“敦煌守護(hù)神”常書鴻的藝術(shù)理想

【編者按】今年是敦煌研究院建院80周年，也是敦煌研究院的第一任院長(zhǎng)、敦煌文化的第一代守護(hù)人——常書鴻誕辰120周年。本期副刊通過(guò)各專家學(xué)者的文章，從不同角度為讀者講述關(guān)于敦煌的故事，感悟敦煌的千年魅力，回顧幾代敦煌人的堅(jiān)守。

今年是敦煌研究院成立80周年，也是敦煌學(xué)家常書鴻誕辰120周年、逝世30周年，在常書鴻出生、成長(zhǎng)之地杭州，奮斗一生之地敦煌，他多次訪問(wèn)交流的日本東京等地，都會(huì)舉辦學(xué)術(shù)活動(dòng)以紀(jì)念這位對(duì)敦煌保護(hù)與研究作出杰出貢獻(xiàn)的學(xué)者、藝術(shù)家。

對(duì)于大眾而言，常書鴻身上最耀眼的標(biāo)簽?zāi)^(guò)于“敦煌守護(hù)神”。確實(shí)，1937年常書鴻在法國(guó)塞納河畔看到伯希和《敦煌石窟圖錄》，他驚嘆于敦煌藝術(shù)的精美絕倫，旋即到吉美博物館參觀伯希和從敦煌盜取的絹畫、壁畫，他感知到了不同于文藝復(fù)興以來(lái)古典體系的東方力量，對(duì)遙遠(yuǎn)祖國(guó)的敦煌產(chǎn)生了敬仰與向往之情。

正是這份向往之情，當(dāng)1943年國(guó)民政府意圖成立國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所時(shí)，常書鴻自請(qǐng)擔(dān)下這份在當(dāng)時(shí)看來(lái)“喝西北風(fēng)的無(wú)名無(wú)利的苦差事”。來(lái)到敦煌后，連年的戰(zhàn)亂、經(jīng)費(fèi)的匱乏、人員的缺乏、生活條件的極度貧乏等，種種困難沉重地壓在這位江南漢子的身上，研究所同事紛紛離去，連結(jié)發(fā)妻子也因無(wú)法忍受生活的艱難狠心拋棄他與兒女離開敦煌。這位法國(guó)留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家本可回到大城市優(yōu)游于藝壇，但他不忍看到敦煌莫高窟的頹敗不堪，更放不下他對(duì)敦煌藝術(shù)的牽掛，硬是頂住各種艱難，帶著為數(shù)不多的同道，從清掃石窟積沙、種樹、筑圍墻開始，繼之修棧道、做護(hù)欄，對(duì)洞窟、壁畫和塑像整理、歸類并一一編號(hào)，對(duì)每個(gè)窟的修造年代進(jìn)行更為精確的斷代，再之臨摹石窟壁畫、研究壁畫內(nèi)容與技法。

幾十年間，常書鴻以常人難以想象的毅力，把自己的生命、精神、感情與幸福全部獻(xiàn)給了敦煌。他與同事們從歷史角度對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行了細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C分析，其中不僅包括對(duì)敦煌莫高窟壁畫與雕塑風(fēng)格變遷的研究，還有對(duì)當(dāng)年開鑿、繪制技法的挖掘，以及從社會(huì)史的角度考證魏晉隋唐時(shí)期敦煌人民的生活方式與環(huán)境，終于使得敦煌學(xué)研究蔚為大觀，立足世界學(xué)術(shù)之林。

正因?yàn)榛\罩在“敦煌守護(hù)神”的巨大光環(huán)下，在強(qiáng)調(diào)了常書鴻對(duì)敦煌莫高窟的保護(hù)起到重要作用的同時(shí)，學(xué)術(shù)界往往忽略了對(duì)于杰出藝術(shù)家常書鴻的藝術(shù)思想、藝術(shù)技法、藝術(shù)成就的全面深入的研究，忽略了敦煌壁畫藝術(shù)反哺了常書鴻，對(duì)常書鴻畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變起到的重要作用。

作為中國(guó)近代美術(shù)留學(xué)生的翹楚，常書鴻留法學(xué)習(xí)的十年間，先是在里昂國(guó)立美術(shù)?？茖W(xué)校接受了系統(tǒng)的西方古典藝術(shù)的學(xué)院訓(xùn)練，先學(xué)素描，然后進(jìn)行黑白色稿、黑白紅三色稿的練習(xí)，其背后是文藝復(fù)興以來(lái)注重明暗感與堅(jiān)實(shí)造型的古典主義思想。從里昂赴巴黎深造，常書鴻又受到新古典主義畫家、法蘭西藝術(shù)院院士、巴黎高等美術(shù)學(xué)校教授勞朗斯的悉心指導(dǎo)。勞朗斯以歷史人物畫與肖像畫著稱，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，為經(jīng)典的大衛(wèi)之后新古典系統(tǒng)的傳承者。在勞朗斯等教授的指導(dǎo)下，常書鴻奠定了扎實(shí)的素描能力與堅(jiān)實(shí)的造型感，亦頗為注重光線在造型塑造上的功用，創(chuàng)作了《裸女》《病婦》《懷鄉(xiāng)曲》《G夫人肖像》《D夫人像》《湖畔》等一系列作品。他的油畫作品多次參加法國(guó)的國(guó)家級(jí)沙龍展并獲獎(jiǎng)，有五幅油畫被購(gòu)藏于巴黎現(xiàn)代美術(shù)館、蓬皮杜藝術(shù)中心和里昂市立美術(shù)館等，也因此成為了法國(guó)肖像畫協(xié)會(huì)會(huì)員、法國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。常書鴻還被法國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)推選為沙龍的超級(jí)會(huì)員，即H .C.學(xué)會(huì)委員，這是中國(guó)美術(shù)家在法國(guó)獲得的少有的殊譽(yù)。

與之前去敦煌的李丁隴（1938年到達(dá)）、張大千（1941年到達(dá)）一樣，常書鴻去敦煌的目的就是學(xué)習(xí)中國(guó)古代豐厚的繪畫傳統(tǒng)，并希望從中汲取養(yǎng)分以滋養(yǎng)自身的藝術(shù)。雖然研究所所長(zhǎng)的職務(wù)使得常書鴻要有全局觀念，不能將全部精力投入繪畫，不過(guò)，在其后數(shù)十年的敦煌生涯中，臨摹敦煌壁畫以及繪畫創(chuàng)作仍然是他藝術(shù)生命中最為重要的一部分。他臨摹了數(shù)以百計(jì)的敦煌壁畫，并通過(guò)壁畫臨摹細(xì)細(xì)體悟敦煌壁畫的線性構(gòu)圖和重彩平涂的平面裝飾效果，感受中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的精神氣質(zhì)。因此，在常書鴻的作品中，我們可以看到敦煌藝術(shù)對(duì)他莫大的影響。色彩方面，常書鴻大量借鑒敦煌壁畫的用色習(xí)慣，逐漸從西方古典色調(diào)中脫離，用色更為大膽，純度更高。同時(shí)，為了更好地表現(xiàn)其色彩質(zhì)感，常書鴻弱化了光影表現(xiàn)，追求色塊之間的主觀變化。相對(duì)于其古典時(shí)期的作品，畫面的平面感、裝飾感更強(qiáng)，逐步趨向于東方的審美意識(shí)。其筆觸也從細(xì)膩逐漸轉(zhuǎn)向粗放，不去有意掩蓋筆觸痕跡，又能筆筆控制于其堅(jiān)實(shí)的造型框架之內(nèi)。構(gòu)圖方面，相對(duì)于嚴(yán)苛的定點(diǎn)透視所表現(xiàn)的空間錯(cuò)覺(jué)感，常書鴻的作品有著更為自由的布置法則以及更為意象性的物象表現(xiàn)手法，處處流露出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)涵。正是對(duì)敦煌壁畫長(zhǎng)期的臨習(xí)研究，使得常書鴻的繪畫風(fēng)格從最正統(tǒng)的西方古典主義學(xué)院派油畫，逐步演變?yōu)閹в袕?qiáng)烈民族氣息的中國(guó)油畫。

多年前，美術(shù)史論家邵大箴就指出：“提起常書鴻，更多的人知道他是研究敦煌藝術(shù)的專家、為保護(hù)敦煌藝術(shù)作出了偉大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，而他在油畫藝術(shù)上的成就至今未能受到人們的關(guān)注與重視?！痹诔櫿Q辰120周年的今天，這一情況并沒(méi)有得到根本性的改變。所以，我們一方面要充分肯定常書鴻作為“敦煌守護(hù)神”所作出的巨大貢獻(xiàn)；另一方面，我們也要深入研究常書鴻不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格特征以及形成的內(nèi)因。這不僅僅是努力還原一個(gè)真實(shí)而完整的藝術(shù)大家，更重要的是通過(guò)敦煌壁畫對(duì)常書鴻繪畫的影響這一典型個(gè)案的研究，分析如何才能將中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)元素與精神融入油畫創(chuàng)作之中，探索油畫民族化的可能性與路徑。敦煌莫高窟不僅是普通百姓的旅游勝地，更是藝術(shù)家的朝圣之地，應(yīng)該成為藝術(shù)家取之不盡、用之不竭的資料庫(kù)與靈感庫(kù)。在與日本創(chuàng)價(jià)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)池田大作的對(duì)談中，常書鴻說(shuō)過(guò)：“我期待不久的將來(lái)，新型中國(guó)畫會(huì)誕生，那或許是敦煌畫派的復(fù)活。到那時(shí)，我40余年來(lái)一直期待敦煌畫派產(chǎn)生的夢(mèng)想便成為現(xiàn)實(shí)，我就心滿意足了?！蔽覀兤诖@一天的早日到來(lái)。

（作者系中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教授）