而邊緣化過(guò)程；到2021年，這是故事結(jié)束的時(shí)間，也是講述這個(gè)故事的時(shí)間，是回溯所有過(guò)往的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，而這個(gè)過(guò)往是從90年代講起的——這也是這七部劇耐人尋味的共通之處。

現(xiàn)實(shí)題材劇的形態(tài)是多樣的。最為常見(jiàn)的一種樣態(tài)是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題劇，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是為了提出問(wèn)題，比如90年代成型的反腐題材劇就屬于這一類(lèi)型。但這七部劇不同，它們?cè)诮沂締?wèn)題的同時(shí)也要講述問(wèn)題的解決，由此立足當(dāng)下而給出一種關(guān)于過(guò)去歷史的總結(jié)性敘事。這些劇都會(huì)把情節(jié)嵌入一個(gè)個(gè)具體的年份中，敘事段落常常是按照時(shí)序來(lái)切分的，講完一個(gè)故事之后馬上會(huì)標(biāo)出另一個(gè)歷史時(shí)間，進(jìn)而延展至當(dāng)下，并生成某種對(duì)當(dāng)下中國(guó)的總結(jié)性判斷。以《繁花》為例。故事開(kāi)篇?jiǎng)e有意味——1993年元旦，寶總（胡歌飾）被車(chē)撞，一箱鈔票從天空飛散下來(lái)。在驚慌的人群中，爺叔（游本昌飾）不慌不忙出場(chǎng)，說(shuō)：他死不了——我們完全可以象征性地來(lái)解讀：1993年是歷史轉(zhuǎn)型過(guò)程中一個(gè)大的社會(huì)與市場(chǎng)震蕩期，“他死不了”是因?yàn)楹竺孢€會(huì)有更大的市場(chǎng)機(jī)遇。如果不結(jié)合所標(biāo)示的具體年份，觀眾就很難全部理解劇集敘事的內(nèi)涵，這構(gòu)成了這些劇的一個(gè)共同特點(diǎn)，就是把故事中的人物、情節(jié)和真實(shí)年份及其攜帶的歷史記憶醒目地勾連起來(lái)。再如《人世間》也非常典型，從1969年到2019年，每個(gè)敘事時(shí)段都和具體的年份對(duì)應(yīng)在一起。我們可以由此去分析，這部劇開(kāi)始的時(shí)間為什么選擇1969年而非1966年，為什么人物命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)的時(shí)間選擇1976年而非1978年，為什么把市場(chǎng)化商業(yè)化帶來(lái)變化的時(shí)間選擇在1992年而非別的年份，等等。關(guān)于90年代敘事，《人世間》特別強(qiáng)調(diào)了1992年。和1993年一樣，這也是中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程中一個(gè)非常重要的時(shí)刻。90年代進(jìn)一步推進(jìn)改革，一方面是推進(jìn)市場(chǎng)化，完成向市場(chǎng)社會(huì)的轉(zhuǎn)型；另一方面是推進(jìn)全球化，更深地進(jìn)入全球市場(chǎng)?！度耸篱g》側(cè)重的是前者，而《繁花》更偏重后者。

七部電視劇都通過(guò)明確的年份標(biāo)記，把具體的故事情節(jié)敘述嵌入到當(dāng)代歷史及其記憶中，共同之處都是以新的方式講述90年代，并將其視為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的起點(diǎn)或源頭?？梢哉f(shuō)，這些劇都通過(guò)重新講述90年代而生成了某種新的、此前未有的當(dāng)代中國(guó)故事形態(tài)?？梢院?jiǎn)單地概括為三個(gè)“新”：一是新的邏輯，即市場(chǎng)社會(huì)的邏輯或經(jīng)濟(jì)社會(huì)的邏輯。事實(shí)上，此前的故事沒(méi)有過(guò)多涉及或沒(méi)有講得特別好的，是關(guān)于追求財(cái)富的故事，是資本的故事、創(chuàng)業(yè)的故事。這其實(shí)需要一種新的中國(guó)故事邏輯，和之前的革命邏輯、動(dòng)員邏輯都不一樣。二是生成了一種新的敘事主體，經(jīng)濟(jì)崛起的中國(guó)以及在幾十年發(fā)展中成長(zhǎng)為財(cái)富市場(chǎng)上新英雄的中國(guó)人。三是這些劇都通過(guò)重新講述90年代而生成了一種新的關(guān)于當(dāng)下的時(shí)代意識(shí)。為什么要選擇90年代作為敘事的起點(diǎn)？這既是一種關(guān)于當(dāng)代歷史的講述，也是一種關(guān)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的勘定。

三、被重新講述的90年代

90年代在發(fā)生的同時(shí)，就已經(jīng)形成了一套關(guān)于自身的歷史敘事。這套敘述經(jīng)常與這樣一些詞語(yǔ)關(guān)聯(lián)：市場(chǎng)化、商業(yè)化、世俗化、轉(zhuǎn)型、艱難、混亂、分化、實(shí)用主義、非理性……這實(shí)際上提示著90年代所開(kāi)啟的是一個(gè)新的無(wú)法預(yù)知未來(lái)的歷史時(shí)段，轉(zhuǎn)型社會(huì)的巨變?cè)谠S多時(shí)刻超越了當(dāng)時(shí)人們的認(rèn)知范圍。90年代出現(xiàn)了一些大的事件，也構(gòu)成了人們關(guān)于這段歷史的集體記憶，其中重要的包括：從1992年開(kāi)始，上海迅速發(fā)展成一個(gè)新型國(guó)際化大都市，這也對(duì)應(yīng)著《繁花》故事發(fā)生于上海黃河路；1993年開(kāi)始大力推動(dòng)金融市場(chǎng)（包括股票、期貨等）和外貿(mào)經(jīng)濟(jì)（即國(guó)際貿(mào)易）；1996年開(kāi)始啟動(dòng)國(guó)企改制，國(guó)有企業(yè)工人下崗，國(guó)企轉(zhuǎn)型升級(jí)；此外還包括1997年香港回歸，2001年中國(guó)加入WTO等等。這是90年代發(fā)生的同時(shí)形成的一套講述，但這種講述的面貌是不清晰的，而且包含很多未知的因素，使得人們無(wú)法完整地描述這個(gè)歷史時(shí)段。21世紀(jì)初期，學(xué)界把90年代描述為“漫長(zhǎng)的90年代”，因?yàn)殚_(kāi)啟的好像是一個(gè)結(jié)束不了的階段：中國(guó)社會(huì)已然深入全球市場(chǎng)，轉(zhuǎn)型已經(jīng)發(fā)生，但不知道要“轉(zhuǎn)”到哪兒去，好像也看不到終點(diǎn)。

而在本文討論的這些電視劇中，最有意味的地方就是這個(gè)“漫長(zhǎng)的90年代”似乎得以完成，從而形成了一套新的關(guān)于90年代的講述方式。其敘事的焦點(diǎn)大致集中在90年代前后兩個(gè)時(shí)間段：前期敘事集中在90年代開(kāi)啟期的1993—1994年，這個(gè)時(shí)段剛剛經(jīng)歷了鄧小平南方談話，持續(xù)推進(jìn)而不是終止市場(chǎng)化進(jìn)程，在深化南方四大經(jīng)濟(jì)特區(qū)改革的同時(shí)，計(jì)劃進(jìn)一步把上海發(fā)展為國(guó)際大都市，也可以說(shuō)，上海代表了90年代市場(chǎng)改革的重要場(chǎng)域。同時(shí)也啟動(dòng)了各個(gè)領(lǐng)域的經(jīng)濟(jì)改革。從文學(xué)來(lái)說(shuō)，除了創(chuàng)作主題和批評(píng)語(yǔ)境的變化，更主要的是文學(xué)體制改革，包括報(bào)刊雜志的商業(yè)化改版、出版機(jī)構(gòu)的市場(chǎng)化等。這意味著一個(gè)文學(xué)生產(chǎn)傳播機(jī)制體制的轉(zhuǎn)型過(guò)程，從社會(huì)主義國(guó)家的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)向社會(huì)主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)本身帶有很強(qiáng)的不確定性，它依靠“看不見(jiàn)的手”進(jìn)行調(diào)控，當(dāng)時(shí)的中國(guó)人也確實(shí)還不熟悉這個(gè)市場(chǎng)社會(huì)的形態(tài)。《人世間》《風(fēng)吹半夏》《繁花》《大江大河3》等的敘述都涉及這個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程。關(guān)于90年代敘述的另一時(shí)間焦點(diǎn)，集中在90年代后期。不少電視劇都出現(xiàn)了1997年香港回歸，《山海情》的敘事焦點(diǎn)是1996年中央提出推進(jìn)東西部對(duì)口協(xié)作，但更多影視劇集中講述的重要事件是國(guó)企改制，這也是國(guó)家最重要的經(jīng)濟(jì)形態(tài)即國(guó)企完成的一項(xiàng)難度極大的轉(zhuǎn)型和升級(jí)。這個(gè)過(guò)程中大量工人下崗，如何重新安置下崗工人成為當(dāng)時(shí)和一段時(shí)間內(nèi)的難題。此前的影視劇很少直接表現(xiàn)下崗工人群體，而在本文分析的幾部劇比如《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《風(fēng)吹半夏》《大江大河3》《狂飆》等中，這些難題開(kāi)始得到明確講述。

這些關(guān)于90年代的講述都是在一種歷史回望的視角中展開(kāi)的。這也意味著立足當(dāng)下中國(guó)社會(huì)發(fā)展和新時(shí)代規(guī)劃，從一種“完成時(shí)”的視角來(lái)重新講述90年代。從“進(jìn)行時(shí)”到“完成時(shí)”的敘述立場(chǎng)和敘事視角，使90年代呈現(xiàn)出一種不同以往的新面貌。正如?？碌哪蔷涿浴爸匾牟皇枪适轮v述的年代，而是講述故事的年代”，正是講述故事的當(dāng)下，決定了90年代在這些影視劇中呈現(xiàn)出怎樣的歷史樣貌。有意味的是，不止本文提到的七部電視劇，近年產(chǎn)生較大影響的其他影視文本中，90年代都成為了故事講述的主要?dú)v史背景。這包括電影《93國(guó)際列車(chē)大劫案：莫斯科行動(dòng)》（2023，邱禮濤導(dǎo)演）、電影和電視劇《三大隊(duì)》（2023）、電影《河邊的錯(cuò)誤》（2023，魏書(shū)鈞導(dǎo)演）、電影《老槍》（2023，高朋導(dǎo)演）、電影《刺猬》（2024，顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演）、電視劇《我是刑警》（2024，惠楷棟導(dǎo)演）、電視劇《看不見(jiàn)影子的少年》（2024，周全導(dǎo)演）等。某種意義上也可以說(shuō)，“90年代”成了當(dāng)下社會(huì)的大眾意識(shí)形態(tài)與90年代集體記憶相互協(xié)商乃至博弈的一個(gè)重要場(chǎng)域。

很大程度上可以說(shuō)，90年代正是當(dāng)下中國(guó)大眾社會(huì)重新發(fā)明出來(lái)的“過(guò)去”。如何講述這個(gè)過(guò)去，很大程度上也意味著如何認(rèn)識(shí)和理解當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的由來(lái)。本文通過(guò)對(duì)七部熱播劇關(guān)于90年代敘事的意識(shí)形態(tài)分析，解析和闡釋大眾社會(huì)如何理解當(dāng)下，接納何種有關(guān)中國(guó)故事的講述形態(tài)與方式。將幾部熱播劇放在一起，可以看出在關(guān)于90年代的重新講述中，文本敘事生成了三種新的因素。

1. 新邏輯

其一是新的邏輯。這是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的邏輯，涉及創(chuàng)業(yè)和財(cái)富、市場(chǎng)和發(fā)展，從而完成對(duì)經(jīng)濟(jì)崛起這一大的中國(guó)故事的講述。這里包括鄉(xiāng)村扶貧和城市創(chuàng)業(yè)兩個(gè)面向。

《山海情》講的是農(nóng)村扶貧的故事，中國(guó)扶貧工程涉及面廣、人口眾多，如何用作為大眾媒介的電視劇來(lái)把這么大工程講述清楚，尤其是建構(gòu)一種面向國(guó)際傳播的敘述，這是《山海情》要完成的重要任務(wù)。《山海情》首先在視覺(jué)層面上將中國(guó)東南和西北兩個(gè)不同發(fā)展空間進(jìn)行對(duì)接。自70—80年代之交改革開(kāi)放以來(lái)，東南沿海是發(fā)展最快的地區(qū)，而西北則是發(fā)展緩慢的貧困區(qū)域，通過(guò)國(guó)家的宏觀組織和地方政府對(duì)口幫扶的形式，講述“先富起來(lái)”的地區(qū)如何幫助落后地區(qū)脫貧致富，這是獨(dú)有的“中國(guó)故事”。其次是關(guān)于農(nóng)村題材的敘述。講述農(nóng)村如何克服貧困的中國(guó)戰(zhàn)略既是一個(gè)老故事——可以說(shuō)中國(guó)革命就是以克服貧困落后作為其出發(fā)點(diǎn)的，因此40年代以來(lái)的農(nóng)村題材、農(nóng)業(yè)合作化敘事、農(nóng)村改革題材的敘事，可以說(shuō)都是扶貧工程的前身，但也是一個(gè)新的主題——作為一個(gè)有著幾千年歷史的第三世界農(nóng)業(yè)國(guó)家，貧困人口巨大，中國(guó)能夠完成扶貧工程是非常了不起的。怎么把這個(gè)大故事講清楚？《山海情》采用帶有“情景喜劇”色彩的敘事方式，將一個(gè)大工程落實(shí)于一個(gè)貧困山村的搬遷、種菌、勞務(wù)輸出、招商引資等諸多事件中，將村民、基層干部、地方政府、幫扶技術(shù)員等各個(gè)層面的力量濃縮為一個(gè)村莊的人事變遷。這是較為典型的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義敘事方法。加上快節(jié)奏的敘事段落、事件性的敘事情節(jié)、喜劇性的人物臺(tái)詞和生活化的表演方式等，使得《山海情》較為完美地演繹出了扶貧工程的部署方式和實(shí)踐形態(tài)。這部劇還創(chuàng)造了一些新的敘事形式：比如西北方言和閩南話的使用，方言成為電視劇敘述的重要表現(xiàn)要素，是從《山海情》開(kāi)始的；同時(shí)對(duì)話和臺(tái)詞生動(dòng)，把大的扶貧工程隱含在情景喜劇式的輕松愉快的敘事過(guò)程當(dāng)中，使克服貧困的過(guò)程可見(jiàn)可感。

另一敘事形態(tài)是城市創(chuàng)業(yè)故事。所謂經(jīng)濟(jì)社會(huì)的邏輯就是要熟悉市場(chǎng)規(guī)則，要?jiǎng)?chuàng)造出更多的財(cái)富?！斗被ā返呐园追磸?fù)說(shuō)爺叔是個(gè)魔法師，因?yàn)樗軌蛴缅X(qián)生出錢(qián)來(lái)。這一系列影視劇其實(shí)都在講述一個(gè)關(guān)于財(cái)富的故事。以代表性人物為中心，講述他們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代如何成長(zhǎng)為新的時(shí)代英雄，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)題材劇講述90年代的重要主題。比較典型的是《大江大河3》，用四個(gè)人物來(lái)結(jié)構(gòu)敘事線索。男主人公宋運(yùn)輝（王凱飾）從農(nóng)村考上大學(xué)，然后到國(guó)有企業(yè)做廠長(zhǎng)，最終使東?；S升級(jí)為全球上市的東海集團(tuán)。這是一個(gè)新時(shí)代的“喬廠長(zhǎng)”創(chuàng)業(yè)的故事。另一個(gè)男主角雷東寶（楊爍飾），是鄉(xiāng)村集體經(jīng)濟(jì)的代表，他從鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)起步，成為大型企業(yè)的管理者，但因違背了企業(yè)創(chuàng)業(yè)初衷而最終眾叛親離，成了一個(gè)半癡呆病人，這和許半夏所代表的民營(yíng)企業(yè)家的創(chuàng)業(yè)故事形成了對(duì)照。第三個(gè)男主人公是楊巡（董子健飾），他從賣(mài)饅頭起家的個(gè)體戶(hù)，最后成為一個(gè)擁有大商場(chǎng)的成功商人。最有意味的是女主人公梁思申（楊采鈺飾），她是宋運(yùn)輝的學(xué)生，從國(guó)外留學(xué)后回到國(guó)內(nèi)，代表美國(guó)大企洛達(dá)公司來(lái)跟宋運(yùn)輝談判，在此過(guò)程中兩人相愛(ài)結(jié)婚?？梢詮男詣e角度展開(kāi)某種政治無(wú)意識(shí)闡釋?zhuān)@意味著通過(guò)將西方資本、西方企業(yè)女性化，進(jìn)而確立了中國(guó)男性的主體身份。

在扶貧劇和創(chuàng)業(yè)劇之外，關(guān)于90年代的敘述還有更豐富的面向。如果說(shuō)史詩(shī)性主旋律劇主要講述的是90年代歷史的“正面”，那么其他現(xiàn)實(shí)題材劇則觸及如何講述這段歷史的“背面”和更多的“細(xì)部”。

首先值得提及的是《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，可以稱(chēng)之為“新時(shí)代的傷痕文學(xué)”。以電視劇這種大眾敘事媒介講述90年代后期國(guó)企改制過(guò)程中的故事，直面和呈現(xiàn)這個(gè)“傷痕”，并不是為了控訴，而是為了告別傷痕時(shí)代。70—80年代之交，當(dāng)代文學(xué)中的“傷痕文學(xué)”思潮曾構(gòu)成了“新時(shí)期文學(xué)”的開(kāi)端，當(dāng)時(shí)最典型的敘事模式是“噩夢(mèng)醒來(lái)是早晨”，過(guò)去的一切都已過(guò)去，人們?cè)诟鎰e的同時(shí)開(kāi)啟的是一個(gè)新的時(shí)期?！堵L(zhǎng)的季節(jié)》采取的也是這種敘事方式。這部劇的可看性很大程度上源自懸疑劇這一敘事類(lèi)型，從20年前一樁碎尸案入手，最終成功地找到隱藏在背后的謎底，主人公獲知兇手并非罪大惡極的壞人，兒子的死也并非全無(wú)意義，因而解開(kāi)心結(jié)而開(kāi)始新的生活。這部劇改編自“新東北作家群”中班宇的作品，小說(shuō)原著以及電視劇最初的劇名叫《凜冬之刃》，可以明顯感覺(jué)到一股寒冷肅殺的氣息。電視劇作為一種大眾化的敘事媒介，把這些凜冽的內(nèi)核柔化了。“漫長(zhǎng)的季節(jié)”隱喻的是主人公的心理體驗(yàn)和情緒感知。電視劇開(kāi)始和結(jié)尾都出現(xiàn)了玉米地，那是王響內(nèi)心世界的象征。20年前那個(gè)為國(guó)有鋼鐵廠“開(kāi)火車(chē)”的年代，是王響生命中最輝煌的記憶。20年后他終于釋?xiě)眩叱隽四莻€(gè)凝固了的漫長(zhǎng)季節(jié)，好像又重新啟動(dòng)了二十年前溫馨的日常生活。當(dāng)然，我們也知道他是回不去的，但是他可以走出來(lái)，對(duì)自己說(shuō)“往前看，別回頭”。這也可以說(shuō)是找到了一種方式來(lái)直面和告別90年代帶來(lái)的傷痛感。可以說(shuō)，如果講不清歷史傷害的來(lái)源，無(wú)法呈現(xiàn)傷痛并告別傷痛，也就無(wú)法告別過(guò)去而開(kāi)啟一個(gè)新的時(shí)代。

《風(fēng)吹半夏》作為創(chuàng)業(yè)劇，和其他主旋律劇不同，這部劇的主人公是民營(yíng)企業(yè)家許半夏。90年代市場(chǎng)化改革過(guò)程中，特別是1992年“下海潮”之后，出現(xiàn)了一批新型企業(yè)家和商業(yè)英雄，這就是曾經(jīng)的“個(gè)體戶(hù)”、后來(lái)的“民營(yíng)企業(yè)家”。如何講述這些憑借個(gè)人奮斗在商海沉浮中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)企業(yè)家，如何評(píng)價(jià)他們?cè)谥袊?guó)經(jīng)濟(jì)崛起中的地位，構(gòu)成了《風(fēng)吹半夏》的獨(dú)特?cái)⑹轮黝}。尤有意味的是，劇集不僅講述了許半夏們?nèi)绾卧谑袌?chǎng)機(jī)制尚未成熟的年代憑借追求財(cái)富的激情而冒險(xiǎn)并成功創(chuàng)業(yè)，也講述他們意識(shí)到自己背負(fù)的資本“原罪”而承擔(dān)必要的責(zé)任乃至懲罰，最終完成真正的“成長(zhǎng)”。這種“兩面性”構(gòu)成了講述民營(yíng)企業(yè)家創(chuàng)業(yè)故事最具意味的敘事特點(diǎn)，也表明主流意識(shí)形態(tài)對(duì)90年代轉(zhuǎn)型期市場(chǎng)力量的復(fù)雜態(tài)度。

從小說(shuō)到電視劇到最終播出，《風(fēng)吹半夏》經(jīng)過(guò)了不斷的改名，這個(gè)改名過(guò)程也非常有意味。由阿耐創(chuàng)作的小說(shuō)原著叫《不得往生》，就是“不得好死”，副標(biāo)題是“一個(gè)女奸商的混斗史”，從中可以看出小說(shuō)敘述側(cè)重于民營(yíng)企業(yè)家所做的非正當(dāng)商業(yè)活動(dòng)，當(dāng)然也帶著調(diào)侃的意味。改編成電視劇時(shí)，最初劇名是“野蠻生長(zhǎng)”。許半夏白手起家，從收廢鐵的小老板，到賺得第一桶金而開(kāi)公司，最后升級(jí)為上市大公司老總，這是她的“三級(jí)跳”。在這個(gè)過(guò)程中，她做過(guò)不少違背本心的非法之事。其中最難釋?xiě)训氖牵瑸榱速I(mǎi)下堆場(chǎng)，許半夏默許同伴污染了一片海灘，這種污染是破壞性的、不可修復(fù)的——這是十多年來(lái)她內(nèi)心一直背負(fù)的一份隱痛，是她罪惡感的來(lái)源?！耙靶U生長(zhǎng)”正是對(duì)民營(yíng)企業(yè)家在原始資本累積過(guò)程中創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷的某種歷史定性。在90年代市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型中，缺乏一套成熟的市場(chǎng)機(jī)制和法制規(guī)約，資本市場(chǎng)很難不是“野蠻的”。但到電視劇播出時(shí)，劇名又修改為“風(fēng)吹半夏”。半夏是一味中藥，沒(méi)有成熟的時(shí)候是毒藥，有毒的“半夏”要成長(zhǎng)，只有成熟了，她才能成為有價(jià)值的中國(guó)力量。

從小說(shuō)原著到最終播出電視劇的變動(dòng)過(guò)程中，真正有意味的是對(duì)許半夏這樣的民營(yíng)企業(yè)家的敘事態(tài)度的變化，從嘲諷、調(diào)侃到認(rèn)可他們成為中國(guó)故事的正面力量。《風(fēng)吹半夏》結(jié)束于許半夏的獨(dú)白：從小女孩時(shí)起，她就有一種強(qiáng)烈愿望想要追求財(cái)富、自我實(shí)現(xiàn)，為了追求夢(mèng)想她野蠻地生長(zhǎng)，在這個(gè)過(guò)程中遭遇一些事情始終難以忘懷、不得往生，最后她自愿地接受法律的裁決，承擔(dān)責(zé)任，而后成為一名真正的企業(yè)家。在以民營(yíng)企業(yè)家作為主人公講述的90年代創(chuàng)業(yè)故事中，一方面贊美他們生機(jī)勃勃但野蠻生長(zhǎng)的“企業(yè)家精神”，同時(shí)又對(duì)他們進(jìn)行規(guī)約和轉(zhuǎn)化，通過(guò)自我反省和必要的懲罰而促使其成長(zhǎng)為有擔(dān)當(dāng)意識(shí)的企業(yè)家，從而將民營(yíng)企業(yè)家接納為中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起的正面力量。由此，90年代歷史的另一種“主人公”，大批下海創(chuàng)業(yè)的民營(yíng)企業(yè)家開(kāi)始獲得“正名”。這是《風(fēng)吹半夏》講述90年代的獨(dú)特之處。

從如何講述90年代開(kāi)始崛起的新生資本/經(jīng)濟(jì)力量這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《狂飆》可以說(shuō)構(gòu)成了《風(fēng)吹半夏》的“背面”或“后史”。打著民營(yíng)企業(yè)家幌子而實(shí)為黑惡勢(shì)力頭目的高盛集團(tuán)董事長(zhǎng)高啟強(qiáng)，可以視為許半夏故事的“黑化”。《狂飆》以刑警安欣和黑惡勢(shì)力頭目高啟強(qiáng)這一對(duì)雙男主來(lái)結(jié)構(gòu)敘事，展現(xiàn)從2000至2021年中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)的20年間正邪力量的較量。無(wú)論在影像構(gòu)成還是敘事結(jié)構(gòu)上，《狂飆》都有意識(shí)地反復(fù)呈現(xiàn)高啟強(qiáng)和安欣的同構(gòu)性，這兩個(gè)角色就好像一個(gè)人的兩副面孔，正邪較量因而顯得好像是一種自我的較量。當(dāng)然也可以由此做出解讀，即在中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展過(guò)程中，正面力量和負(fù)面力量是同步增長(zhǎng)的。掃除黑惡勢(shì)力因此像是一種“自我革命”——從同一個(gè)身體中切除一塊不好的部分，這是一個(gè)自我修復(fù)、自我重建和自我規(guī)范的過(guò)程。

但有意味的是，從受眾群體的觀劇反應(yīng)而言，作為反派力量的高啟強(qiáng)贏得了更多認(rèn)可和同情。他從國(guó)企下崗工人社區(qū)中的魚(yú)販子成長(zhǎng)為獨(dú)霸一方的黑惡勢(shì)力頭目這一故事具有的傳奇性，是資本真正“野蠻生長(zhǎng)”的故事。并且，從整體的敘事傾向上而言，《狂飆》內(nèi)在地依托于港式警匪片、美式黑幫片的敘事模式，凸顯高啟強(qiáng)重視親情、講究兄弟情誼、具有權(quán)謀意識(shí)和能力，以一本《孫子兵法》層層破關(guān)，最終獨(dú)霸京海市的故事。特別是在視覺(jué)呈現(xiàn)和影像表達(dá)層面，高啟強(qiáng)作惡行為的動(dòng)因，不是迫不得已就是缺席不在場(chǎng)，這也極大地引導(dǎo)了觀眾的觀劇傾向。與之相比，《狂飆》對(duì)安欣的呈現(xiàn)反而是比較刻板的，無(wú)論他的情感故事還是他的信念敘事，都不及高啟強(qiáng)故事的傳奇性和浪漫性，而更像一個(gè)行動(dòng)能力有所欠缺的“好人”。這種敘事程式和形式上的導(dǎo)向性，使這部劇無(wú)意識(shí)地顯露出資本敘事與法制敘事之間的不平衡關(guān)系。

《繁花》與《風(fēng)吹半夏》屬于同一序列，也在講述市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)商海沉浮中崛起的新英雄。但有意味的是，它聚焦的是一種90年代新出現(xiàn)的資本形態(tài)即金融資本市場(chǎng)上的爭(zhēng)斗，可以稱(chēng)之為“市場(chǎng)江湖的傳奇故事”。王家衛(wèi)以拍武俠片的方式講述黃河路上的風(fēng)云人物寶總的故事。主要敘事涉及兩年的時(shí)間，從1993年元旦到1994年結(jié)束。以男性旁白回憶往事，可以稱(chēng)其為商界“一代宗師”寶總的“上海往事”。寶總和三個(gè)女人，每個(gè)人物都可以做象征意義上的解讀。寶總是土生土長(zhǎng)的上海人，這一點(diǎn)非常重要。在這類(lèi)影視劇的敘述當(dāng)中，為了凸顯中國(guó)的主體性，英雄主人公們一定是土生土長(zhǎng)的中國(guó)人。阿寶本是鐘表廠的普通工人，在市場(chǎng)化浪潮中把握機(jī)遇，成為了“優(yōu)質(zhì)”外貿(mào)商人。1993年他開(kāi)始炒股票，故事的高潮是他與來(lái)自深圳的強(qiáng)總（強(qiáng)慕杰，黃覺(jué)飾）之間的一場(chǎng)股市大博弈。

故事啟動(dòng)于一個(gè)神秘女性——李李（辛芷蕾飾）進(jìn)入黃河路。李李曾愛(ài)過(guò)A先生，他們?cè)缒暝谏钲诔垂?，最后因冒進(jìn)而失敗，A先生自殺前把所剩財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)給了李李，李李來(lái)到上海是要為A先生償還債務(wù)。李李的到來(lái)攪動(dòng)了原本以寶總為中心的黃河路。在這里，一男三女的故事其實(shí)也構(gòu)成了上海和其他幾座城市的象征或寓言。李李顯然是作為中國(guó)改革開(kāi)放第一批城市深圳故事的化身，寶總和強(qiáng)總的股市較量某種意義上也可以視為上海的崛起。第二個(gè)女主人公是玲子（馬伊琍飾），夜東京飯店的老板，她的邏輯是“多勞多得”，她不炒股票，也不做外貿(mào)，而是通過(guò)勞動(dòng)創(chuàng)造財(cái)富，而且永遠(yuǎn)轟轟烈烈、熱熱鬧鬧。在這一意義上，《繁花》也涉及資本市場(chǎng)不同的形態(tài)的故事——包括股票這類(lèi)金融資本、外貿(mào)這類(lèi)貿(mào)易資本，還有玲子所代表的勤勞致富的傳統(tǒng)資本?？梢哉f(shuō)，全劇是以寶總為線索，依托一男三女格局講述90年代初期上海市場(chǎng)的資本故事。第三個(gè)也是最可愛(ài)的女性角色是汪小姐（唐嫣飾）。實(shí)際上劇集敘述最偏愛(ài)的也是汪小姐。和神秘的李李、嫵媚的玲子相比，汪小姐顯得有些天真和淳樸，但她為什么能夠獲得那么多的寵愛(ài)和特權(quán)呢？因?yàn)樗峭辽灵L(zhǎng)的上海女性，可以和阿寶分享共同的上海記憶——所以最后汪小姐也是全劇最成功的人。

寶總最終失去了股票和貿(mào)易市場(chǎng)上的所有資產(chǎn)，但他相信“唯有土地和明日同在”，選擇買(mǎi)下浦東的一塊土地來(lái)種花。這部劇并沒(méi)有講述一個(gè)創(chuàng)業(yè)成功的故事，而是讓寶總再度變回阿寶。對(duì)此當(dāng)然也可以做一種象征性解讀，尤其是這個(gè)故事發(fā)生在1993-1994年，這是中國(guó)金融資本市場(chǎng)發(fā)展最快的時(shí)段，同時(shí)也帶來(lái)了混亂和冒險(xiǎn)故事。讓寶總變回上海青年阿寶，或許意味著他最終還是拒絕了資本的魔法。當(dāng)然熟悉中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展走勢(shì)的人都知道，土地在90年代后期至21世紀(jì)初期成為獲利最豐的資本。總體而言，《繁花》最為獨(dú)特的地方，或許在于它通過(guò)“市場(chǎng)”與“江湖”的隱喻性同構(gòu)演繹而成功呈現(xiàn)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的魔力和魅力——它讓觀眾看到市場(chǎng)創(chuàng)造了多么神奇的力量，就像武俠小說(shuō)電影所想象的“江湖世界”，它可以讓一個(gè)擺地?cái)偟纳虾Ｐ∏嗄曜兂珊麸L(fēng)喚雨的商界大佬，也可以讓他一夜間失去所有。

回到本文討論的主題，綜合以上七部劇的分析，可以說(shuō)它們總體地形構(gòu)了一種新的中國(guó)故事，旨在講述經(jīng)濟(jì)社會(huì)的邏輯，把90年代轉(zhuǎn)型的故事講成一個(gè)關(guān)于財(cái)富和追求財(cái)富的故事，一個(gè)在市場(chǎng)社會(huì)冒險(xiǎn)而成功的故事，同時(shí)也涉及那些在這個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程中受到傷害的人群，如何最終告別90年代而重新生活的故事。90年代被視為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的開(kāi)啟，人們?cè)谄渲械拿半U(xiǎn)與奇遇構(gòu)成了新的中國(guó)故事，這也是“新邏輯”的種種樣態(tài)。

2. 新主體

“新邏輯”當(dāng)然也在形塑“新主體”。這些電視劇不僅講述了一個(gè)關(guān)于中國(guó)崛起的故事，而且要通過(guò)敘事來(lái)確認(rèn)新的中國(guó)主體性。這種主體性有多種表現(xiàn)形式。首先是塑造了一種新式英雄——即追求財(cái)富的英雄。事實(shí)上，將這些劇集的主人公放在一起，可以說(shuō)構(gòu)成了21世紀(jì)中國(guó)的“英雄譜”。成為英雄的第一個(gè)條件是他們必須是土生土長(zhǎng)的中國(guó)人，不然就沒(méi)有資格作為敘事的主角。《繁花》的多幅海報(bào)上寶總還不是寶總，而是上海本地青年阿寶；《風(fēng)吹半夏》的海報(bào)圖是“五人組”，即濱海市五個(gè)做鋼鐵生意的商人團(tuán)體，實(shí)際上我們?cè)谟^劇過(guò)程中發(fā)現(xiàn)這五人之間充滿了各種勾心斗角，但最后他們都被追認(rèn)為對(duì)濱海市做出貢獻(xiàn)，而且都在成熟后自愿接受懲罰、承擔(dān)相應(yīng)的法律責(zé)任；《大江大河3》的三個(gè)男主人公也是如此，宋運(yùn)輝、雷東寶和楊巡都是農(nóng)村走出來(lái)的商界英雄。他們都曾經(jīng)是農(nóng)民子弟，一躍而成為商界精英，這本身就是一個(gè)傳奇故事。中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的這三十多年，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)那些擺地?cái)偟母F小子、那些發(fā)端于微末的奸商，他們都成功地獲得了財(cái)富，成為市場(chǎng)風(fēng)云中的英雄人物——這也是這些劇集的傳奇性和觀眾觀劇快感的重要來(lái)源。

主體性的另一種表征在于，這些劇都會(huì)有一個(gè)宣告的時(shí)刻，借此告訴所有人：我們的英雄主人公是中國(guó)人，中國(guó)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)擁有在世界市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)力和能力。2013年曾有一部電影叫《中國(guó)合伙人》可以拿來(lái)和《風(fēng)吹半夏》進(jìn)行對(duì)照討論。這部電影拍攝于十年前，由中國(guó)香港導(dǎo)演陳可辛拍攝，以新東方的俞敏洪等為原型，也在講述中國(guó)人的財(cái)富故事。但這部電影的政治無(wú)意識(shí)“癥候”在于：怎樣確認(rèn)他們的成功？電影敘述的邏輯是，成東青們要跑到美國(guó)華爾街和美國(guó)人談判，自愿賠付幾千萬(wàn)，讓美國(guó)人承認(rèn)中國(guó)人的企業(yè)也可以在華爾街上市。這也就是說(shuō)，中國(guó)的成功需要經(jīng)過(guò)美國(guó)的承認(rèn)，而且是通過(guò)心甘情愿賠款的方式讓美國(guó)承認(rèn)我們的成功——這是十年前講述中國(guó)主體性的方式。這部電影的英文名也很貼切，就叫“中國(guó)的美國(guó)夢(mèng)”。但到2023年的《風(fēng)吹半夏》《大江大河3》，講述方式發(fā)生了根本性變化。《大江大河3》結(jié)束時(shí)，宋運(yùn)輝代表東?；ぜ瘓F(tuán)，和美國(guó)洛達(dá)公司董事長(zhǎng)談判，并宣告中國(guó)企業(yè)現(xiàn)在完全有實(shí)力和美國(guó)公司競(jìng)爭(zhēng)。這顯然是一種很不同的表述。在這些劇中，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起和中國(guó)人的成功，不再需要美國(guó)認(rèn)可，而是在合作的基礎(chǔ)上以公平競(jìng)爭(zhēng)的方式與美國(guó)公司爭(zhēng)奪全球市場(chǎng)。

關(guān)于中國(guó)主體性敘事，另一個(gè)有趣且值得關(guān)注的點(diǎn)是，方言而非普通話成為人物對(duì)白的主要語(yǔ)言。這甚至也變成了今天許多熱播影視劇一個(gè)幾乎必不可少的敘事要素。影視劇采用普通話對(duì)白，曾意味著某種去或脫本土性的“現(xiàn)代”“時(shí)尚”表征或先鋒姿態(tài)，而在當(dāng)下這些劇中，方言變成了人物對(duì)白的風(fēng)格化標(biāo)識(shí)。如果說(shuō)普通話顯現(xiàn)的是中國(guó)現(xiàn)代性的普遍性，那么方言凸顯的則是中國(guó)現(xiàn)代性的地方性或區(qū)域性。方言總是和特定的區(qū)域身份關(guān)聯(lián)在一起，比如《山海情》中是兩大區(qū)域的對(duì)接——西北方言和東南方言，西北方言是寧夏話（也包括陜西話），東南方言是閩南話。劇中，方言對(duì)白為敘事增添了許多喜劇效果，同時(shí)也帶來(lái)了比喜劇效果更多的東西，好像會(huì)讓人觸摸到所謂“接地氣”之“氣”。還比如《繁花》有兩個(gè)版本，一個(gè)是普通話版，一個(gè)是滬語(yǔ)版。兩者在情節(jié)上沒(méi)什么差別，只是上海話帶來(lái)了非常有意味的效果：一個(gè)王家衛(wèi)影片中常見(jiàn)的男性聲音用普通話旁白，同時(shí)，所有關(guān)于上海味道的呈現(xiàn)、戲劇效果的達(dá)成都是通過(guò)上海話來(lái)實(shí)現(xiàn)的。故事結(jié)尾，寶總從和平飯店走出，離開(kāi)前和開(kāi)電梯的小顧所說(shuō)的一段話，也將方言的意味做了明確的象征性表達(dá)。小顧初來(lái)時(shí)，寶總曾要他學(xué)會(huì)26種外國(guó)語(yǔ)言，小顧告訴寶總：他完成了這個(gè)目標(biāo)，現(xiàn)在可以接待任何外賓。寶總卻說(shuō)：要學(xué)習(xí)中國(guó)方言，因?yàn)橐院罂梢宰≡诤推斤埖曜〉娜瞬恢皇峭鈬?guó)人了——這無(wú)疑也是一個(gè)宣告中國(guó)主體性的時(shí)刻。此外還包括《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，作為“東北文藝復(fù)興”思潮中的一部，這些文藝作品中非常重要的一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)東北地方性的凸顯，尤其是對(duì)東北方言的呈現(xiàn)。為什么觀眾在接受《漫長(zhǎng)的季節(jié)》的東北方言時(shí)可以如此順暢？或許從90年代的趙本山現(xiàn)象開(kāi)始，觀眾就已經(jīng)習(xí)慣了“東北味兒”，也潛在接受了一套關(guān)于東北地方性的定型化敘事內(nèi)容和形式。

方言對(duì)白構(gòu)成了區(qū)域性敘事的主要標(biāo)志。如果從總體上來(lái)看這些現(xiàn)實(shí)題材劇，可以發(fā)現(xiàn)主要涉及的是兩個(gè)區(qū)域：一是東北，以這一區(qū)域?yàn)楸尘暗拇蠖嗍莻酃适禄驊乙晒适?。這不只是在《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《人世間》等中有表現(xiàn)，事實(shí)上，在近年的影視敘述中，懸疑故事幾乎成了東北敘事的核心要素；二是東部沿海，故事發(fā)生的地點(diǎn)都帶有一個(gè)“?！弊?，比如濱海、東海、望海等，這些沿海東部地區(qū)也是中國(guó)改革開(kāi)放過(guò)程中受益最多的區(qū)域。創(chuàng)業(yè)故事也基本上都是以沿海城市作為敘事地點(diǎn)。在這一意義上，這些電視劇敘事也從區(qū)域的角度，展現(xiàn)了中國(guó)故事內(nèi)部的差異，以及這種差異性所表征的中國(guó)主體性。

3. 新的時(shí)代意識(shí)

在新邏輯、新主體之外，這些劇作的敘事也形成了一種新的時(shí)代意識(shí)。在講述90年代的故事時(shí)，這些劇作都采用了不同形式的回望敘述視角。往往會(huì)有一個(gè)作為旁白的敘述人，從現(xiàn)實(shí)追憶過(guò)去，因此形成了一種回溯性的敘事結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)90年代歷史現(xiàn)場(chǎng)形成的關(guān)于自身的敘事，是一種“順著看”的敘事視角的話，那么今天對(duì)90年代的敘事則是“倒著看”，站在今天回看90年代，其背后的敘事邏輯和心態(tài)是：我們知道今天已然處在安全狀態(tài)，所以可以回過(guò)頭來(lái)敘述作為“過(guò)去”的90年代，進(jìn)而確認(rèn)今天所來(lái)何處。因此，本文在題目上做了一點(diǎn)漢語(yǔ)的修辭化處理，特地把“故事”兩個(gè)字打上引號(hào)。我們經(jīng)常說(shuō)“中國(guó)故事”時(shí)其實(shí)沒(méi)有那么明確地意識(shí)到，“故事”就是過(guò)去的事，講故事本身就帶有一種立足當(dāng)下而回溯過(guò)往的性質(zhì)，這也構(gòu)成了這些現(xiàn)實(shí)題材劇在敘述視角上的共同特點(diǎn)。

這些影視劇也帶動(dòng)了一波90年代流行歌曲的懷舊潮。在人物和場(chǎng)景的服化道方面講究還原90年代歷史原貌之外，那些曾在90年代流行的歌曲特別是港臺(tái)歌曲，成為這些熱播劇的重要敘事元素。最典型的是《繁花》，其中一共出現(xiàn)了57首90年代臺(tái)港和中國(guó)大陸的流行歌曲，劇組都不惜重金買(mǎi)下了原曲版權(quán)，出現(xiàn)頻率最高的是姜育恒的《再回首》?！讹L(fēng)吹半夏》中也出現(xiàn)了23首90年代流行歌曲?！堵L(zhǎng)的季節(jié)》中也有姜育恒的《再回首》，此外還有12首歌曲是導(dǎo)演辛爽參與的樂(lè)隊(duì)Joyside創(chuàng)作的曲目。懷舊歌曲是以敘事要素的形式直接嵌入劇情敘事中的。在具體的敘事場(chǎng)景中，當(dāng)代性的表演配上歷史性的舊曲并不總是很協(xié)調(diào)。也就是說(shuō)，這些劇集并未總體地呈現(xiàn)為完全的懷舊影像，無(wú)論布光還是演員的演繹、故事的場(chǎng)景等，都是充滿了當(dāng)下意味的情境。但懷舊歌曲加重了這批影視劇濃厚的“再回首”味道，從而形成了一種值得深入分析的觀劇效果。劇作的海報(bào)大多都以暖黃色為主色調(diào)，呈現(xiàn)出一種溫暖的懷舊情調(diào)，但并不意味著它們講述的內(nèi)容就是溫暖的。正是這樣一種裂隙，體現(xiàn)出懷舊意識(shí)背后潛在的敘述姿態(tài)，由此生成某種新的時(shí)代感覺(jué)——當(dāng)我們回過(guò)頭回望的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)那個(gè)恍如現(xiàn)實(shí)的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去、已經(jīng)完成。

在這批熱播劇帶動(dòng)下，《再回首》登上了2024年影視劇十大主題曲榜單?！对倩厥住纷畛醢l(fā)行于1989年，于1991年登上春晚，時(shí)隔三十多年之后又變成了一首流行歌曲。也許對(duì)“90后”“00后”的觀眾來(lái)說(shuō)，這是一首新歌，可是對(duì)于“60后”“70后”“80后”來(lái)說(shuō)，這卻是一首懷舊金曲。歌詞本身也值得玩味。這里呈現(xiàn)了一場(chǎng)告別，一場(chǎng)落寞而感傷的告別，因?yàn)橐咽ァ霸倩厥祝秤耙堰h(yuǎn)走 /再回首，淚眼朦朧”；但同時(shí)也是心安的告別，因?yàn)橛袦嘏皖I(lǐng)悟——“留下你的祝福，寒夜溫暖我/不管明天要面對(duì)，多少傷痛和迷惑/曾經(jīng)在幽幽暗暗反反復(fù)復(fù)中追問(wèn) /才知道平平淡淡從從容容才是真”。因此，《再回首》表達(dá)的是一場(chǎng)感傷的告別，也是一次寂寞的前行。這意味著要確認(rèn)“過(guò)去”已經(jīng)過(guò)去，而當(dāng)我們可以確認(rèn)過(guò)去已經(jīng)過(guò)去而不再是現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，是因?yàn)槲覀円呀?jīng)認(rèn)可了當(dāng)下。

值得分析的是，這里對(duì)新時(shí)代的擁抱并沒(méi)有采取一種熱情的、向外的姿態(tài)——70—80年代之交的新時(shí)期，可以說(shuō)是一種“黑暗已經(jīng)過(guò)去，我們重新找到了光明”的感覺(jué)；而當(dāng)下這批電視劇的敘事，則像是一個(gè)成年人在懷念過(guò)去時(shí)對(duì)自己說(shuō)：我的青春遠(yuǎn)去了，我接受青春已經(jīng)過(guò)去，因?yàn)槲铱梢越邮墁F(xiàn)在的我。事實(shí)上，這場(chǎng)影視懷舊的主體，大部分都是60后、70后和部分80后，90年代時(shí)大家都還很年輕，當(dāng)年的流行歌曲是最能調(diào)動(dòng)懷舊情緒的記憶符號(hào)。而今天，這些人都已進(jìn)入中老年，同時(shí)也掌握了文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的主導(dǎo)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)。這些電視劇的導(dǎo)演、制片或編劇等多是這個(gè)年齡段的人群。某種意義上，這也是一代人或兩三代人的90年代懷舊。這或許正是這批影視劇大量調(diào)用90年代流行歌曲的一個(gè)潛在原因，也構(gòu)成了當(dāng)下較為成功的大眾文化實(shí)踐之一。90年代流行的臺(tái)港歌曲，往往把那個(gè)時(shí)期躁動(dòng)的青春情緒表現(xiàn)得非常充分和具感染力。當(dāng)今天它們被再次演繹時(shí)，并不是希望回到過(guò)去，而更多意味著一種“確認(rèn)”，確認(rèn)我們現(xiàn)在已經(jīng)安全地經(jīng)歷了過(guò)去，告別了一段過(guò)去的歲月，轉(zhuǎn)而要直面和認(rèn)可今天的現(xiàn)實(shí)。這也是確認(rèn)“新時(shí)代”意識(shí)的方式。換言之，在把過(guò)去指認(rèn)為過(guò)去的同時(shí)，講述者是在追認(rèn)當(dāng)下的源頭和起點(diǎn)，并認(rèn)可今天已進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。

四、用21世紀(jì)的方法講述中國(guó)故事

以上以2021至2024年間七部熱播劇為分析對(duì)象，探討了文本敘事的歷史意識(shí)，以及如何通過(guò)90年代敘述而建構(gòu)今天中國(guó)的文化邏輯。其共同特點(diǎn)或許在于，我們終于可以較為完整而成功地講述一個(gè)屬于21世紀(jì)的中國(guó)故事。這種講述中國(guó)故事的方式是一種新出現(xiàn)的大眾文化現(xiàn)象。如何擺脫還停留在二十世紀(jì)的思考框架，創(chuàng)造和發(fā)明新的敘事方法，以21世紀(jì)的方式來(lái)講中國(guó)故事，也是當(dāng)前大眾文化敘事普遍面臨的問(wèn)題。這意味著要完成一次歷史的跨越。這些影視劇可以說(shuō)成功地跨越了這個(gè)鴻溝，建構(gòu)出了從90年代通向今天的敘述路徑。近三十年來(lái)，90年代一直是一個(gè)講不清的對(duì)象，90年代也好像一直是一個(gè)未完成的故事。而這批影視劇，終于為未完成的90年代提供某種完成的方式，并使其通向當(dāng)下和今天。

為什么今天的起點(diǎn)要從90年代而非80年代講起？可以說(shuō)，80年代主要是一個(gè)關(guān)于解放的故事——即啟蒙敘事，因而80年代整體給人的感受是愉悅的、浪漫的、理想主義的，好像我們從封閉已久的地方突然奔向一個(gè)新的世界。但實(shí)際上回過(guò)頭來(lái)看，那種解放的感覺(jué)并沒(méi)有延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，因?yàn)楹芸炀陀龅搅诵碌膯?wèn)題。90年代經(jīng)歷了整體的轉(zhuǎn)軌轉(zhuǎn)型，遭遇了新的處境，但身處其間的人們并不清楚當(dāng)時(shí)的總體狀況，所以它顯得格外漫長(zhǎng)，構(gòu)成了學(xué)界所說(shuō)的“漫長(zhǎng)的90年代”。如果這個(gè)漫長(zhǎng)的90年代不結(jié)束，就沒(méi)辦法講述一個(gè)21世紀(jì)的新的時(shí)代故事。就我作為“70后”的感知當(dāng)中，其實(shí)很多同代人的感知結(jié)構(gòu)還停留在90年代，因此在指認(rèn)或描述當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)時(shí)會(huì)發(fā)生偏差。這批影視劇之所以值得分析，也是因?yàn)樗鼈兯坪跽嬲叱隽寺L(zhǎng)的90年代，或者說(shuō)它們有意識(shí)地通過(guò)重新講述90年代，從而確立了一種新的社會(huì)邏輯主體邏輯和時(shí)代意識(shí)。

任何一種敘事都包含了不同立場(chǎng)和訴求，尤其是大眾文化文本，關(guān)鍵是要分析敘事文本所提供的快感中包含的意識(shí)形態(tài)特性。美國(guó)批評(píng)家詹姆遜曾以“政治無(wú)意識(shí)”來(lái)探討文化敘事的象征性行為，這意味著即便是“快感”本身也不是鐵板一塊的，而包含了多種政治意識(shí)或無(wú)意識(shí)在其中。本文探討電視劇敘事文本，一方面要意識(shí)到其作為大眾文化文本的特性，同時(shí)也要意識(shí)到，文本本身是一個(gè)開(kāi)放的場(chǎng)域，關(guān)鍵是要從中辨析出不同聲音的存在。有時(shí)候，敘事文本的立場(chǎng)并不是以明確的主題或觀念來(lái)呈現(xiàn)的，反而是那些沒(méi)有說(shuō)出的內(nèi)容才是癥結(jié)所在。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，闡釋者對(duì)敘事文本的分析就不僅需要把握文本講出來(lái)的內(nèi)容，也要剖析其沒(méi)有講出的內(nèi)容，進(jìn)而在文本置身的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中對(duì)敘事的意識(shí)形態(tài)特性展開(kāi)分析。從這種思路出發(fā)，本文分析的電視劇敘事文本關(guān)于90年代的敘述有以下值得分析的地方：

第一，這些文本往往把90年代市場(chǎng)轉(zhuǎn)型中的個(gè)人遭遇講述成一個(gè)冒險(xiǎn)或奇遇的故事，主人公在看似不可能的情境中“逆襲”成功或得到轉(zhuǎn)機(jī)，往往是英雄敘事中最具快感的地方。對(duì)市場(chǎng)社會(huì)中命運(yùn)或未來(lái)的不可知不可控的講述，也意味著這些文本已經(jīng)在某種程度上接納了90年代市場(chǎng)的某種非理性。比如《繁花》中范總（董勇飾）說(shuō)：“下海就是到海里去撲騰，撈到什么是什么”，這種帶有自嘲式的犬儒主義表述，同時(shí)也表露出對(duì)市場(chǎng)的不安全感，仿佛時(shí)代給予個(gè)人機(jī)遇，但個(gè)人又沒(méi)有辦法去證實(shí)理性和非理性的邊界。這實(shí)際上也可以說(shuō)是這些影視劇的一個(gè)特點(diǎn)，它們已經(jīng)潛在地把那些非理性的、破壞性的力量正當(dāng)化、合法化了。

第二，這些影視劇都在講述一個(gè)關(guān)于財(cái)富的故事、一個(gè)市場(chǎng)社會(huì)的故事，涉及到了國(guó)企管理者、民營(yíng)企業(yè)家、下崗工人、致富農(nóng)民等多種群體，但有意味的是，這里唯獨(dú)缺少知識(shí)分子主人公?；蛟S是它們無(wú)法講清知識(shí)分子在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的故事，無(wú)法在一個(gè)經(jīng)濟(jì)邏輯之外想象更多新的故事，但更可能的是90年代本身的特性決定了難以講述一個(gè)成功的知識(shí)分子主體故事。比如《人世間》，周家的三個(gè)孩子，老大周秉義（辛柏青飾）是官員，老三周秉坤是普通市民，他們分別為光字片和周家做出了力所能及的貢獻(xiàn)，而作為大學(xué)教師的老二周蓉（宋佳飾），她的故事和行為邏輯往往被觀眾視為自私。知青時(shí)代在貧困鄉(xiāng)村當(dāng)教師，退休以后寫(xiě)劇本講述一代人的遭遇，是她作為知識(shí)分子做出的人生貢獻(xiàn)。有意味的是，與2015年電視劇《平凡的世界》中孫少平（袁弘飾）既是小說(shuō)的創(chuàng)作者也是整部劇的講述者不同，周蓉顯然無(wú)法主導(dǎo)整部劇的意義敘事。而讓曾經(jīng)的時(shí)代詩(shī)人、周蓉的前夫馮化成（成泰燊飾）到云南的寺廟出家，則是尤有意味的一筆。在這部倡導(dǎo)人文情懷的時(shí)代劇中，知識(shí)分子好像成為了自戀、自我關(guān)注（如果不說(shuō)是“自私”）的化身。顯然，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的邏輯中，知識(shí)分子的人文情懷和社會(huì)價(jià)值該如何講述，呈現(xiàn)的不僅是“啟蒙者”的落寞，也是啟蒙敘事在今天的難題。

第三，這些劇所呈現(xiàn)的90年代“前史”——80年代或當(dāng)代中國(guó)前30年——是頗為曖昧的。這批影視劇更多是從經(jīng)濟(jì)、財(cái)富、市場(chǎng)的層面講述90年代以來(lái)的中國(guó)故事，而沒(méi)有觸及歷史背后更深入和復(fù)雜的內(nèi)涵。它們?cè)谥v述90年代“前史”時(shí)都頗有意味，比如《繁花》開(kāi)頭，爺叔是從提籃橋監(jiān)獄出來(lái)的；《風(fēng)吹半夏》里，許半夏最重要的伙伴童驍騎（歐豪飾）也是從監(jiān)獄出來(lái)的。這批人在80年代好像屬于灰色地帶的不法分子，在90年代轉(zhuǎn)而成為市場(chǎng)化浪潮中的弄潮兒。從這個(gè)角度出發(fā)，探討這些電視劇如何看待80年代和當(dāng)代中國(guó)前史，或許可以發(fā)現(xiàn)問(wèn)題癥結(jié)之所在：它們其實(shí)沒(méi)有深入去觸碰那些歷史，至少缺乏直面這些歷史的自覺(jué)意識(shí)。把《漫長(zhǎng)的季節(jié)》里關(guān)于工廠的鏡頭和2011年的電影《鋼的琴》（張猛導(dǎo)演）的影像風(fēng)格進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)它們對(duì)待社會(huì)主義工廠的態(tài)度是很不一樣的：《漫長(zhǎng)的季節(jié)》以懸疑故事包裹的是新東北作家群青春寫(xiě)作的內(nèi)核，《鋼的琴》較為厚重的歷史記憶這一面在《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中是缺失的?！洞蠼蠛印返母母飻⑹乱彩侨绱恕Ｋ芜\(yùn)輝和東?；S的關(guān)系，更像一個(gè)個(gè)人主義英雄面對(duì)他所創(chuàng)造的產(chǎn)業(yè)帝國(guó)，工廠所承載的集體主義記憶常常消失不見(jiàn)。

因此，如若深入剖析這些文本關(guān)于90年代敘事的具體內(nèi)涵，可以說(shuō)它們?cè)趧?chuàng)造新的敘事邏輯和主體形象的同時(shí)，也遮蔽了當(dāng)代中國(guó)人的許多歷史經(jīng)驗(yàn)和集體記憶。但無(wú)論怎樣，這些文本創(chuàng)造了一種從90年代通向今天現(xiàn)實(shí)的敘事橋梁或通道，進(jìn)而確認(rèn)今天已經(jīng)走出漫長(zhǎng)的90年代而進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。這個(gè)新時(shí)代作為90年代曾經(jīng)想象的“未來(lái)”，已經(jīng)成為今天的現(xiàn)實(shí)，正如《山海情》海報(bào)的主題詞“未來(lái)真的來(lái)了”。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家曼海姆在區(qū)分“意識(shí)形態(tài)”與“烏托邦”時(shí)，將是否具有未來(lái)向度作為區(qū)分兩者的依據(jù)。如果一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的講述只是為了加固主流社會(huì)秩序的合法性，而缺乏導(dǎo)向未來(lái)的理想主義維度，那么這就是“意識(shí)形態(tài)”而非“烏托邦”。近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)經(jīng)常處在危機(jī)狀態(tài)當(dāng)中，與之相伴隨的還有被現(xiàn)代世界拋出的認(rèn)同焦慮?；蛟S只有到了今天，我們才真正意識(shí)到，過(guò)去那個(gè)關(guān)于“復(fù)興”的未來(lái)想象已經(jīng)成為了現(xiàn)實(shí)。直面當(dāng)下，我們需要重新想象和表述未來(lái)，也需要重新梳理當(dāng)下、過(guò)去和未來(lái)之間的關(guān)系。這幾部電視劇最有意味的啟示就在于：它們重建了中國(guó)故事的時(shí)間向度，嘗試講清楚中國(guó)人如何從90年代走到今天；同時(shí)，這種時(shí)間向度也修復(fù)了某種具有未來(lái)指向的歷史視野。在我看來(lái)，只有從這一點(diǎn)出發(fā)，我們才可以把21世紀(jì)中國(guó)的故事講得更好。

一個(gè)時(shí)期出現(xiàn)某種敘事形態(tài)，肯定是和產(chǎn)生文本的社會(huì)歷史語(yǔ)境密切相關(guān)的，對(duì)大眾文化文本而言尤其如此。

社會(huì)現(xiàn)實(shí)不會(huì)自動(dòng)地生成敘事，而是要通過(guò)具有自覺(jué)意識(shí)的講述與書(shū)寫(xiě)，通過(guò)主動(dòng)、能動(dòng)的創(chuàng)造性敘事來(lái)建構(gòu)相關(guān)的敘事。更重要的是，書(shū)寫(xiě)者如何講述這個(gè)中國(guó)故事，也將較大程度地決定著人們?nèi)绾握J(rèn)知和理解中國(guó)現(xiàn)實(shí)。

“新時(shí)代”理念和意識(shí)落實(shí)到感性的文藝敘事并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程。理念提供合法性，只有同時(shí)通過(guò)成功的文藝敘事讓人們接受、認(rèn)可，才能真正獲得正當(dāng)性，擁有真正的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

這些關(guān)于90年代的講述都是在一種歷史回望的視角中展開(kāi)的。這也意味著立足當(dāng)下中國(guó)社會(huì)發(fā)展和新時(shí)代規(guī)劃，從一種“完成時(shí)”的視角來(lái)重新講述90年代。從“進(jìn)行時(shí)”到“完成時(shí)”的敘述立場(chǎng)和敘事視角，使90年代呈現(xiàn)出一種不同以往的新面貌。

如果從總體上來(lái)看這些現(xiàn)實(shí)題材劇，可以發(fā)現(xiàn)主要涉及的是兩個(gè)區(qū)域：一是東北，以這一區(qū)域?yàn)楸尘暗拇蠖嗍莻酃适禄驊乙晒适?。二是東部沿海，故事發(fā)生的地點(diǎn)都帶有一個(gè)“?！弊?，這些沿海東部地區(qū)也是中國(guó)改革開(kāi)放過(guò)程中受益最多的區(qū)域。創(chuàng)業(yè)故事也基本上都是以沿海城市作為敘事地點(diǎn)。

如果說(shuō)90年代歷史現(xiàn)場(chǎng)形成的關(guān)于自身的敘事，是一種“順著看”的敘事視角的話，那么今天對(duì)90年代的敘事則是“倒著看”，站在今天回看90年代，其背后的敘事邏輯和心態(tài)是：我們知道今天已然處在安全狀態(tài)，所以可以回過(guò)頭來(lái)敘述作為“過(guò)去”的90年代，進(jìn)而確認(rèn)今天所來(lái)何處。

這批影視劇之所以值得分析，也是因?yàn)樗鼈兯坪跽嬲叱隽寺L(zhǎng)的90年代，或者說(shuō)它們有意識(shí)地通過(guò)重新講述90年代，從而確立了一種新的社會(huì)邏輯主體邏輯和時(shí)代意識(shí)。

這批影視劇更多是從經(jīng)濟(jì)、財(cái)富、市場(chǎng)的層面講述90年代以來(lái)的中國(guó)故事，而沒(méi)有觸及歷史背后更深入和復(fù)雜的內(nèi)涵。

從這個(gè)角度出發(fā)，探討這些電視劇如何看待80年代和當(dāng)代中國(guó)前史，或許可以發(fā)現(xiàn)問(wèn)題癥結(jié)之所在：它們其實(shí)沒(méi)有深入去觸碰那些歷史，至少缺乏直面這些歷史的自覺(jué)意識(shí)。

這幾部電視劇最有意味的啟示就在于：它們重建了中國(guó)故事的時(shí)間向度，嘗試講清楚中國(guó)人如何從90年代走到今天；同時(shí)，這種時(shí)間向度也修復(fù)了某種具有未來(lái)指向的歷史視野。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）