如畫美學(xué)的理論生成與現(xiàn)代性建構(gòu)

摘要：“如面”被廣泛用來描述十八到十九世紀(jì)白然風(fēng)景和繪畫中典雅古樸的審美風(fēng)格，后來經(jīng)過吉爾品、普銳斯、耐特等人的共同闡釋，以及羅斯金、貢布里希等在風(fēng)景批評中先后加入倫理道德和文化歷史的考量而成為獨(dú)立的美學(xué)范疇。如面作為美學(xué)范疇的接受史對應(yīng)的是風(fēng)景走進(jìn)藝術(shù)史的過程，其理論生成的知識語境包含了從一種視覺構(gòu)圖觀念過渡為一種審美趣味和階級品味，最后成為文化思潮的演進(jìn)過程。如面是美學(xué)的基本問題域，但近現(xiàn)代西方美學(xué)對如面產(chǎn)生了廣泛而持久的“誤判”。事實(shí)上，如面美學(xué)作為傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的“津梁”，其理論內(nèi)涵在感性經(jīng)驗(yàn)、審美趣味、主體性建構(gòu)、審美距離等諸多方面體現(xiàn)出西方古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)折的特征。

關(guān)鍵詞：如面：理論生成：審美經(jīng)驗(yàn)：現(xiàn)代性建構(gòu)

中圖分類號：B83

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1001-862X（2025）01-0171-007

在中外美學(xué)史當(dāng)中，“如畫”（ Picturesque）是極少數(shù)能夠原名和譯名完美對應(yīng)的核心術(shù)語。其作為一個(gè)理論范疇，是建立在“詩畫一致”“詩如畫”的美學(xué)前提之上的，從誕生之初，它就是作為美學(xué)原則和藝術(shù)思潮相互建構(gòu)的產(chǎn)物。如畫及相關(guān)議題在自然審美論域是一個(gè)核心議題，其上承古典主義美學(xué)，下啟浪漫主義美學(xué)，在藝術(shù)文化史當(dāng)中占有重要地位。在當(dāng)下國內(nèi)生態(tài)美學(xué)、景觀美學(xué)和環(huán)境美學(xué)等聲勢浩大的發(fā)展背景下，重新檢視如畫美學(xué)的知識語境、理論生成和基本立場等系列話題就非常具有學(xué)術(shù)探討的必要性了。

一、如畫的知識語境與理論演進(jìn)

作為審美觀念的“如畫”（ Picturesque）概念最早源于荷蘭語詞匯“Schildcrachting”，意為“與畫相符合”，稍后意大利語中的“Pittoresco”與法語“Pittoresque”兩個(gè)詞匯也有著大致相似的語境表達(dá)。英國學(xué)者耐特（Richard Payne Knight）在《趣味原則探源》中追溯了“如畫”概念的產(chǎn)生淵源，他考證認(rèn)為該詞匯是德國藝術(shù)史家溫克爾曼對古希臘地理學(xué)者斯特拉博（Strabo）《地理學(xué)》書中詞匯的“錯(cuò)譯”，原文為“他恰好遇見了像如畫美一樣的表達(dá)”。[1]144后來，隨著荷蘭風(fēng)景繪畫的興起，如面被廣泛用來描述十八到十九世紀(jì)自然風(fēng)景和繪畫中典雅古樸的審美風(fēng)格，尤其是經(jīng)過吉爾品（William Gilpin）、普銳斯（Sir Uvedale Price）、耐特等人的共同闡釋，成為獨(dú)立的美學(xué)范疇，并產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

1757年，柏克（Edmund Burke）在《崇高與美的觀念起源研究》當(dāng)中拓展了朗吉弩斯設(shè)定的“崇高”的五個(gè)來源范圍，將“崇高”和“優(yōu)美”對立并置并比較了兩者不同的產(chǎn)生基礎(chǔ)和形式屬性。隨后吉爾品卻在柏克的論述中發(fā)現(xiàn)了理論的裂隙，并從“崇高”中的“粗糙”和“優(yōu)美”中的“光滑”指出定義值得商榷之處，即粗糙并非令人愉悅，而微小也未必優(yōu)美。崇高引起無限的狂喜激情和恐怖力量，其在退息之后混同懷舊哀傷的情緒組合成一種新的愉悅感——如畫。吉爾品認(rèn)為如畫并非只是一種視覺形式主義，而是如同崇高一般引起主體“逾越于思想之上的力量，在這種智性停留的片刻，精神主體能真切感受到審美愉悅的熱情”[2]5．但是它又和崇高不同，體現(xiàn)出時(shí)間對力量的勝利。在此基礎(chǔ)之上，吉爾品努力將崇高之粗糙和優(yōu)美之光滑結(jié)合起來，認(rèn)為如畫是一個(gè)獨(dú)立于二者的美學(xué)范疇，其具有不規(guī)則、粗糙、奇特多變的特性，往往能帶來一種全新的審美體驗(yàn)。

如面作為視覺構(gòu)圖的審美經(jīng)驗(yàn)是對十八世紀(jì)歐洲繪畫實(shí)踐的全面總結(jié)和拓展。吉爾品認(rèn)為“自然的面貌可以被繪畫的法則所檢驗(yàn)”[2]37．通過原本固有色和光源色等設(shè)色方法來回溯畫家原初對待風(fēng)景的情感和想法，這種視覺實(shí)踐尤為傾向于法國畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的表現(xiàn)風(fēng)格，其精于用框架式構(gòu)圖來選擇景色，并借助“克勞德鏡”來呈現(xiàn)作品的整體性光影融合和斑駁模糊的和諧色調(diào)，這種類似相機(jī)中的廣角鏡頭，其微凸的特性使得反射的風(fēng)景略微扭曲變形，觀者可以借助它看到多重視角之下的廣闊風(fēng)景。同時(shí)，不平整、不規(guī)則的邊框使得畫面呈現(xiàn)略為“粗糙”的質(zhì)地，為藝術(shù)家提供創(chuàng)作寫生的靈感。“克勞德鏡”邊框構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)了將風(fēng)景納入知覺審美的范圍之內(nèi)，并悄然完成了從風(fēng)景到藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程，這種構(gòu)圖中最常見的出鏡風(fēng)景就是“廢墟”（ Ruins），這被敏銳的藝術(shù)家們捕捉到并最終完成了許多不朽名作。如克勞德·洛蘭的《以撒與貝利卡的婚禮》、科特曼的《蘭托尼修道院》、特納的《丁登寺修道院》、托馬斯·吉爾丁的《巴姆伯格城堡》等等。

如面成為獨(dú)立的美學(xué)范疇是自普銳斯開始，正如他所言，“在我第一次接觸到柏克的理論時(shí)，就認(rèn)為他說的這其中還有其他的方面令我們產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)，卻又和崇高與優(yōu)美大相徑庭”[3]20。不寧唯是，普銳斯歸納了“如畫”作為美學(xué)范疇的三個(gè)屬性，分別為“不規(guī)則”（Irregularity）、“奇變”（Sudden Variation）和“粗糙”（Roughness）[3]60，審美對象的客觀屬性具有“部分隱匿與變動(dòng)中顯現(xiàn)出來的復(fù)雜性”[3]61。所以，如畫美學(xué)追求的不是光滑的線條和勻稱的比例，而是諸如荒野廢墟、懸石枯枝、幽窟湍瀑等白帶的歲月剝蝕的表面和粗糙生硬的質(zhì)感，尤其強(qiáng)調(diào)荒棄敗落、青藤垂落、古舊幽隱的畫面中駐停的靜謐感，每處飽經(jīng)滄桑的斷壁殘?jiān)?dāng)中都隱匿著一段黯然的過往，匯聚成時(shí)代的共鳴，這種具有精神共鳴的如畫美學(xué)見證著時(shí)光的斗轉(zhuǎn)星移，感受榮耀散盡之后的黍離之悲。風(fēng)景的張力和歷史的沉思被羅斯金稱為“自然在歲月中重生以及這一洗禮過程伴隨而來的榮光”[4]，風(fēng)景體現(xiàn)出一種浪漫主義的野性。

如果說，普銳斯的如畫美學(xué)側(cè)重于審美對象的客觀屬性，那么耐特則探討了如畫美學(xué)當(dāng)中的主觀想象，其籍由客體世界而訴諸主體的關(guān)聯(lián)性想象，最終體現(xiàn)為“一種恰到好處的主體審美能力”[1]69。換言之，是主體面對審美客體（自然風(fēng)景）產(chǎn)生的心理活動(dòng)，并最終以視覺形式呈現(xiàn)出來，其指涉的是“某種繪畫性力量對主體心靈產(chǎn)生的影響”[5]，正如廢墟作為審美對象，其美感的獲得并不來自客體觀念中的形式賦值，而是時(shí)間性對原有自然形式的破壞：其意義并不在于其原有的建筑廢墟當(dāng)中，而是在于文明幻滅為塵埃中的沉重“歷史感”和“懷舊感”。這種審美經(jīng)驗(yàn)源白對時(shí)空長河中文明的特殊領(lǐng)會，體驗(yàn)出對過往安之若素的寧靜感。整體而言，吉爾品強(qiáng)調(diào)的是形式構(gòu)圖呈現(xiàn)之“粗糙”藝術(shù)效果而非自然客觀之事實(shí)，爾后的普銳斯則用“picturesqueness”來說明這一美學(xué)范疇的客觀屬性，從而正式將“如畫”構(gòu)建成與“祟高”“優(yōu)美”并置的美學(xué)范疇，使這種對待自然的欣賞模式最終演進(jìn)成一個(gè)被廣泛接受的重要美學(xué)概念。

如畫作為美學(xué)范疇的接受史對應(yīng)的是風(fēng)景走進(jìn)藝術(shù)史的過程，尤其是風(fēng)景繪畫的興起將此美學(xué)議題的討論推向縱深，譬如羅斯金在風(fēng)景批評中就加入了倫理道德和文化歷史的考量，在《威尼斯的石頭》當(dāng)中，他將如畫的“粗糙”和“不規(guī)則、不完整”作為中世紀(jì)哥特式建筑的本質(zhì)性特征，并在后來的論述中將“如畫”界定為“派生性崇高”（ Parasitical Sublimity）。[6]236也就是說，其審美意義的獲得并非源自事物本身，而是源白文化事件的影響。在《現(xiàn)代畫家》當(dāng)中，羅斯金還系統(tǒng)地闡釋了風(fēng)景情感的緣起和現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的關(guān)聯(lián)、風(fēng)景繪畫作為藝術(shù)慣例（institution）的現(xiàn)代性起源以及重要的“3R”意義，即文藝復(fù)興（Re-naissance）、宗教改革（Reformation）、革命（Revo-lution）等。[6]2沿襲這一思路，貢布里希在《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論與風(fēng)景畫的興起》中追溯了風(fēng)景繪畫的古典主義美學(xué)表現(xiàn)。這實(shí)際上就引發(fā)了對如畫美學(xué)的歷史解讀和時(shí)代理解，而非僅僅停留在主體的內(nèi)心情感和視覺呈現(xiàn)的層面上。換言之，如畫美學(xué)并不是一個(gè)去歷史化的概念，而是和時(shí)代精神有諸多的思想共振。尤其是隨著浪漫主義的興起，如畫逐漸從一種視覺構(gòu)圖的觀看行為上升為一種審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格。羅斯金說：“至十八世紀(jì)，人們的趣味體現(xiàn)在圖像、雕塑、古玩以及中世紀(jì)建筑當(dāng)中，這種趣味的把玩和欣賞集中體現(xiàn)為‘如畫’一詞。”[7]如畫既體現(xiàn)在自然風(fēng)景當(dāng)中，也存在于建筑、園林、文學(xué)和繪畫等藝術(shù)樣態(tài)當(dāng)中，學(xué)者既可以論及十八世紀(jì)英國園林思想的如畫風(fēng)格演進(jìn)，也可以探討“湖畔派”詩歌或簡·奧斯汀作品中的“如畫性”等等。

上升為一種審美趣味的如畫，其不再局囿于對自然風(fēng)景的觀照。如在十八、十九世紀(jì)英國歷史上著名的“大旅行”（ Grand Tour）運(yùn)動(dòng)[8]，指的是英國上層社會的貴族子弟在家庭教師的全程監(jiān)護(hù)下花幾年時(shí)間在歐洲各地游歷的現(xiàn)象，這種旅行過程不是行色匆匆，而是悠閑自在，其被視為紳士成長教育的重要形式，這一過程用于證明貴族青年具有了文化意義上的社會精英資格。同時(shí)期還有吉爾品、桑德比、克勞德·洛蘭等藝術(shù)家群體廣泛參與的“如畫旅行”（Picturesque tourism），秉持著如畫原則在自然欣賞中來尋找像繪畫一般的風(fēng)景，并創(chuàng)作出諸如《威爾士北部十二景》這樣代表性寫生畫冊，引起了英國民眾“打卡”般的參與熱情，他們“手里拿著吉爾品等人的手冊，用鑒賞家的行話去評價(jià)和談?wù)撉熬?、遠(yuǎn)景、透視和突出物”[9]。作為審美趣味的“如面運(yùn)動(dòng)”強(qiáng)調(diào)的并非對自然不偏不倚的藝術(shù)贊美，實(shí)際上它代表了一種精英主義的文化原則，它對景色的要求并不是基于自然準(zhǔn)則之上的，后來日本學(xué)者柄谷行人用“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”[10]來強(qiáng)調(diào)這種風(fēng)景轉(zhuǎn)化及文化塑造的過程。風(fēng)景美學(xué)的文化邏輯包含著其意義內(nèi)在形構(gòu)和自我言說的生產(chǎn)機(jī)制，是與階級地理、國族認(rèn)同及文化想象密切相關(guān)的，自然環(huán)境在一定程度上形塑著民族心理和文化性格，并規(guī)定著民族集體意識的表達(dá)，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)出“自然的民族化”（ Nationalization of Nature）‘11]。

這種美學(xué)傾向使如畫脫離了自然領(lǐng)域而成為文化對象，風(fēng)景的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)并不強(qiáng)調(diào)自然的原生性以及展現(xiàn)出來的純粹客觀，其建構(gòu)出來的經(jīng)驗(yàn)對象也必然介于真實(shí)和想象、存在和虛無之間。恰如《如面的政治》中所言，“自然風(fēng)景折射出文化的場景，風(fēng)景作為空間的表征，是表現(xiàn)亦是再現(xiàn)，是能指亦是所指，是真實(shí)場域亦是文化圖像”[12]。由此不難看出，如畫美學(xué)的知識語境包含了從一種視覺構(gòu)圖觀念過渡為一種審美趣味和階級品味，最后成為文化思潮的演進(jìn)過程，其作為思想認(rèn)知的方法模式體現(xiàn)在十八、十九世紀(jì)的藝術(shù)文化史中，這就不可避免地使得這一論域成為“激辯之戰(zhàn)場”。

整體而言，從如畫概念上升到具有較為完整理論體系的如畫美學(xué)，歸因于以下知識域完成的理論拓展。首先從客體上來看，如畫反映了自然風(fēng)景與藝術(shù)審美的融人關(guān)系：其次從主體上來看，如畫反映出主體在這一自然審美過程中的特定視覺方式和藝術(shù)認(rèn)知，尤其在繪畫、文學(xué)和建筑等領(lǐng)域體現(xiàn)得更加充分；再次，從歷史語境上說，如畫從自然審美的立場可以反映特定的倫理道德、時(shí)代精神和民族文化認(rèn)同。正是基于上述幾點(diǎn)，如畫美學(xué)的研究視角實(shí)現(xiàn)了“從‘內(nèi)’（視覺機(jī)制、符號表征、觀看之道）向‘外’（階級地理、空間權(quán)力、環(huán)境正義）的范式轉(zhuǎn)型”[13]。

二、傳統(tǒng)美學(xué)的“誤判”和如畫美學(xué)的“立場”

如面是美學(xué)的基本問題域，如畫美學(xué)的知識語境關(guān)涉自然審美、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、審美自律等論域，尤其是自然美和藝術(shù)美的統(tǒng)一性、差異性等話題。但近現(xiàn)代西方美學(xué)對如畫產(chǎn)生了廣泛而持久的“誤判”并形成了一種“自然審美的漠視”（Ne-glect of Natural Beauty）[14]。

首先是來自藝術(shù)哲學(xué)的“忽視”。藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)被視為美學(xué)理論的基本經(jīng)驗(yàn)之后，對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)就是藝術(shù)哲學(xué)開始成為美學(xué)理論的正統(tǒng)，其話語占據(jù)了美學(xué)研究的主流。在謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》中，自然美已經(jīng)消匿于美學(xué)討論的議程，美學(xué)開始集中關(guān)注藝術(shù)哲學(xué)而貶抑自然議題。席勒將自然視為不自由和非開化的存在，無論是主體還是自然本身都必須經(jīng)過后天的教化與改造才具有審美可能性。因此，以藝術(shù)教育為主體的美育就承擔(dān)起改造自然人的重任。而黑格爾的《美學(xué)》更是直接將自然美排除在美學(xué)范疇之外，在他看來自然不過是充滿惰性和遲鈍、缺乏精神自由的代名詞，是無足輕重的客觀領(lǐng)域，他甚至在《美學(xué)》中聲稱“美學(xué)”之名實(shí)為“藝術(shù)哲學(xué)”，美存在的唯一合法性是其作為主體精神自由的象征，這其中的理論預(yù)設(shè)就是精神領(lǐng)域優(yōu)先于自然領(lǐng)域，主體精神的發(fā)展脈絡(luò)就是從低到高，最終完備于“絕對精神”，而自然只是精神自我實(shí)現(xiàn)過程中一個(gè)毫不起眼的環(huán)節(jié)，除非絕對精神貫注自然事物當(dāng)中，并實(shí)現(xiàn)客體主觀化、自然主體化，自然才會生動(dòng)而多元。也就是說，自然之美只有過渡成為藝術(shù)之美才能夠顯現(xiàn)美的理念。由此，黑格爾在高揚(yáng)主體性精神的前提下就順理成章地將自然美直接剔除出美學(xué)研究范圍，“根據(jù)‘藝術(shù)的哲學(xué)’這個(gè)名稱，我們就把自然美排除出來了”[15]。而在對自然有限的論述當(dāng)中，黑格爾也只是從主體理性的視角來關(guān)注自然美當(dāng)中的形式性與同一性，這依然是用一種邏輯概念的思維將自然美收編到理性框架當(dāng)中，卻忽視了自然具有非同一性、非秩序化的面向。

針對這一觀點(diǎn)，阿多諾將黑格爾的美學(xué)理論稱為“偽善的智慧”[16]134。他認(rèn)為黑格爾只是將平衡對稱、和諧整齊的自然美視為平庸而遲鈍的，卻沒有留意到自然美的不確定性和特殊性，自然絕不能被看作一個(gè)恒定的概念或者規(guī)定好的命題。阿多諾在《美學(xué)理論》中展開了對自然美被貶抑歷史的探尋，整飭被遮蔽的美學(xué)思想并以自然隱喻為起點(diǎn)來重建非同一性理論，自然美成為現(xiàn)代社會中反抗異化存在的確證力量，“大自然的美是事物中非同一性的殘余”[16]130，尤其啟蒙主義運(yùn)動(dòng)以后工具理性對自然的貶損和抑制，這也是阿多諾要求重新審視啟蒙主義，重估“啟蒙辯證法”的主要緣由，工具理性的立場就是要求主體在事物基礎(chǔ)上推演出概念判斷，憑借概念判斷獲得自律性之后來支配客體對象。啟蒙理性在同一性思維的指引下，給多元的自然世界安排提供唯一可解釋的世界秩序，以此來完成對自然世界的征服，這就導(dǎo)致自然審美感知能力的下降，但是阿多諾發(fā)掘自然美當(dāng)中蘊(yùn)含著人性解放的潛能，是在真正意義上對抗主體性和同一性的救贖性力量。

其次，二十世紀(jì)自然美學(xué)對“如畫”的“誤判”。西方自然美學(xué)的產(chǎn)生語境是二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)，理論主張與之一脈相承，而如畫美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的背道而馳，使得自然美學(xué)也早已對其心生芥蒂．自然美學(xué)認(rèn)為自然審美完全不同于藝術(shù)審美，尤其是如畫強(qiáng)調(diào)的審美距離和形式要素都和自然美學(xué)的參與式審美立場相去甚遠(yuǎn)。卜德（Malcolm Budd）批評如畫的審美模式是將自然視為藝術(shù)品來鑒賞，而非將自然作為其自身來鑒賞。他立論的前提就是西方現(xiàn)代藝術(shù)審美的“藝術(shù)界”“場域”和“藝術(shù)慣例”等審美范式，譬如對《日出·印象》的鑒賞就必須先考察其創(chuàng)作年代、藝術(shù)流派和作者風(fēng)格等相關(guān)知識語境，然后再借助藝術(shù)批評的理論概念來展開分析，并最終完成批評品鑒。但是在藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)中來衡量自然風(fēng)景是失之偏頗的“跨界”，對風(fēng)景的品鑒應(yīng)該回到自然美學(xué)的知識語境，“對自然的批評鑒賞就應(yīng)該將自然作為自身之對象來完成”[1712。以此邏輯，卜德將如畫視為不恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)原則。倘若我們仔細(xì)考辨，卜德的觀點(diǎn)實(shí)際上預(yù)設(shè)了兩種鑒賞立場，藝術(shù)審美立場和自然審美立場，而如畫模式就被簡單等同于從自然跨越到藝術(shù)的不合時(shí)宜的審美行為。但事實(shí)上，審美批評和鑒賞活動(dòng)并不存有兩種涇渭分明、只適用于自身的審美分析立場，因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)的生成并沒有區(qū)分藝術(shù)和自然。除此之外，如畫描述的是風(fēng)景和繪面藝術(shù)在欣賞過程中的審美共通性，追求的是美學(xué)修辭上的相似性，但事物相似并不是完全等同，卜德在論著《自然的審美欣賞》中混淆了關(guān)鍵術(shù)語，即前設(shè)語境論證的是自然“好似”（as if）藝術(shù)品，但稍后他引述的部分卻是自然“就是”（as）藝術(shù)品。[1715究其原委，卜德對如畫的誤判還是源白對如畫美學(xué)原則的曲解，過分側(cè)重區(qū)別自然審美和藝術(shù)審美各自的特質(zhì)，而忽視了二者之間的審美共通性關(guān)聯(lián)。如畫美學(xué)并非僅僅強(qiáng)調(diào)一種審美立場或者美學(xué)模式，而是揭橥自然和藝術(shù)的可能性關(guān)聯(lián)與感性直觀中認(rèn)知的完善性，探尋的是風(fēng)景背后普遍與直觀、有限與無限、一般與特殊的美學(xué)特征。而作為一種審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，我們面對風(fēng)景作為審美對象時(shí)也不可能完全按照藝術(shù)批評的原則來進(jìn)行。就此議題，大衛(wèi)·馬歇爾頗有見地地指出：“如畫不僅僅是美學(xué)中的一個(gè)問題，還是關(guān)于美學(xué)的一個(gè)問題?！盵18]

如上所述，自然審美和藝術(shù)審美并非二元對立、互相排斥的存在，如果否認(rèn)了兩者之間的審美共通性關(guān)聯(lián)，無論是藝術(shù)哲學(xué)還是自然美學(xué)都難以稱之為美學(xué)理論的自我完善。換言之，完備的美學(xué)理論體系必定會討論自然美與藝術(shù)美的審美共通性話題。康德在《判斷力批判》中說：“自然是美的，如果它同時(shí)看起來是藝術(shù)：而藝術(shù)只有當(dāng)我們意識到它是藝術(shù)而在我們看來它畢竟又是自然的時(shí)候才被稱為美的?！盵19]也就是說當(dāng)自然像藝術(shù)時(shí)，其不僅是“美的”，更會表征出自然目的性，這種有區(qū)別卻又統(tǒng)一的關(guān)聯(lián)性就是自然與藝術(shù)的審美共通性，其中隱含著從審美判斷力向目的論判斷力的過渡。當(dāng)然，這種審美共通性在中國藝術(shù)美學(xué)中也有體現(xiàn)，我們品鑒一件藝術(shù)作品的時(shí)候，常常會用“肖似自然”的“逼真”來評價(jià)：而談?wù)撟匀恢酪鄷谩扒蓨Z天T”的“如畫”來鑒賞，朱白清在《論逼真與如畫》中考鏡源流并梳理m二者在中國美學(xué)語境中的文化遞嬗關(guān)系。如畫作為尺度評判自然時(shí)，只是將之看作“好像”是藝術(shù)，但是如果真的把它“當(dāng)成是”藝術(shù)，就變成了對自然的目的論判斷而非審美判斷了。就此海德格爾的觀點(diǎn)可謂是一語中的，他認(rèn)為共通性并不等于相同，其表達(dá)的是“有區(qū)別的東西共屬一體”[20]．是差異性明顯的統(tǒng)一體。此外，自然美局限于美的對象，而藝術(shù)美則沒有對象的限定，二者都是生動(dòng)地合目的性地呈現(xiàn)出審美理念，二者都有賴于主體鑒賞力的評判。如果我們從如畫美學(xué)的審美共通性出發(fā)，不難看到美感經(jīng)驗(yàn)的獲得就在于自然與藝術(shù)的統(tǒng)一性、交融性。就藝術(shù)而言，藝術(shù)發(fā)生的目的就是給予審美經(jīng)驗(yàn)以形式外觀，以此來作為主體本質(zhì)力量的確證，并借助“形式化”來為自然立法。而對自然來說，其首先體現(xiàn)為對藝術(shù)形式的排斥，其無形式性、不確定性的特點(diǎn)使其反抗主體意識的馴化，這也是自然存在的本真性現(xiàn)象。如畫美學(xué)的預(yù)設(shè)前提就是憑借自然與藝術(shù)的審美共通性，來表明主體與自然和諧存在的統(tǒng)一整體性。正是基于此，如畫美學(xué)構(gòu)成了對西方自然美學(xué)的挑戰(zhàn)，并在一定程度上推動(dòng)了當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展。

三、如畫美學(xué)的理論探索和現(xiàn)代性建構(gòu)

如畫美學(xué)以藝術(shù)想象來取代秩序理性，將想象力視為審美判斷的重要內(nèi)驅(qū)力，這就打破了傳統(tǒng)美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)理性秩序?qū)Ω行越?jīng)驗(yàn)的規(guī)約和束縛。在現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史上，“自律性和自主性作為審美現(xiàn)代性的一個(gè)關(guān)鍵性特征”[21]，如畫美學(xué)作為傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的“津梁”，其理論內(nèi)涵在感性經(jīng)驗(yàn)、審美趣味、主體性建構(gòu)、審美距離等諸多方面體現(xiàn)出西方古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)折的特征。

如I田I美學(xué)對感性經(jīng)驗(yàn)的重建使其具備審美現(xiàn)代性的基本屬性。美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科，成立之初就側(cè)重對感性學(xué)的知覺認(rèn)知，后來德國古典美學(xué)正是通過對情感想象力的重審來推進(jìn)西方美學(xué)的理論發(fā)展。如畫美學(xué)從經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)中汲取理論觀念，認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)建立在對客觀對象直接感覺的基礎(chǔ)上，對象因具有美的屬性將會自然地引發(fā)心理同情，而這一過程并不需要理性秩序的介入。如畫美學(xué)對情感和想象力的高揚(yáng)可以視為浪漫主義興起的前奏，其強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)以保證觀者能獲得純粹的視覺美感，這種“所見即所得”突顯了風(fēng)景視覺屬性以及觀者感知經(jīng)驗(yàn)，奧威斯坦諾稱“如畫原則與前后的藝術(shù)變化都不一樣，稱頌審美感覺的美學(xué)理論是敏感的話題，而如畫成為一場眼睛的視覺冒險(xiǎn)”[22。尤其是不確定、無規(guī)則性的視覺表現(xiàn)能夠激發(fā)審美想象力，這種“陌生化”的自然對象讓審美主體產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺審美效果，如畫原則中的粗糙、不規(guī)則、衰敗均明確體現(xiàn)出對勻稱和諧原則的背離，體現(xiàn)出傳統(tǒng)美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的過渡性。吉爾品認(rèn)為粗糙、褶皺、不平整和明暗對照等形成的視覺效果是和傳統(tǒng)美學(xué)范疇相區(qū)別的，“平滑和整齊并非如畫的原則，因?yàn)槿绠嬍翘峁┙o我們一種繪畫般的審美愉快，所以可以堅(jiān)定地將粗糙視為如畫和優(yōu)美之間的重要差異”[2]6。為了更好地區(qū)分這種審美效果，他進(jìn)一步將“粗糙”分為客觀事物質(zhì)感上的粗糙和繪畫技法呈現(xiàn)上的視覺粗糙。前者的客觀對象應(yīng)該具有粗糙的外觀，甚至廢墟之地、腐敗骯臟的表皮，因?yàn)槠涿靼祵Ρ饶芨玫卣宫F(xiàn)光影效果，色澤呈現(xiàn)也更加豐富：而后者是指創(chuàng)作中應(yīng)該拋棄古典主義的精雕細(xì)刻，通過整體性效果來追求視覺上的自然。

如畫美學(xué)將情感視為獨(dú)立感官，并以審美趣味建立起普遍性原則，體現(xiàn)為美學(xué)家對主觀性審美感受的重塑?？肆_齊的“直覺說”關(guān)注的是藝術(shù)審美中的感性認(rèn)知活動(dòng)：桑塔耶納認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)不受理性主義的支配，“美是客觀化的快感”[23]；而哈奇遜的“內(nèi)感官”（lnternal sense）使得作為個(gè)人感覺的審美經(jīng)驗(yàn)獲得普遍性認(rèn)同，這些審美共通感的基礎(chǔ)就是趣味，這是一種既具有個(gè)體私密性又具有普遍共享性的感覺。在現(xiàn)代美學(xué)家看來，只憑借理性主義的規(guī)則無法欣賞藝術(shù)的妙處，要真正欣賞藝術(shù)需要一種特別的感知和評判能力，良好的趣味等于健全的感官。如畫美學(xué)在很大程度上幫助完成了審美知覺的恢復(fù)和情感參與，趣味從最初作為一種涉及味覺的感覺，轉(zhuǎn)變成融合了情感和判斷的審美經(jīng)驗(yàn)，“更接近于現(xiàn)代思想所要求的那種感覺聯(lián)合方式”[24]14，湯森德（ Dabney Townsend）斷言由于趣味通過感知力和吸引力表征出主體的審美能力和價(jià)值觀念，而趣味觀念的成熟被視為現(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志，所以趣味被當(dāng)做“一種審美感知和判斷是自然而然的事情”[24]14。

如畫美學(xué)通過審美趣味將研究重心引向了經(jīng)驗(yàn)感知和審美感受，而審美感受的效果依感知者而定，這就在很大程度上彰顯了人的主體性地位。薩特認(rèn)為風(fēng)景的視覺實(shí)踐有效建構(gòu)了人的主體性，并成為人的本質(zhì)力量的確證，“正是因?yàn)槲覀兇嬖谑澜缰?，于是便產(chǎn)生了繁復(fù)的關(guān)系，是我們使得這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流得以在同一風(fēng)景中顯示出來”[25。作為一種審美感受能力，如畫美學(xué)中的“凝視”實(shí)際上是預(yù)設(shè)了欣賞者的主體性地位，這種主客分離實(shí)則是將風(fēng)景視為感知的客觀對象，其反映出主體的觀念動(dòng)機(jī)和審美理想，與之對應(yīng)的就是自然對象的客體化。按照康德的解釋，審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生于客體形式的主觀合目的性，但是自然萬物“白為”的存在并不是以迎合人的主觀性為目的，且不在人的經(jīng)驗(yàn)直觀當(dāng)中被獲取，所以，他在審美判斷四個(gè)契機(jī)中闡明其“無目的性”，表明的就是盡管主體能夠感知到自然的合目的性，但自然并不是以人的任何目的為依據(jù)。如畫美學(xué)的內(nèi)涵包括從自然的客體化來建立起關(guān)于人的主體性和關(guān)于世界的圖像化認(rèn)知，其不是忠實(shí)地記錄一個(gè)圖像經(jīng)驗(yàn)，而是構(gòu)成一個(gè)文化模型，這已經(jīng)是典型的審美現(xiàn)代性之議題。從上述理論內(nèi)容我們不難看出，感性經(jīng)驗(yàn)開始掙脫理性秩序的束縛，轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w內(nèi)心的想象和情感的變化，從摹仿自然轉(zhuǎn)而創(chuàng)造世界，這就構(gòu)成了古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)換的重要環(huán)節(jié)。這一審美立場和后來二十世紀(jì)的波德萊爾不謀而合，他認(rèn)為當(dāng)下社會中的瞬間性和流動(dòng)性可謂現(xiàn)代性的重要表征，但是這種思想的雛形在如畫美學(xué)當(dāng)中已經(jīng)初具形態(tài)。

美學(xué)現(xiàn)代性建構(gòu)的重要標(biāo)志就是通過自我界定來劃分言說范圍并以此來取得立論的合法性。如畫美學(xué)正是因?yàn)椤盁o功利”的審美屬性才具有了批判啟蒙現(xiàn)代性的歷史指向，使得風(fēng)景從神學(xué)信仰、政治觀念、社會道德等糾纏中解放出來，如畫美學(xué)在很大程度上促成了“無功利”審美理念的現(xiàn)代生成。這一審美理念體現(xiàn)在如畫的欣賞過程中就是強(qiáng)調(diào)合適的審美距離，而“距離的產(chǎn)生標(biāo)志著美學(xué)和道德的分道揚(yáng)鑣，這是建構(gòu)現(xiàn)代自律性美學(xué)的關(guān)鍵點(diǎn)”[26]。按照現(xiàn)代美學(xué)的解釋，這種距離可以分為兩個(gè)層面，首先是物理距離層面，如畫的靜觀式鑒賞必然要求觀者的視點(diǎn)能夠?qū)L(fēng)景盡收眼底，“只緣身在此山中”只會得到片段式的零碎經(jīng)驗(yàn)。其次是強(qiáng)調(diào)提供一種審美無功利的心理距離，只有通過和對象的審美疏離，才能擺脫和審美對象的功利性、知識性、倫理性的考量，才能夠進(jìn)入純?nèi)坏淖匀粚徝罓顟B(tài)。本雅明的“靈韻”即為印證，所謂“一種奇特的時(shí)空交織，一種獨(dú)有的、無論離得多近都總是帶有距離感的表象或者外觀……正如夏日午后休息，對著天盡頭的山巒或頭頂上播撒樹蔭的枝條凝神追思，直到這個(gè)凝思的時(shí)刻與之所觀照事物的物象融為一體——這就可謂吸納了山巒或枝條的韻味”[27]。也只有進(jìn)入無功利審美階段，如畫中的自然風(fēng)景才和繪畫中的藝術(shù)風(fēng)景達(dá)成審美共通性。

綜上，如畫議題作為西方現(xiàn)代美學(xué)的緣起，從對傳統(tǒng)美學(xué)形而上學(xué)建構(gòu)起的反抗，轉(zhuǎn)向從審美主體的感官和想象力中探尋否定性力量，再到從客體屬性和情感之間的現(xiàn)象根源和視覺建制，可謂展現(xiàn)出了審美現(xiàn)代性的基本屬性。馬克思說：“社會是人同自然界的完成了的本質(zhì)的統(tǒng)一，是自然界的真正復(fù)活，是人的實(shí)現(xiàn)了的自然主義和自然界的實(shí)現(xiàn)了的人道主義。”[28]曾繁仁先生認(rèn)為“美感與藝術(shù)也正是在真理的自行置人中得以生成”[29]。誠哉斯言！如畫美學(xué)展現(xiàn)出來的自然和藝術(shù)的共通性亦是人與自然和諧共處的美好前景。

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（責(zé)任編輯黃勝江）