再現(xiàn)與幻覺的線性圖像

［摘 """要］電影影像的本質(zhì)可以嘗試從圖像性的角度重新闡釋，以強調(diào)再現(xiàn)與幻覺之間的二元張力。電影影像既源于攝影圖像的再現(xiàn)性，又通過光學(xué)和認知機制創(chuàng)造出運動的幻覺。電影不是對現(xiàn)實的簡單記錄，而是要通過幻覺讓觀眾體驗運動。不同導(dǎo)演對再現(xiàn)與幻覺的不同理解，形成了對電影的不同認知。電影的特性使其成為一種“理性的魔法”，既記錄現(xiàn)實，又創(chuàng)造幻覺。最終，電影影像在時間的線性編碼中實現(xiàn)了再現(xiàn)與幻覺的統(tǒng)一。

［關(guān)鍵詞］電影影像 "再現(xiàn) "幻覺 "線性圖像 "無我世界

一、從電影的發(fā)明看電影影像

喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）把電影的發(fā)明闡述為光學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機械等學(xué)科的技術(shù)發(fā)明彼此交錯、合力遞進的結(jié)果。 "喬治·薩杜爾在其《電影通史》的第一卷中詳細介紹了電影術(shù)發(fā)明過程中科學(xué)、技術(shù)、商業(yè)和藝術(shù)等諸多方面的要素錯綜復(fù)雜的互動和互促，并在該書第十九章對這個復(fù)雜過程作了總結(jié)，但他沒有給這段復(fù)雜的歷史提供一個清晰的線索。參見［法］喬治·薩杜爾《電影通史 第一卷：電影的發(fā)明（1832—1897）》，忠培譯，徐昭校，中國電影出版社1983年版，第450-456頁。我們可以從電影在19世紀經(jīng)歷的這樣一段復(fù)雜的技術(shù)發(fā)明史中歸納出兩條線索：連續(xù)攝影術(shù)與連續(xù)放映術(shù)。連續(xù)攝影術(shù)的核心是電影機的發(fā)明，連續(xù)放映術(shù)的核心是“投影-屏幕”裝置的定型。因此，電影影像 "對image一詞，在不同的學(xué)科、歷史時期和語境中有不同的譯法，目前中國學(xué)術(shù)界尚未就此達成一致意見。本文把photographic image翻譯為“攝影圖像”，把cinematic image翻譯為“電影影像”。復(fù)雜的理論問題很難僅通過找到完美統(tǒng)一的標準譯法去解決，故本文不對image的各種譯法作澄清。作為一個與繪畫圖像、攝影圖像不同的媒介圖像類型，其本質(zhì)是被電影機與“投影-屏幕”裝置共同定義的。其中，電影機定義了電影影像的再現(xiàn)性——從20世紀的電影史來看，這種再現(xiàn)性主要是光學(xué)再現(xiàn)（optic representation）；而“投影-屏幕”裝置定義了電影影像的幻覺性。電影影像的本質(zhì)既不全然是再現(xiàn)的，也不全然是幻覺的，而是被再現(xiàn)與幻覺的二元張力所決定的。

電影術(shù)來自攝影術(shù)。電影影像的光學(xué)再現(xiàn)，緣于其每一格都首先是攝影圖像——至少對電影史的主體來說是這樣的 "關(guān)于動畫（animation）、生成電影（generate image）與電影影像的區(qū)別，本文不作細致的分析和討論。。電影在圖像上與攝影的共性是：影像首先是光學(xué)再現(xiàn)的媒介，其次才是推拉搖移的藝術(shù)語言。攝影術(shù)發(fā)明之后，廉價、便捷和可商業(yè)化的膠片成為其發(fā)展的核心。1888年，美國伊士曼公司研制出以賽璐珞（celluloid）作為片基的膠卷，這種膠卷輕便且柔韌性好，可以讓攝影師利用轉(zhuǎn)盤裝置，在很短的時間內(nèi)連續(xù)拍攝運動物體，為連續(xù)攝影術(shù)的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。一旦光影可以把世界的運動固定在一個足夠長的、靈活的、可展開的賽璐珞感光介質(zhì)上，人們就可以在短時間內(nèi)拍攝出相當數(shù)量的照片，從技術(shù)上實現(xiàn)對運動的再現(xiàn)和重建。

連續(xù)放映術(shù)的發(fā)明則依賴于對視覺幻覺機制的發(fā)現(xiàn)，其核心原理是視網(wǎng)膜對視覺印象的持留特性。從比利時物理學(xué)家約瑟夫·普拉托（Joseph Plateau）提出“似動現(xiàn)象”（phi phenomenon），到德國心理學(xué)家馬克斯·韋特海默（Max Wertheimer）的實驗報告《運動知覺的實驗研究》（Experimentelle Studien über das Sehen von Bewegung，1912），對這個特性的認識逐漸奠定。1829年，普拉托提出了視覺暫留原理。1831年，他根據(jù)法拉第輪（Faraday disc）設(shè)計了可以驗證這種幻覺的“詭盤”（phenakisti-scope，又叫“費納奇鏡”），開啟了對電影幻覺的實證研究。他在可旋轉(zhuǎn)的圓盤內(nèi)壁上放置繪制的連續(xù)動作圖像，當圓盤旋轉(zhuǎn)時，人就能通過盤壁上間隔均勻的縫隙，在轉(zhuǎn)動的鏡子上看到圖畫的形象在連續(xù)運動?！霸幈P”的發(fā)明標志著電影進入核心發(fā)明時期，走馬盤（zooscope）、幻盤（praxisnoscope）、光影劇院（théatre optique）等也相繼被發(fā)明出來。這些發(fā)明可以讓連續(xù)攝影的底片覆蓋在機械轉(zhuǎn)輪驅(qū)動裝置上，并通過強光將圖像投射至公共屏幕。只要底片以不低于每秒16格的速度運動，人就會在屏幕上看到其再現(xiàn)對象的運動。20世紀的認知心理學(xué)正式發(fā)現(xiàn)了人眼的視覺閾值：當?shù)灼衔恢煤托螤顫u次變化的許多圖像在極短的時間間隔內(nèi)被連續(xù)展示時，只要底片變換速度超過一定閾值，人就不再把這些圖像感知為前后相繼、彼此分開的離散圖像，而是會將這些視覺印象融合起來。這種融合不是圖像的簡單“接合”，而是一種“聯(lián)印”（聯(lián)結(jié)與疊?。^眾會把這些圖像感知為位置與形狀隨時間變化的“一個”圖像、一個完整的連續(xù)運動。

因此，電影影像的本質(zhì)就是通過電影機把某個運動拍攝為一定數(shù)量的連續(xù)照片，并以適當?shù)乃俣韧渡涞狡聊簧?，觀者會因為視覺閾值的存在，通過光學(xué)幻覺的方式重構(gòu)這個運動以及其中的形象。從這個角度來看，電影影像的第一個特性，就是每一格畫面都是再現(xiàn)的攝影圖像。但是，電影底片上那些沖印好的連續(xù)照片，與攝影圖像不同：對電影來說，這些照片只是作為再現(xiàn)的攝影圖像是不夠的，是不完整的，還需要依靠電影影像的第二個特性——幻覺（illusion），才能讓人從圖像中看到運動。電影影像盡管來自光學(xué)再現(xiàn)，但從本體上說無法擺脫幻覺：只要人在屏幕上看到了運動，看到了“電影”，它就已經(jīng)是幻覺。無論什么形式、什么類型、什么風格的電影，無論現(xiàn)實主義或自然主義，電影之所以成為電影，就在于這種運動本身是基于幻覺的。

再現(xiàn)與幻覺同時存在、缺一不可，就是電影影像的本質(zhì)，也是迄今為止所有電影理論圍繞電影的本質(zhì)、功能和價值產(chǎn)生各種爭論之關(guān)鍵。再現(xiàn)讓人能夠“看到”，幻覺讓人看到“運動”，這才是電影。當1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎放映《火車進站》時，人們同時看到了再現(xiàn)（真實的火車影像）與幻覺（它向著觀眾沖過來）。電影影像的幻覺性，并不在于再現(xiàn)神奇的、幻想的情節(jié)或人物——當觀眾看到運動時，幻覺就已經(jīng)發(fā)生了。這也解釋了柏格森為什么要在1907年的《創(chuàng)造進化論》中批評“思維的電影機機制”：電影讓人看到的運動并不是運動自身，而是原子化時間中的影像序列放映的錯覺。

電影影像沒有統(tǒng)一的穩(wěn)定的本質(zhì)，而始終處在再現(xiàn)與幻覺的張力和它們各自的占比之中。

二、攝影圖像與電影影像

攝影圖像也由兩種不同的張力所定義。 "參見李洋：《論攝影與圖像分離的可能——攝影與圖像的哲學(xué)考察》，《華東師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2023年第2期。攝影圖像是一種記錄、一種再現(xiàn)，是由攝影活動捕捉并凝固住的現(xiàn)實中的瞬間：一張照片通過精確地記錄光影效果，可以成功再現(xiàn)現(xiàn)實世界中的某個物體、某個人、某個場景在某個瞬間的狀態(tài)。攝影圖像的獨特性建立在光學(xué)再現(xiàn)之上，建立在攝影師的攝取與世界的給定在某個瞬間的相遇上，建立在二者的不可分割上。攝影既離不開攝影師斟酌景別、曝光、距離等因素來完成拍攝，也離不開現(xiàn)實世界在具體情景中的呈現(xiàn)，這兩者缺一不可。

攝影作為光學(xué)再現(xiàn)，其本質(zhì)是透明的。記錄式的照片不能“說謊”，一張照片就是一個平面，光被固定在這個表面上，從而再現(xiàn)了世界在某個瞬間所給定的樣子，展現(xiàn)了世界在那個瞬間被人看到的效果。攝影圖像從不假裝自己是那個現(xiàn)實本身，比如：劉易斯·海因（Lewis Hine）的《紡紗女工》（Sadie Pfeifer，a Cotton Mill Spinner，1908）展現(xiàn)的是20世紀初期美國工廠雇用的童工，這張照片不假裝自己是童工；羅伯特·卡帕（Robert Capa）的攝影作品《倒下的士兵》（The Falling Soldier，1936）也不假裝是那個被子彈擊中的民兵。這些攝影圖像只是對工廠中的童工、被子彈擊中的民兵的光學(xué)再現(xiàn)，它們通過機器的功能，把光影固定下來，讓密密麻麻的工廠機器和靜默無助的孩子呈現(xiàn)在照片中，把一個在戰(zhàn)斗時中彈跌倒的西班牙革命者記錄在一個平面上。因此，與人們通常理解的相反，攝影圖像從不依賴“幻覺”。作為光學(xué)再現(xiàn)的攝影，它從不假裝成為照片上再現(xiàn)的那個人、那個事物，而是記錄立即會把自身與它所再現(xiàn)的對象區(qū)別開來。如果用一種簡便的方式定義什么是“幻覺”，那就是“假裝成為它所不是的東西”，但攝影不會假裝成它所再現(xiàn)的事物：一張身份證照片不會讓我們認為它就是這個人本身，它只是這個人的臉部的再現(xiàn)，記錄了這張臉的視覺效果。因此，這個世界是什么樣子、在什么樣的環(huán)境中以什么方式呈現(xiàn)，對攝影來說是本體性的。

沒有攝影術(shù)就沒有電影。電影影像來自攝影，因此也是再現(xiàn)。從某種角度看，一部影片就是由許多攝影圖像“聯(lián)印”而成的。但是，電影影像與攝影圖像完全不同：影片不等于攝影圖像的“集合”。格式塔心理學(xué)認為，對知覺來說，整體大于部分之和，影片大于構(gòu)成它的攝影圖像的總和。 "格式塔心理學(xué)（Gestalt Psychology）的核心思想之一是“整體大于部分之和”（The whole is greater than the sum of its parts），后被接受為心理學(xué)的常識。這個概念強調(diào)，人類在感知和認知事物時，并不是簡單地將各個部分單獨相加，而是直接感知到一個整體，整體的特性無法通過單獨分析其組成部分來完全理解。因此，電影影像既是攝影圖像，也是另外某種東西——那就是幻覺：電影是一系列“偽裝”成連續(xù)運動的攝影圖像。

我們在電影屏幕上看到的“運動”不是運動本身。如果我們看到屏幕上的一個孩子在跑在跳，則我們看到的不是他在現(xiàn)實中的運動，而是記錄他運動的一連串連續(xù)的攝影圖像，只不過它們讓人“感覺”是孩子在運動。連續(xù)攝影的圖像在特定條件下給人一種連續(xù)運動的錯覺，但那不是“真的”。如果我們看到一張貓的照片，我們看到的是對貓的再現(xiàn)；如果我們看了一部電影，電影中有一只貓在行走，我們看到的還是對貓的再現(xiàn)，因為我們看的還是貓的攝影圖像，而貓的運動從來沒有被這些圖像再現(xiàn)過，這種“運動”在電影中只是錯覺。在我們的世界經(jīng)驗中，貓是會走路的、會動的，攝影圖像卻無法直接給人留下這種印象——它無法保留貓的運動痕跡，只能再現(xiàn)某個瞬間。因此，電影也無法保留貓的運動的痕跡，它雖然也是再現(xiàn)，但給人留下的是貓在運動的幻覺。

攝影圖像的本質(zhì)，由攝取與給定在瞬間的連接所定義。給定與攝取彼此沖突，但是無法分割，它們統(tǒng)一于瞬間。同樣，電影影像本質(zhì)上是再現(xiàn)與幻覺之間的張力，再現(xiàn)與幻覺是矛盾的，但也相互依存，它們在電影中統(tǒng)一于運動?！叭藗冋鎸σ粋€不可確定性或不可區(qū)分性的原則：人們在這種情境中不知道什么是想像（象）的，什么是真實的，什么是身體的，什么是心理的。這不是因為人們混淆了它們，而是因為人們不應(yīng)知道這些，甚至也沒有必要去弄清它們，就像真實與想像（象）圍繞一個不可區(qū)分點相互連接，相互反射一樣。” "［法］吉爾·德勒茲：《電影2：時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2004年版，第11頁。

有的導(dǎo)演相信電影影像的再現(xiàn)性，強調(diào)電影對現(xiàn)實的敘述、對真實的記錄和對人類社會的責任，比如維爾托夫、伊文斯和羅西里尼；還有的導(dǎo)演則相信電影影像的幻覺性，挖掘電影對神話、童話、夢境、幻想、精神世界和神秘之物的表達，比如伯格曼、塔爾科夫斯基。但是，電影不僅是現(xiàn)實的漸近線，也是幻覺的漸近線：電影往往處在再現(xiàn)與幻覺之間，再現(xiàn)與幻覺也往往在電影中交替出現(xiàn)。再現(xiàn)與幻覺并不彼此排斥，正相反，它們彼此服務(wù)：有的電影始于幻覺但終于再現(xiàn)，有的電影始于再現(xiàn)而終于幻覺。迄今為止的電影理論，也可依據(jù)理論家對再現(xiàn)性與幻覺性及其關(guān)系的理解，劃分出不同的路徑。

三、電影是“理性的魔法”

電影影像的這種特性，決定了電影是一種新的魔法、一種理性的魔法。喬治·梅里愛在成為導(dǎo)演之前曾癡迷于魔術(shù)，并用家族制鞋廠的股份購買了羅貝爾·烏丹魔術(shù)劇院； "關(guān)于喬治·梅里愛從癡迷魔術(shù)轉(zhuǎn)向癡迷電影的情況，可參見李洋：《1895—1912：梅里愛與電影導(dǎo)演的誕生》，載李洋：《迷影文化史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版。喬治·薩杜爾在評價美國電影之父托馬斯·愛迪生時，稱其為“無能的巫師”。 "參見喬治·薩杜爾：《電影通史 第一卷：電影的發(fā)明（1832—1897）》第十一章，忠培譯，徐昭校，中國電影出版社1983年版。

魔術(shù)師在看似沒有把兔子放進帽子的情況下，從帽子里取出一只兔子，讓兔子“出現(xiàn)”，這就是魔術(shù)。英文magic一詞既可以翻譯為“魔術(shù)”，也可以翻譯為“巫術(shù)”或“魔法”——魔術(shù)是一種比較晚近的娛樂活動，歷史中更為持久的是魔法。讓事物產(chǎn)生、出現(xiàn)，是巫術(shù)和魔法的起源。換言之，在不提供讓某個事物顯現(xiàn)的條件時，卻讓該事物顯現(xiàn)，就是魔法，巫術(shù)也類似。這也可以說是一種壓縮空間距離的藝術(shù)：某個東西從那里到這里，看起來卻不需要實際經(jīng)過從那里到這里的路徑。煉金術(shù)士讓新物質(zhì)出現(xiàn)是如此，魔術(shù)師從空蕩蕩的禮帽中變出兔子也是如此。工業(yè)社會在19世紀的迅速發(fā)展，提供了關(guān)于物的生產(chǎn)理性，這讓巫術(shù)逐漸失去了其社會功能而成為一種懷舊的技藝，下沉為一種魔術(shù)表演。但是，人類越是努力探索生產(chǎn)各種物質(zhì)的規(guī)律，那種超越生產(chǎn)條件來生產(chǎn)事物的幻想也就越強烈。電影術(shù)的發(fā)明給這個世界帶來的最大改變不是讓世界變得透明，而是讓那些沒有產(chǎn)生條件的存在和事物，在祛魅的時代繼續(xù)“顯現(xiàn)”出來。

電影是現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)物，卻成為新的“魔法”，即一種基于理性的巫術(shù)。這就是為什么被科學(xué)理性驅(qū)逐的自然信仰、神秘學(xué)、占星術(shù)、巫術(shù)，以及關(guān)于風水、萬物有靈、鬼怪和幽靈的觀念，在20世紀得以被電影心安理得地“保存”下來甚至借此不斷壯大：因為電影來自于科學(xué)，可以被理性解釋。電影保存和延續(xù)了關(guān)于巫術(shù)的全部文化想象，以一種不在現(xiàn)實中生產(chǎn)被觀眾所看見的事物的方式，讓它們顯現(xiàn)出來。電影中的幽靈當然是不存在的，但幽靈們在電影中顯現(xiàn)?？墒?，電影又不全是巫術(shù)，至少不是古典意義上的巫術(shù)，因為電影并不是讓事物自身顯現(xiàn)——它不生產(chǎn)影片中那些事物，而只是生產(chǎn)它們的圖像和再現(xiàn)。

四、幻覺服務(wù)于再現(xiàn)，再現(xiàn)服務(wù)于幻覺

盧米埃爾兄弟發(fā)明電影機，實際上是發(fā)掘了再現(xiàn)某種事物的幻覺的可能性。如前文所述，他們通過拍攝并在屏幕上播放火車進站的影像，讓觀眾感到火車迎面而來，這是一種幻覺。這種幻覺并非源自人的精神世界的內(nèi)在運動，它不是夢，而是被攝影圖像的再現(xiàn)所刺激、所激活而形成的，是一種服務(wù)于再現(xiàn)的幻覺、一種關(guān)于再現(xiàn)物的幻覺。盧米埃爾兄弟在經(jīng)歷了工業(yè)圖像的迅速發(fā)展之后，終于發(fā)現(xiàn)了一種可以利用圖像的再現(xiàn)技術(shù)而產(chǎn)生的幻覺。

在人類感知的框架內(nèi)，電影影像通過視覺閾值發(fā)揮作用。在某種程度上，盧米埃爾兄弟的工作就是對“巫術(shù)”的合理化：電影一方面為巫術(shù)祛魅，另一方面則成為科學(xué)的、合法的“新巫術(shù)”。電影被獲準通過技術(shù)和工業(yè)的手段，在20世紀延續(xù)巫術(shù)的工作；巫術(shù)也不用再掩飾、偽裝、躲藏，不用再對作為幻術(shù)的“戲法”進行狡辯，因為電影以理性的、技術(shù)的名義成了它的一種化身。

但是，電影不替任何巫術(shù)隱瞞那些看似無法解釋的奧秘與神奇，而是可以被技術(shù)理論和認知科學(xué)完美地解釋。巫術(shù)或魔法是一種非理性的幻覺，電影幻覺則是一種基于光學(xué)再現(xiàn)和認知科學(xué)的理性的幻覺。在再現(xiàn)的幻覺中，幻覺本身不再是目的，而是成為手段，服務(wù)于另一個目的——運動。這種合理的、工業(yè)化的幻覺，是一種被科學(xué)所馴服的幻覺。正因有了科學(xué)的揭示，電影手法就不再像古代的巫術(shù)和魔法，它沒有什么好“隱瞞”的，也沒有什么好“揭示”的，就像鮑德里亞說的那樣，是“白魔法”（magie blanche）。

我們通常認為，盧米埃爾兄弟與喬治·梅里愛代表了電影誕生時期兩種對立的電影觀：前者是記錄式的、現(xiàn)實主義的，后者是特效的、幻想的。實際上，從電影影像的本體來看，他們的電影觀沒有區(qū)別，都建立在再現(xiàn)與幻覺的二元張力之上。梅里愛發(fā)現(xiàn)了電影特技，不再讓底片忠實于世界的運動——他其實發(fā)明了一種用攝影再現(xiàn)為幻覺服務(wù)的電影。如果運動的錯覺確實可以讓世界得到再現(xiàn)，那再現(xiàn)同樣也可以實現(xiàn)運動的錯覺——通過對蒙太奇的研究，曾癡迷于魔術(shù)的梅里愛很快就明白了這一點。他在《月球旅行記》（Le Voyage dans la Lune，1902）中先拍攝一個在場的人物，再拍攝同樣的場景但人物不在場景中，然后一前一后地把這兩個鏡頭接在一起，讓存在與不存在之間的轉(zhuǎn)換在幻覺作用下消失——仿佛“變臉”的川劇演員，手法太快以至于超出了視覺閾限，讓觀眾無法看到那實際上是面具在切換，而只能看到面孔瞬間變化的幻覺。這種從存在到不存在的瞬間、從顯現(xiàn)到消失的瞬間，讓人產(chǎn)生了“憑空消失”或“無根據(jù)地顯現(xiàn)”這種巫術(shù)般的錯覺。

因此，電影讓我們有辦法去再現(xiàn)一些沒發(fā)生的事情、一些不存在的生命、一些無法被看到的事物、一些幻想中的情境。梅里愛認為，人不僅可以用運動幻覺來再現(xiàn)現(xiàn)實，也可以用光學(xué)再現(xiàn)去制造幻覺。電影不僅可以利用運動的幻覺在時間中再現(xiàn)事物，而且可以生產(chǎn)從來沒有發(fā)生的事情，它是可復(fù)制的劇場，即通過運動的幻覺將空間定格在膠片上，但更可以通過手段再現(xiàn)真實與非真實。

五、有開始、有結(jié)束的線性圖像

無論盧米埃爾兄弟和梅里愛在電影觀念上的差別有多大，他們制作的電影都既是攝影圖像的再現(xiàn)，也是這些再現(xiàn)圖像制造的幻覺。在這個角度上說，電影膠片可以從物質(zhì)的意義上切割出來許多彼此獨立的攝影圖像。當然，電影也是整體，即在整個放映過程中銀幕所呈現(xiàn)的運動空間。電影既是物質(zhì)的圖像，又是被感知的精神影像。

在任何一部電影中，攝影圖像的數(shù)量都可以根據(jù)片長，以每秒二十四格的速度計算出來，但也總有一個影像——這個影像對應(yīng)著屏幕的框架也對應(yīng)著現(xiàn)實——以事件的形式出現(xiàn)在我們面前。在我們的視野中、想象中或者夢中，“事件影像”都不是一個具體的圖像，而是那個把“有我之像”（感知的、“聯(lián)印”的精神性的幻覺影像）和“無我之像”（不斷放映的物質(zhì)化的攝影圖像）分開的圖像。面對客體圖像（固定在膠片上的照片或數(shù)字存儲器中的代碼流）和影像事件（銀幕上發(fā)生的事件）二者，電影似乎始終在它們之間搖擺不定。但我們明白，屏幕上發(fā)生的事情并不是一種真正的“發(fā)生”，只不過這樣的事件出于電影影像的特性可以反復(fù)上演。

斯坦利·卡維爾早在1981年就在《追尋幸?！罚≒ursuits of Happiness：The Hollywood Comedy of Remarriage）中頗有預(yù)見性地指出：“在（而且不僅在）我們的電影文化中，直到最近，一切還都在共同支撐著讓單一視覺的體驗成為正常的體驗。在我的印象中，除了符合某些個人執(zhí)念的影片或某些‘邪典電影’（cult films），大多數(shù)人看電影還是每部只看一遍，影評人的工作也是建立在觀看一次的基礎(chǔ)上，因此他們說的話可能沒有實際的辦法去檢驗……（但）專門重溫老電影的電影院、作為視聽課程一部分的大學(xué)課程、電視對好萊塢的過往的不斷開發(fā)，或許還有不久的將來的錄像帶和錄像光盤，都在改變著我們對電影的認知習(xí)慣?！?"Stanley Cavell，Pursuits of Happiness：The Hollywood Comedy of Remarriage（Cambridge，MA：Harvard University Press，1981），p.13.考慮到電影重放的可能性，既然它不是單純的經(jīng)歷（巴迪歐的觀點） "阿蘭·巴迪歐認為電影是一種拜訪、一種經(jīng)歷。參見李洋：《電影美學(xué)的十個論題——阿蘭·巴迪歐電影美學(xué)評述》，《文藝研究》2013年第9期。，我們就能理解電影在什么意義上不僅是一個事件，而且是一個對象。當電影是一個事件時，它是一段經(jīng)歷，像我們生命中所有的經(jīng)歷一樣，其意義和價值在于只發(fā)生一次、不可重復(fù)；當電影是一個對象時，它則是一卷物質(zhì)化的拷貝，一些可以放映和再次放映的底片。因此，電影不像繪畫圖像或攝影圖像那樣能作為客體圖像而存在，而是只能以放映的形式呈現(xiàn)，我們看電影時也看不到物質(zhì)化的拷貝；但電影也不是真正的事件，它可以重復(fù)，可以發(fā)生兩次、三次、很多次，讓我們反復(fù)觀看。

電影圖像的這種既是事件又是對象的特性，能幫我們進一步理解電影的本質(zhì)。如果說舞蹈、戲劇和演出是事件，其特征是在時間中轉(zhuǎn)瞬即逝，無法重復(fù)，那繪畫、攝影、漫畫就是一種客觀化的對象，可以復(fù)制和移動，也可以被占有和傳遞，并且反復(fù)觀看。因此說，電影影像把再現(xiàn)和幻覺統(tǒng)一了起來，在更深的層次上則是把屬于戲劇、舞蹈和表演的“事件”與屬于繪畫、攝影和漫畫的“對象”統(tǒng)一了起來。

電影是一個客觀對象（拷貝和攝影圖像），但當我們一看到它，它就從對象變成了事件。電影影像的這種特性，把我們對電影本體的思考引向了兩個不同的方向。一個方向是：電影把真實的再現(xiàn)作為對象，也就是說，電影是一個再現(xiàn)性對象、一個攝影圖像的集合。安德烈·巴贊認為電影的本體在于它與記錄真實的關(guān)系，就是在強調(diào)作為再現(xiàn)與對象的電影。另一個方向是：電影是一個視聽事件、一個敘事系統(tǒng)或符號系統(tǒng)，克里斯蒂安·麥茨強調(diào)電影文本與“想象的能指”的關(guān)系，就是在強調(diào)作為幻覺和事件的電影。其實，電影既不是全然的對象，也不是全然的事件。吉爾·德勒茲與斯坦利·卡維爾在電影理論界中之所以重要，在于他們把電影既作為再現(xiàn)-對象又作為幻覺-事件，或者既作為幻覺-對象又作為再現(xiàn)-事件進行闡述。

六、經(jīng)歷“無我的世界”

吉爾·德勒茲借鑒了柏格森對運動的分析和皮爾士的符號分類學(xué)，在《電影1：運動-影像》（Cinéma 1：L’Image-mouvement，1983）與《電影2：時間-影像》（Cinéma 2：L’Image-temps，1985）中給電影影像作了分類。他不是要建構(gòu)一個“關(guān)于”電影的理論，而是像他在書中重申的那樣，要建立一個關(guān)于電影“概念”的理論。柏格森譴責電影機幻覺，說它把運動與可被切分成靜止的時空切片相等同，指出電影通過靜態(tài)切片來實現(xiàn)運動的幻覺，強化了人們對運動的誤解。德勒茲雖然從柏格森出發(fā)，但是對這種機制有不同的看法，他認為幻覺機制恰恰可以證明電影影像的合理性。在他看來，運動本身似乎可以確定為一個流動的“持續(xù)延綿”，即柏格森意義上的“深層現(xiàn)實”。從這個角度出發(fā)，我們可以區(qū)分出三類圖像：首先是運動的靜態(tài)切片，也就是攝影圖像；其次是綿延的運動切片，也就是德勒茲所說的“運動-影像”；最后是綿延自身的圖像再現(xiàn)，他稱之為“時間-影像”。

因此，德勒茲將電影影像闡述為一個對象（本身不動的運動切片）和一個雙重事件：屬于運動的事件和屬于綿延的事件。德勒茲的原創(chuàng)性在于：在作為對象的影像的內(nèi)部，去思考運動的事件與綿延的事件之間的非辯證的關(guān)系。他認為，作為對象的電影影像對應(yīng)的不是底片上的畫格，而是由畫框界定的系統(tǒng)。景別對應(yīng)著這個相對封閉的系統(tǒng)，以及系統(tǒng)中各元素之間被運動所決定的鏡頭。德勒茲由此確定了圖像運動的兩種模式——畫面內(nèi)的運動（由鏡頭決定）和畫面間的運動（由蒙太奇決定）。德勒茲每一次都在使用具體規(guī)定不同的概念之可能性，然后把這些可能性與電影史的各種學(xué)派結(jié)合起來，比如“有機-動作（organique-actif）蒙太奇”對應(yīng)于好萊塢經(jīng)典電影，“辯證（dialectique）蒙太奇”對應(yīng)于蘇聯(lián)電影，“數(shù)量-心理（quantitatif-psychique）蒙太奇”對應(yīng)于法國先鋒派，“精神-張力（intensif-spirit）蒙太奇”對應(yīng)于德國表現(xiàn)主義電影。眾所周知，德勒茲在兩卷本《電影》中用類型學(xué)方法定義了三種影像運動：第一是用“感知-影像”（image-perception）指所有元素圍繞一個中心的運動，它既可以是主觀的運動，也可以是客觀的攝像機運動；第二是用“動作-影像”（image-action）指某個中心或者核心要素，它在影像中對所有要素作出反應(yīng)，目的是改變情境；最后是用“感情-影像”（image-affection）指吸收外部動作并從內(nèi)部作出反應(yīng)的運動。

德勒茲指出，把電影影像理解為運動的活動切片，這種模式在好萊塢類型片體系化和歐洲現(xiàn)代電影興起時遭遇了危機。 "關(guān)于“運動-影像”的危機，德勒茲在《電影1：運動-影像》的第十三章和《電影2：時間-影像》的第一章展開了分析。其中關(guān)于新浪潮、意大利新現(xiàn)實主義的部分主要集中在《電影2：時間-影像》的第一章。新現(xiàn)實主義、新浪潮，以及伯格曼、安東尼奧尼、塔爾科夫斯基等導(dǎo)演的作品，都體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)向?！霸谛卢F(xiàn)實主義作品中，感知-運動關(guān)聯(lián)只能通過那些使其不安、脫節(jié)、失衡或疏遠的亂子來發(fā)揮作用，這是動作-影像的危機。因此，視聽情境不再來自一個動作，也不在動作中延伸，它既不是一個標志，也不是一個綜合符號。人們可以視它為一種新符號類型：視覺符號和聽覺符號。毫無疑問，這些新符號涉及各種各樣的畫面。有時是平凡的日常生活，有時是特殊環(huán)境或界限。尤為重要的是，它們有時是主觀畫面，如童年回憶、可視與可聽的夢境或幻覺，在這里，角色的行動不用被人看到，而觀眾則滿足于用費里尼的方式欣賞自己的角色。” "［法］吉爾·德勒茲：《電影2：時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2004年版，第8-9頁。

也就是說，歐洲電影不再致力于再現(xiàn)歷史、敘述故事或展現(xiàn)運動，而是呈現(xiàn)時間的凝塊（choc）。這些作品為觀眾提供了一種對現(xiàn)實和時間的直接體驗，而非僅作為行動、追逐、浪漫或類型故事的再現(xiàn)載體。在時間-影像中，時間不再從屬于運動的節(jié)奏、幅度和標記，而是成為獨立的對象。它沒有形式，但戈達爾、雷乃、安東尼奧尼、文德斯等德勒茲最欣賞的導(dǎo)演讓我們經(jīng)驗到了它：時間不是再現(xiàn)的手段，而是一個可以直接經(jīng)驗的對象。

對德勒茲來說，電影影像是穩(wěn)定的、可識別的對象。蒙太奇把電影影像在線性時間中編碼，建構(gòu)成“時間中的事件”；與此同時，電影影像也會成為時間自身的事件，讓觀眾經(jīng)歷一段不屬于自己的時間。這就是德勒茲與斯坦利·卡維爾的區(qū)別所在：德勒茲認為電影影像既不是對時間整體的再現(xiàn)，也不是束縛影像運動的標記，而是已然逝去的過往的投射。

德勒茲與斯坦利·卡維爾在理解電影影像的本質(zhì)上采取了截然不同的進路。德勒茲主要通過時間-影像尋求一種超越現(xiàn)在與過去的體驗，即對整體時間性、綿延時間的把握；卡維爾則著眼于對過去如何在當下顯現(xiàn)的體驗。在卡維爾看來，電影蘊含著一種懷疑主義的憂郁，這與德勒茲將電影視為愉悅的感知實驗室的立場形成了鮮明對比?？ňS爾的獨特之處在于，他不僅對好萊塢喜劇翻拍、情節(jié)劇中的女性聲音等特定議題提出了深刻見解，還進一步展開了關(guān)于銀幕世界本體論的系統(tǒng)思考。在他的理論中，電影影像既不同于奇觀、事件或戲劇表演，也有別于靜態(tài)的影像對象如繪畫或照片——電影中的場景是一種特殊的存在和呈現(xiàn)方式：故事不是確實發(fā)生過的事件，而是在觀眾“反思性孤獨”的大約一個半小時中展開的精神體驗，以及這種體驗與其后續(xù)記憶之間永恒的空白。卡維爾特別指出了電影影像的一個關(guān)鍵特質(zhì)——觀眾的“機械性缺席”。

電影影像的本質(zhì)并非對特定現(xiàn)實的簡單記錄，而是呈現(xiàn)了一個我們自動退出的世界。它的獨特之處在于：讓我們運用自身的感知去經(jīng)歷一個“無我的世界”。觀影過程使觀眾從日常生活中抽離出來，經(jīng)歷一個（種）不需要他們實際存在的故事和命運，他們可以見證那些動作，卻無須親歷那些動作本身。這種影像形式讓我們從“感知者”的位置中解脫出來，正如卡維爾所寫：“電影在銀幕上出現(xiàn)在我們面前時，顯然也不是如實地把現(xiàn)實展現(xiàn)在我們面前（至少顯然不是讓現(xiàn)實和我們同在）。這就使我想到，使電影的物質(zhì)媒介不同于地球上任何其他東西的地方，就在于它使我們看到并不在場的東西……也就是說，就在于我們和電影表現(xiàn)的東西不在一起……在于電影命中注定要揭示現(xiàn)實與幻想，不是通過如實地表現(xiàn)現(xiàn)實，而是通過放映現(xiàn)實的投影。” "［美］斯坦利·卡維爾：《看見的世界》，齊宇、利蕓譯，齊宙校，中國電影出版社1990年版，第179-180頁。

看電影，就是引導(dǎo)我們不再關(guān)注現(xiàn)實中正在發(fā)生的事件，而是去吸收那些被線性時間編碼了的影像所再現(xiàn)的故事?？ňS爾讓我們在電影影像中看到了一個逝去的對象（因此它不再是現(xiàn)實中的存在），以及它僅作為過去而發(fā)生的事件（因此它不是真正意義上的事件）?；谶@一觀點，卡維爾這樣看待電影影像的體驗：它并非對過去本身的再現(xiàn)（再現(xiàn)是一種幻覺），而是對一個永遠來自過去的世界在經(jīng)驗中的再生產(chǎn)。 "這個觀點是斯坦利·卡維爾在《看見的世界》中反復(fù)強調(diào)的核心觀點，更為集中地體現(xiàn)在他給這本書作的續(xù)編中。正因為這個世界只能以過去和既成事實的形式出現(xiàn)在我們面前，它反而指向了我們未來的行動?？ňS爾通過在電影影像中定位一個我們無法參與的原初事件而提出：電影是一種從未真實發(fā)生在我們身上的記憶的生產(chǎn)，并可能轉(zhuǎn)化為我們未來的行動。 "這是斯坦利·卡維爾《追尋幸?！芬粫岢龅暮诵挠^點。

然而，卡維爾的分析仍深深植根于他對特定類型電影的分析以及他對經(jīng)典好萊塢電影的熟悉，這使他的理論似乎與德勒茲的理論有很大的距離，也沒能充分回應(yīng)電影消費習(xí)慣的變化，如電影進入家庭空間、錄像技術(shù)帶來新的觀看方式（快進、慢放、暫停等）?？ňS爾與德勒茲的共同之處，在于把電影影像定義為一種對時間的感知體驗——要么是對運動和持續(xù)時間的體驗，要么是對過去和世界存在的體驗。電影影像是一種似乎具有特性的影像，它通過給人以事件的錯覺來表示：在它所引發(fā)的事件（它的投影）和它所是的對象（某種攝影和錄音）之間總是存在著差距。德勒茲從感性操作（在時間中再現(xiàn)運動，用運動再現(xiàn)時間）的角度來思考這種差距，卡維爾則從世界的經(jīng)驗（在當下不發(fā)生在“我身上”的事件）的角度來思考。據(jù)此，讓我們更謙虛地嘗試描述一個影像對象如何作為一個事件發(fā)生，以及這個事件如何作為一個對象存在。

電影影像與繪畫圖像或攝影圖像的區(qū)別，在于它是一個有開始又有結(jié)束的、線性連接的攝影圖像集合。繪畫圖像和攝影圖像都有限制、有邊界，但都沒有作為時間標記的起點和終點——或者說，即便我們可以指出一幅畫、一張攝影作品有某種起點和終點，那么這個起點和終點之間也沒有區(qū)別：繪畫圖像或攝影圖像的框架，既是它的起點（圖像開始的地方），也是它的終點（圖像結(jié)束的地方和周圍的東西開始的地方）。而電影影像的一個重要特點是：在獲得強大的再現(xiàn)與制造幻覺的能力的同時，又不得不被束縛在線性時間那嚴格的、無法逾越的編碼中。對電影影像來說，必須從一個具體的影像開始，也必須在一個具體的影像結(jié)束，其間每個圖像都不能改變自己在時間中的位置。

電影是再現(xiàn)，這種再現(xiàn)通過攝影圖像構(gòu)成了事件。因此，電影影像是一種能夠讓事件發(fā)生的圖像：一個人物、一段故事、一種命運、一段旅程……最終，影片成為一個完整的對象。電影既是事件（投影）中的一組客體圖像，也是一個對象（屏幕）中的事件。電影影像是矛盾的，因為它在空間上始終保持一致（畫框與屏幕邊界），但在時間上（從頭到尾）卻總不相同。如果說疊?。╯uperimposition）和分屏（split-screen）不僅是一種技巧，而且是一種重要的電影語言，那是因為它們體現(xiàn)了一個圖像與另一個圖像之間超越線性時間的可能性：圖像與圖像不再是“擦肩而過”，而是“融為一體”（分屏可以視為多個圖像在一個畫面中的并置性融合），共同構(gòu)成新的圖像。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“西方影像哲學(xué)研究”（編號：21BA025）的階段性成果。

作者簡介：李洋，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師，電影學(xué)博士，主要研究方向為歐洲電影史、電影理論與西方藝術(shù)理論。

Linary Image between Representation and Illusion：Reshaping an Ontology of Cinematic Image

Li Yang

Abstract：This article explores the essence of cinematic images from a visual perspective，emphasizing the binary tension between representation and illusion.Cinematic imagesderive from the representational quality of photographic images while creating the illusion of movement through optical and cognitive mechanisms.Film is not simply a record of reality，but rather an illusion that allows viewers to experience motion.Different directors’ interpretations of representation and illusion have led to diverse film theories.The characteristics of film make it a kind of “rational magic”，recording reality while also creating illusions.Ultimately，cinematic images achieve a unity of representation and illusion within the linear encoding of time.

Keywords：cinematic image；representation；illusion；linear images；World-without-me