試論漢代鏡范與鏡背銘文的制作

摘 要：制作工藝、審美意識對器物形態(tài)的塑造與改變至關(guān)重要?；诖?，文章以漢代鏡范與鏡背的視覺呈現(xiàn)為切入，認(rèn)為戰(zhàn)國至漢代鏡范的制作大致經(jīng)歷了模制到刻制的轉(zhuǎn)變，至漢應(yīng)多用刻制；同時結(jié)合鏡范內(nèi)腔痕跡、鏡背銘文的線型特點對鏡銘的制作工藝予以辨析并做出分類。

關(guān)鍵詞：制作工藝；器物形態(tài)；鏡范；鏡背；銘文

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.01.030

1 關(guān)于鏡范制作的相關(guān)論述

關(guān)于鏡范的制作，學(xué)界歷來頗有爭議，主要圍繞臨淄齊國故城發(fā)現(xiàn)的二百七十余件鏡范展開。代表性的觀點有三船溫尚等人認(rèn)為鏡范為刻制而成①。同樣楊勇、白云翔的《臨淄齊故城鏡范與漢代鑄鏡技術(shù)》一文通過對陶質(zhì)鏡范表面涂層以及鏡范側(cè)面與背面的削刮痕跡，推斷鏡范應(yīng)多為刻制②。何堂坤的《關(guān)于我國古代鑄鏡技術(shù)的幾個問題》一文則認(rèn)為鏡范的制作應(yīng)有模印法、雕塑法兩種。另趙娜、郎劍鋒的《漢代銅鏡鑄造技術(shù)相關(guān)問題研究—以臨淄齊國故城漢代鏡范為例》一文認(rèn)為鏡范的制作常用“模制法”進(jìn)而推斷同形鏡非“同范鏡”更多是“同模鏡”③。

2 從鏡范與鏡背之關(guān)系再看鏡范的制作

總的來說，學(xué)界對漢代鏡范及鑄鏡工藝等相關(guān)問題已經(jīng)有了較為深入的研究，但從出土實物與材料豐富程度看，一方面，漢代三期的銅鏡實物遺存遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了出土鏡范的數(shù)量，若僅就鏡范本身進(jìn)行探討而忽略對銅鏡實物的考察，也難以復(fù)原器物形成的動態(tài)過程；另一方面，鏡范以及與之相關(guān)的制作工藝，其目的在于塑造可視的器物形體，來反映漢人信仰及精神世界。同樣，由器物本身所呈現(xiàn)的形態(tài)風(fēng)格的變化，亦可反映出其產(chǎn)生過程的種種細(xì)節(jié)。張朋川在《美術(shù)考古與美術(shù)史研究》一文中指出：“如果不注意對藝術(shù)學(xué)的研究，將考古遺存中美術(shù)品作為游離意識形態(tài)的實物標(biāo)本，也難以復(fù)原古代社會文化。如器物類型學(xué)的分型分式，不僅由于工藝技術(shù)和實用功能的變化而引起器物形態(tài)的變化，審美意識的變化也能引起器物形態(tài)的變化”④。亦是說器物實體與它本身產(chǎn)生的每一個環(huán)節(jié)所涉及的有關(guān)材料、媒介、觀念之間有著密不可分的關(guān)系?；诖耍P者從鏡范與鏡背的關(guān)系切入，分別對鏡背紋飾的呈現(xiàn)、底紋與主紋的組合、鏡范內(nèi)腔的制作痕跡以及鏡銘線形特點等四個方面進(jìn)行考察。

其一，戰(zhàn)國鏡紋飾較為簡單多呈幾何樣，如戰(zhàn)國羽狀地紋鏡（圖1），其鏡背可見若干長方形單元格，每個紋飾單元左、右、上、下對齊排列，布滿鏡背，且每個單元格內(nèi)的處理手法基本一致，筆者認(rèn)為由此可說明該鏡背的紋飾或應(yīng)使用模具在鏡范上排列壓制而成。

其二，以底紋與主紋的組合關(guān)系來看。如戰(zhàn)國流行的“山”字紋鏡，主紋壓疊在底紋上方，且底紋與主紋交界地帶，底紋并未作任何避讓直接覆蓋在底紋之上。由此推論，無論主紋如何都須先制好底紋的陰模，并以模具在固定位置直接壓上主紋，這顯然采用了模制法而非刻制。同樣西漢早期亦有模制法銘文鏡出現(xiàn)，此類鏡從鏡腔底部來看，仍有排列整齊的點狀紋路，與西漢中期以后的銅鏡相比，其紋飾部分立體性欠佳，且線條粗細(xì)勻一。王綱懷所著《止水集》中收錄了一枚較為罕見的漢代羽狀地紋鏡，其底紋仿制戰(zhàn)國羽狀地紋鏡，但戰(zhàn)國鏡的單元格拼接痕跡已全然不見，且該鏡四角乳釘與底紋交界地帶呈現(xiàn)出避讓關(guān)系。或可說明西漢早期以后鏡范的制作不再采用模制法，而是可以提高銅鏡精細(xì)程度的刻制法。

其三，以臨淄齊國故城出土的漢代陶質(zhì)鏡范為例。一方面，從范腔內(nèi)部的制作痕跡來看（圖2），可清晰地看出線條內(nèi)部呈現(xiàn)“v”字狀，且線條兩邊有運刀而產(chǎn)生的崩口，顯然是刻畫所致；另一方面，從銅鏡紋飾細(xì)節(jié)看，如西漢眾多花葉紋鏡其花葉紋內(nèi)部有明顯的削刮痕跡，再如圖3的漢代博局紋線條內(nèi)部亦是如此?；蚩烧J(rèn)為，至漢鏡范的制作應(yīng)基本采用刻制法。

其四，以新莽至東漢時期的銅鏡銘文來看。該階段銘文風(fēng)格多樣，裝飾性增強，王綱懷針對尚方銘莽式鏡所使用書體時提到：“在有金烏和蟾蜍紋飾的‘尚方’鏡（特別是尚方御鏡）中，鏡銘書法多是一種筆端出尖、如同柳葉的特殊書體，因其結(jié)構(gòu)近似隸書，姑且可稱‘莽式漢隸’”⑤。邱龍升在《兩漢鏡銘文字研究》一書中將該種銘文稱為“裝飾花體字”⑥。又周世榮的《湖南出土漢代銅鏡文字研究》一文將該類銘文稱之為“富有裝飾性的變形篆隸體”⑦?？偟膩砜?，該類銘文線條多呈兩端細(xì)中間粗的柳葉狀，筆畫銜接斷多連少，若從復(fù)原器物制作的角度考慮，該種特點或應(yīng)是出于單刀刊刻所致，且線條呈中間高、兩端略低的現(xiàn)象，只有單刀陰刻翻模后才會呈現(xiàn)如此特征。通過鏡背銘文的視覺呈現(xiàn)，我們大致可以推斷漢代鏡范應(yīng)為刻制而非模制。

通過對戰(zhàn)國鏡與漢鏡紋飾、銘文等細(xì)節(jié)處的考察，可認(rèn)為鏡范的制作經(jīng)歷了模制到刻制的轉(zhuǎn)變，模制法多用于戰(zhàn)國與西漢早期，西漢早期以后刻制法基本取代模制法。筆者認(rèn)為，這也可以說明戰(zhàn)國羽狀地紋的消失與漢代模制法的淘汰以及制作工藝的改良有關(guān)。

3 鏡銘的制作及工藝分類

依上所述，筆者認(rèn)為漢代鏡范多用刻制，這點不僅可以從鏡背主紋與底紋的組合、陶質(zhì)鏡范內(nèi)腔的制作痕跡能夠判斷，同樣也表現(xiàn)在鏡背銘文的線型特點上。由此，我們亦可借助鏡范的制作來推斷影響銘文風(fēng)格形成的因素，并進(jìn)一步對其銘刻工藝做出分類，以期對漢代器物銘文的研究有所推進(jìn)。

筆者依照鏡背銘文風(fēng)格、線型特點對銘文的制作工藝做出分類，大致包括單刀陰刻、雙刀陰刻、單雙刀并用、剔底陽刻四類。

其一，單刀陰刻。該種方法在漢代銘刻系統(tǒng)中較為常見，即在銘刻載體表面，使用刀具按照固定方向一次性刻制而成，線條多呈現(xiàn)為一端或兩端較細(xì)，中間較粗的效果。

該方法多見于畫像石、急就印、銅器刻銘等。銅鏡銘文中，此種方法多表現(xiàn)為單刀直線刻與單刀曲線刻兩種形式。單刀直線刻的銘文多方正平直，筆畫為單刀直線刻制，且線條兩端纖細(xì)、中間略粗，銜接處較為舒朗生動，呈現(xiàn)斷多連少的特點。

單刀曲線刻，即在單刀直線刻制的基礎(chǔ)上增加筆畫的弧度，以達(dá)到增加銘文裝飾性的目的，該手法在篆書或篆隸相雜的銘文中使用頻率最高，如圖4左起一、二兩個“長”字，篆書“長”字的上部橫畫皆作向下的弧度，包括左右兩旁的長筆皆以單刀曲線刻制，而隸書“長”字上部橫畫略作向下的弧度，右下末筆以單刀曲線一氣呵成。同樣左起三、四兩個“子”字筆畫亦以單刀曲線刻制，筆畫似柳葉狀。再如左起五、六“宜”“見”兩字，其單刀曲線的使用明顯增加，裝飾性多于其他例字。而對于鏡銘單刀曲線所呈現(xiàn)的特點與戰(zhàn)國楚系文字的用筆風(fēng)格極為近似，或許單刀曲線的刻制手法正來源于此。

單刀陰刻是我國古代使用最多的刻制方式，而單刀直線刻與單刀曲線刻，又產(chǎn)生了不同的文字風(fēng)格，施之于銅鏡銘文，極大豐富了視覺效果。

其二，雙刀陰刻。該種方式即施刀在線條的一側(cè)先刻一刀，后旋轉(zhuǎn)一百八十度在另一側(cè)再刻一刀，該種方式較單刀刻制修飾空間更大。該手法多見于較為端莊的銘刻，亦對明清文人印產(chǎn)生了較大影響。

該種手法施于鏡銘，表現(xiàn)為三角底與平底兩種形式。對于三角底刻制的銘文多見線條規(guī)整平直，且上部較細(xì)底部略粗。此法多適用于鏡銘隸書、方正篆書以及篆隸雜體。如圖5所見銘文規(guī)整簡潔，線條呈現(xiàn)上部較細(xì)底部較粗的特點，如“黃”字的“口”部左側(cè)可明顯看出由上至下的三角形坡度。同樣“五”字左部亦見該種刀痕的遺留。而雙刀三角底深刻的銘文線條多纖細(xì)精致，但銘文在后期使用以及鑄造過程中易發(fā)生損壞。整體看，隨著銘文形體裝飾性的增加，該種刻制手法亦做出調(diào)整。

在三角底刻制手法中，另有一種變化形式，即三角底的坡度較緩，這使得整個銘文線條呈現(xiàn)近似長方體，銘文的立體感增強。

雙刀平底刻的線條多表現(xiàn)為上下平直的長方體，三角底刻制的線條坡度消失，銘文距鏡腔較深。此種手法與漢代鑿刻官印所鈐封泥的效果近似，可見該種刻制技法在漢代的使用范圍應(yīng)較為廣泛。

其三，單雙刀并用。隨著鏡背裝飾程度的增加常見多種刻制手法并用，極大豐富了鏡銘文字的表現(xiàn)形式。整體看約分為兩種情況：一種以雙刀為主，細(xì)小點畫輔以單刀；一種橫畫施以雙刀，豎畫以單刀至下向上刻制。

以雙刀為主、單刀為輔的鏡銘的字形方正，細(xì)小筆畫處較為靈動。如圖6中的“陽”（通“楊”）字整體以雙刀刻制為主，僅在右部最后四個撇畫處采用單刀刻制。再如“竟（鏡）”字上部第一處短橫，“日”部橫畫以及最后兩筆皆以單刀，而剩余筆畫采用雙刀完成?！扒濉弊秩c水為單刀，右部均以雙刀刻制。同樣“因”字外框以及內(nèi)部橫畫均以雙刀刻制，內(nèi)部最后兩筆以單刀完成。該種單刀與雙刀并用的方式，多適用于字形較為方正的隸書與篆書鏡銘，單刀多見撇捺以及細(xì)小點畫處。

另一方式則多見于體勢縱長的篆書鏡銘，新莽“懸針篆”將此種表現(xiàn)發(fā)展到極致。銘文多方折且重心較高，體勢偏長，縱長筆畫皆以單刀由下至上刻制，橫畫多以雙刀完成，該種手法讓以方勢為主的銘文縱伸感加大，豐富了視覺效果。此法至新莽成熟，銘文整體曲勢增加，使得豎畫單刀、橫畫雙刀的使用更加協(xié)調(diào)。

單刀與雙刀并用的刻制手法與銘文的字體選擇以及銅鏡制作的精細(xì)程度有關(guān)，該種方式不僅彌補了單刀與雙刀的局限，更使銘文的裝飾性得以提升。

其四，剔底陽刻。該種方法多用于模制法，壓模銘文所采用的模具與刻制法不同，模具應(yīng)采用陽刻，后壓于鏡范成為反字陰文再施以鑄造。從現(xiàn)存銅鏡的鑄造工具來看，僅有陶質(zhì)與石型鏡范出土，尚未發(fā)現(xiàn)鏡范模具。因此，我們以西漢早期鏡銘的特點為例，對早期模制法的銘文進(jìn)行討論。

剔底陽刻手法與漢代畫像石所采用的平面淺浮雕近似，而該種手法與刻制法明顯不同，鏡背多呈現(xiàn)鏡腔較淺、立體感欠缺、線條呆板等特點。

上述四種制作方法有明顯的先后發(fā)展關(guān)系，隨著鏡背紋飾的日益繁縟以及銘文不同書體的選擇，其刻制手法亦隨之調(diào)整，由最初的壓模銘文到單刀雙刀并用的變化，銘文的制作經(jīng)歷了一個直觀反映文字特點再到不斷對銘文進(jìn)行美化修飾的過程。

4 結(jié)論

綜上所述，漢代鏡范既是考古發(fā)掘中重要的物質(zhì)遺存，又充當(dāng)了構(gòu)筑銅鏡實體或漢人精神世界的材料。一方面，漢人的觀念意識與工匠群體間流傳有序的制作母本，對器物形態(tài)的塑造起著至關(guān)重要的作用，如鏡范的制作之于鏡背的視覺呈現(xiàn)；另一方面，審美意識、社會風(fēng)尚的變化，皆可引發(fā)器物形態(tài)的轉(zhuǎn)變，從而推動制作工藝的調(diào)整，如鏡背風(fēng)格特點之于鏡范銘文的制作工藝。

通過對兩者關(guān)系的考察，我們認(rèn)為戰(zhàn)國至漢代鏡范的制作經(jīng)歷了“模制法”到“刻制法”的轉(zhuǎn)變，至漢已多用刻制。在此基礎(chǔ)上，借以鏡背的視覺呈現(xiàn)，我們得以對漢代銅鏡銘文的制作工藝以及分類等問題做出判斷，亦可說明以漢代銅鏡銘文為代表的器物文字，其銘文使用現(xiàn)象、裝飾風(fēng)格的形成一定程度上與制作工藝有關(guān)。

注釋

①三船溫尚.從臨淄齊國故城漢代鏡范和日本收藏的草葉紋鏡范考察銅鏡制作技術(shù)[M]//白云翔，清水康二.山東省臨淄齊國故城漢代鏡范的考古學(xué)研究.北京：科學(xué)出版社，2007：206-225.

②楊勇，白云翔.臨淄齊故城鏡范與漢代鑄鏡技術(shù)[J].中原文物，2020（1）：102-115.

③趙娜，郎劍鋒.漢代銅鏡鑄造技術(shù)相關(guān)問題研究：以臨淄齊國故城漢代鏡范為例[J].江漢考古，2021（3）：84-89.

④張朋川.美術(shù)考古與美術(shù)史研究[M]//張朋川.黃土上下：美術(shù)考古文萃.濟南：山東書畫出版社，2006：310.

⑤王綱懷.止水集：王綱懷銅鏡研究論集[M].上海：上海古籍出版社，2010：60.

⑥邱龍升.兩漢鏡銘文字研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2012：224.

⑦周世榮.湖南出土漢代銅鏡研究[M]//中國古文字研究會，陜西省考古研究所，中華書局編輯部.古文字研究：十四輯.北京：中華書局，1986：87-90.