藏經(jīng)洞敦煌畫的流散

敦煌石窟是保存至今規(guī)模最大、延續(xù)時(shí)間最長、內(nèi)容最豐富的佛教文化遺跡。莫高窟在明清時(shí)期被荒廢了數(shù)百年，清朝末年，道士王圓箓來到敦煌，住在莫高窟前的下寺。王道士常常雇人為洞窟清掃沙土，或?qū)σ恍埰频姆鹣襁M(jìn)行修復(fù)。清光緒二十六年五月二十六日（即1900年6月22日），王道士發(fā)現(xiàn)了一個被封閉數(shù)百年的小洞窟，里面堆放著成千上萬的古代寫卷和其他文物。這個洞窟就是后來編為17號的洞窟，也被稱為藏經(jīng)洞。藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)可以說是近代文化史上極為重要的發(fā)現(xiàn)，可惜這個時(shí)代正是國運(yùn)衰微的晚清，雖然王道士在第一時(shí)間向敦煌縣衙報(bào)告了，但并沒有引起重視，地方政府沒有采取任何有效措施對藏經(jīng)洞文物進(jìn)行保護(hù)，任由王道士支配。

1907年，英籍匈牙利人斯坦因來到了敦煌，跟王道士經(jīng)過一段時(shí)間的交涉，最后斯坦因用400兩銀子從王道士手中得到24箱古代經(jīng)卷文書，五箱繪畫、刺繡及其他工藝品。斯坦因回到歐洲之后，法國人伯希和于1908年也來到敦煌，通過與王道士交易，得到7000多件文書和400多件絹畫等藝術(shù)品。

1909年，中國學(xué)者羅振玉、王國維等得知敦煌藏經(jīng)洞文物外流的事，呼吁清政府把剩余的文書收歸國有。1910年，清廷學(xué)部電令甘肅省把敦煌所剩經(jīng)卷全部押送入京，于是藏經(jīng)洞所剩文獻(xiàn)最后送到京師圖書館保存。

1911年10月，日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)的吉川小一郎在敦煌一帶活動，收集到了藏經(jīng)洞出土的數(shù)百件文獻(xiàn)，此外還掠走了莫高窟的兩身精美彩塑。斯坦因也于1914年第二次來到敦煌，再次從王道士那里得到了五大箱文書。1914年俄國鄂登堡探險(xiǎn)隊(duì)在敦煌停留了半年多時(shí)間，繪制了400多張洞窟的平面圖，記錄了177個洞窟，拍攝了2000多張照片，并盜走壁畫、彩塑和布畫、絹畫、絲織品等美術(shù)品300多件，還通過各種手段獲得大量敦煌寫經(jīng)，現(xiàn)藏俄國的敦煌經(jīng)卷有近兩萬件。

斯坦因和伯希和從敦煌藏經(jīng)洞獲取的大量文物，包括相當(dāng)數(shù)量的藝術(shù)品，主要是絹本、布本、紙本的繪畫、幡畫、刺繡等。在20世紀(jì)20年代，斯坦因曾將從敦煌獲取的部分絹畫出版圖錄，伯希和則將在莫高窟拍攝的照片編成《敦煌石窟圖錄》出版（但不包括藏經(jīng)洞的絹畫）。雖然出版了資料，但從研究方面來看，似乎沒有取得多少成果。直到1937年日本學(xué)者松本榮一著《敦煌畫研究》的出版，才算是有了較為系統(tǒng)、全面的研究成果。

20世紀(jì)40年代，國內(nèi)越來越多的學(xué)者開始關(guān)注敦煌石窟本體，特別是1944年國立敦煌藝術(shù)研究所成立后，開始了對石窟的全面調(diào)查與研究。此后，敦煌石窟的研究不斷深入展開，80年代以后，敦煌學(xué)研究得到快速發(fā)展，敦煌文物研究所（原國立敦煌藝術(shù)研究所）也擴(kuò)建為敦煌研究院。駐守在敦煌的研究者經(jīng)過幾十年的研究，發(fā)表了一系列敦煌石窟考古和藝術(shù)研究的成果，格外引人注目。

藏經(jīng)洞出土的敦煌畫，從繪畫的角度，大體上可分為說法圖、經(jīng)變畫，佛像、佛傳，菩薩像，天王、力士、高僧，曼荼羅及其他。

藏經(jīng)洞出土的絹畫中，大英博物館收藏的《樹下說法圖》是全部敦煌絹畫中時(shí)代最早的。這幅畫的左下部的女供養(yǎng)人，上身穿窄袖衫，下身著間色長裙，是初唐婦女流行的服裝。

經(jīng)變畫主要表現(xiàn)一部佛經(jīng)的主題思想。由于佛經(jīng)的內(nèi)容很多，也很復(fù)雜，經(jīng)變畫往往重點(diǎn)在于表現(xiàn)佛經(jīng)中所說的佛國世界，如觀無量壽經(jīng)變、藥師經(jīng)變等。

斯坦因掠走的絹畫中，時(shí)代較早的《觀無量壽經(jīng)變》可能是現(xiàn)藏于印度新德里國立博物館的一幅?，F(xiàn)存部分僅有凈土世界的場景，其中凈土圖前段為平臺，有聽法菩薩坐在其中；中段為凈水池，主尊佛和脅侍菩薩坐在水中生出的蓮花上，水中可見化生童子；后段表現(xiàn)欄桿后面的花樹、寶幢、菩提寶蓋等，以及天空中乘云降下的佛、菩薩、天人等。

由于菩薩具有救苦救難的本領(lǐng)，成為歷來佛教信眾最喜愛的形象。如《四觀音文殊普賢圖》，上部繪出四身觀音像，均為立像，手持凈瓶和蓮花；下部右側(cè)為文殊菩薩乘獅，側(cè)有昆侖奴牽獅；左側(cè)為普賢菩薩乘白象，側(cè)有昆侖奴牽象。文殊、普賢菩薩下繪男、女供養(yǎng)人像各四身，從供養(yǎng)人題記來看，此圖為唐咸通五年（864）唐姓一家所供養(yǎng)。

天王與力士也是幡畫中流行的主題內(nèi)容。佛教認(rèn)為在須彌山四周有四天王守護(hù)，天王都身穿鎧甲、手持法器，與現(xiàn)實(shí)社會中的戰(zhàn)將相似。如《行道天王圖》，表現(xiàn)毗沙門天王率領(lǐng)侍從威風(fēng)凜凜地行進(jìn)在海面上，他頭戴寶冠，身著金色的鎧甲，右手持戟，左手冒出云氣，云中有寶塔。天王前有仙女引路，后面有眾多眷屬，背景為波光粼粼的大海，畫面色彩艷麗，氣勢雄偉。

金剛力士也是幡畫中較常出現(xiàn)的題材，力士往往身體半祼，上半身和雙腿露出結(jié)實(shí)的肌肉。如唐代絹畫《金剛力士像》，金剛力士右手握拳上舉，左手持杵，眼睛圓瞪，張口怒目。畫家利用線描的粗細(xì)變化，配合色彩的暈染，表現(xiàn)出力士身體筋肉突出的肌膚感，體現(xiàn)出強(qiáng)勁的力度。

英藏繪畫作品中有一幅紙本《高僧像》較為獨(dú)特。此圖為白描繪成，高僧坐于方形毯上，兩手結(jié)禪定印，身前放著一雙鞋，身旁放著凈瓶。高僧身后有一棵樹，樹上掛著高僧用的挎包和念珠。這一場景令人想到莫高窟第17窟壁畫中同樣也畫出樹上掛著挎包，那是作為洪辯和尚像的背景而繪的，看來挎包等物是當(dāng)時(shí)僧人們常用之物。

行腳僧像在絹畫中也是較為特別的，法國藏的敦煌絹畫中有兩幅行腳僧像，均表現(xiàn)高僧一手持念珠，一手持杖，腳著芒鞋，背負(fù)行囊艱難地行走，旁邊還有一只老虎伴隨而行。

敦煌藏經(jīng)洞出土文物中保存了數(shù)量可觀的唐朝至宋朝時(shí)期的絹本、紙本繪畫作品，內(nèi)容十分豐富，藝術(shù)價(jià)值極高。對于研究敦煌石窟藝術(shù)來說，藏經(jīng)洞出土的繪畫，不論是主題內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn)手法等，都是同時(shí)期石窟壁畫的重要補(bǔ)充。

（作者系敦煌研究院黨委書記、學(xué)術(shù)委員會主任委員，本文節(jié)選自《英藏敦煌畫藝術(shù)》一文，標(biāo)題為編者所擬，有刪改）