類型學(xué)、內(nèi)聚焦與重復(fù)敘事：論《河邊的錯誤》的跨媒介敘事比較

[摘要]隨著文學(xué)作品的不斷影視化，跨媒介敘事的研究和討論也逐漸豐富起來。本文通過類型學(xué)、內(nèi)聚焦理論和重復(fù)敘事的觀點，比較《河邊的錯誤》小說和電影跨媒介敘事的差異。經(jīng)過對比分析，本文發(fā)現(xiàn)，《河邊的錯誤》電影改編對小說文本和主題思想有繼承和完善的作用，更好地挖掘了小說文本的深層思想和意義。

[關(guān)鍵詞]《河邊的錯誤》 " 跨媒介敘事 " 類型學(xué) " 內(nèi)聚焦 " 重復(fù)敘事

[中圖分類號] J905 " " "[文獻標(biāo)識碼] A " " [文章編號] 2097-2881（2024）34-0117-04

當(dāng)代先鋒派小說家余華創(chuàng)作的中篇小說《河邊的錯誤》出版于1988年。2023年10月，改編自小說的同名懸疑電影《河邊的錯誤》在中國上映，累計票房破3億。電影上映后頗受大眾歡迎，同時引發(fā)了諸多學(xué)者對原著小說的探討。

黃心妍利用影視學(xué)的分析方法，從鏡頭的切換、動作畫面與聲音的相互配合、色彩與光影的對比和象征、蒙太奇交叉式的表現(xiàn)技巧和跳躍式的敘事節(jié)奏出發(fā)，分析電影改編如何表現(xiàn)小說的主題和精神、突出電影的藝術(shù)表現(xiàn)力[1]。代璐璐從電影符號學(xué)的角度入手，通過物象、意象、幻象符號在電影中的隱喻功能分析電影的改編敘事策略[2]。孫心怡、劉艷從電影敘事對小說文本的改編出發(fā)，分析電影如何對小說進行具象化的改編，使小說更好地發(fā)揮它應(yīng)有的文學(xué)價值[3]。李挺根據(jù)雅克·拉康和格雷戈里·貝特森的理論觀點，運用精神分析理論，以無意識的欲望、沖突以及雙重束縛等概念對《河邊的錯誤》電影版的敘事策略進行分析，認為電影中虛幻與現(xiàn)實的混淆建構(gòu)了主體的欲望[4]。余蝶蝶利用?？碌目臻g理論，以視覺空間作為切入的角度，分析電影如何將文字的荒誕轉(zhuǎn)換成影像，給觀眾更強烈的沖擊感和震撼[5]。

以上分析豐富了《河邊的錯誤》小說與電影的相關(guān)研究，然而關(guān)于《河邊的錯誤》的跨媒介敘事仍有深入挖掘與探討的空間。因此，本文將從類型學(xué)、內(nèi)聚焦與重復(fù)敘事三個方面來比較、分析《河邊的錯誤》小說與電影的跨媒介改編，揭示其敘事手法、敘事效果的設(shè)置和對敘事意義的深化。

一、類型學(xué)：偵探小說與黑色電影

偵探小說在托多洛夫的《偵探小說類型學(xué)》中被劃分為推理小說、黑色小說和懸疑小說三類，其中，推理小說是最傳統(tǒng)、出現(xiàn)時間最早的偵探小說，奠定了偵探小說的基礎(chǔ)，而黑色小說和懸疑小說是傳統(tǒng)推理小說的新分支。以托多洛夫的類型劃分，小說《河邊的錯誤》可以說是余華對傳統(tǒng)偵探小說的戲仿，具有鮮明的黑色小說的特征。

第一，傳統(tǒng)偵探小說劇情完整、合乎邏輯且連續(xù)統(tǒng)一，而《河邊的錯誤》“運用偵探小說形式和充分保留偵探小說基本元素的同時，靜悄悄地反轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)小說及其代表的意義體系”[6]?！逗舆叺腻e誤》小說中殺人案件懸而未解，處處充滿荒誕和失控。第二，《河邊的錯誤》小說中對于情欲的描寫雖不多但足夠直白。正如黑色小說的倡導(dǎo)者馬塞爾·迪阿梅爾所描述：“黑色小說也寫愛——那是一種獸性的縱情，它導(dǎo)致了無節(jié)制的性欲和無情的怨恨?！盵7]在小說中，敘述者在提及幺四婆婆與瘋子的相處細節(jié)時，往往以幺四婆婆親口敘述的方式和鄰居的窺探視角來展現(xiàn)二人之間的非正常關(guān)系。幺四婆婆長期受到丈夫的家暴，導(dǎo)致了她受虐的傾向，丈夫死后，她隱藏自己特殊的癖好，在收養(yǎng)瘋子后，引導(dǎo)瘋子對她進行虐待和毆打，從而獲得異常的性滿足。第三，在黑色小說的模式里，偵探角色很可能失去作為傳統(tǒng)偵探小說中完美扁形人物的“豁免權(quán)”，他可能面臨危險或參與犯罪。小說《河邊的錯誤》便是如此，前期馬哲在破案時能夠理性、客觀地根據(jù)案發(fā)現(xiàn)場的情況以果推因，但由于案情撲朔迷離、遲遲未能抓獲兇手，馬哲的行為漸漸失去理智，甚至不惜自毀前程也要以最偏激的方式槍殺瘋子，哪怕他沒有掌握足夠的證據(jù)。

托多洛夫偵探小說類型學(xué)分類中的黑色小說又被稱為硬漢小說[8]，這一偵探小說類型不僅與黑色電影存在關(guān)聯(lián)，也成為后者靈感來源中最為重要的文學(xué)資源[9]。

與小說不同的是，電影《河邊的錯誤》在人物形象塑造方面進一步向黑色風(fēng)格靠攏。一方面，從偵探的形象上看，電影里馬哲的形象是“不完美偵探”，他性格暴躁，反復(fù)踢壞幺四婆婆家的門，導(dǎo)致自己的腿陷入門中，抓狂且落魄的形象十分鮮明。另一方面，從嫌疑人的形象上看，與小說不同的是，電影對許亮這一人物進行了詳細的塑造。電影里的許亮喜歡將自己打扮成女性，在20世紀(jì)90年代這樣的行為非常出格，所以他隱藏了自己的癖好，蒙蔽了所有人。馬哲初次到訪許亮的理發(fā)店時，許亮的行為舉止稍顯拘束，與馬哲的硬漢形象形成鮮明對比。許亮留著及肩發(fā)，與馬哲交談時無意間撩撥額前頭發(fā)的動作也是女性化的特征，以上幾點細節(jié)都告訴觀眾許亮不同尋常之處。電影里馬哲兩次詢問許亮，兩次許亮都坐在鏡子面前，在他們交談時鏡頭里總會出現(xiàn)兩個許亮，這里電影想通過鏡像暗示觀眾許亮的兩種人格，一種是偽裝、展示給他人的虛假人格，另一種則是許亮的真實人格。

此外，偵探小說往往存在“偵探+助手的敘事模式”，該模式又被稱作“華生視角”[10]。小說《河邊的錯誤》中，如果說刑警隊長馬哲是福爾摩斯的角色定位，那么協(xié)助馬哲辦案的警察小李便是華生。他全程參與案件的偵查，是可靠的講述者，負責(zé)提供關(guān)鍵信息，推動了故事劇情的發(fā)展。比如小說第一章第二部分，小李曾提及：“幺四婆婆在閑暇之余總是以編麻繩的方式消磨時間?！边@條信息看似不起眼，實則暗示了幺四婆婆的死與劫財無關(guān)，但這條線索沒有被馬哲采納，導(dǎo)致幺四婆婆的死因成謎，案件接二連三地發(fā)生，直到第六部分真相才浮出水面。小說借小李之口來介紹案件，借由其視角的敘述與推斷來增強敘事的條理性與懸疑性。但電影《河邊的錯誤》中，協(xié)助馬哲破案的不只小李一人，而變成一個集體，這樣的改編無疑深化了小說的故事主旨。就如局長所說：“別悶頭辦案，集體榮譽決定隊伍的士氣，隊伍的士氣決定工作的效率。”

二、內(nèi)聚焦：眩暈的目擊與夢魘

內(nèi)聚焦指的是從某個特定人物角度出發(fā)，向觀眾展示他所知的有限部分。小說《河邊的錯誤》第三章第一部分便是來自目擊者的內(nèi)聚焦，它為讀者展示了一段似真似幻的眩暈過程，也為接下來的故事埋下了伏筆。本來在欣賞女孩飄動的裙子的目擊者突然被一個行為舉止怪異、疑似瘋子的人所吸引，恰是這次目擊的事件打破了小鎮(zhèn)的寧靜。這個目擊者異常驚恐，隨后將這件事散布出去，一時間流言四起、人心惶惶，小鎮(zhèn)上的人都陷入了恐慌和焦慮之中。通過小說第三章第二部分的描寫，讀者可以判定這次目擊是捕風(fēng)捉影，主觀而有限的內(nèi)聚焦敘事是不可靠敘述，不僅增加了故事的懸疑感和迷惑性，還營造出驚悚恐怖的氛圍，暗示看似平靜的小鎮(zhèn)背后實則暗流涌動。盡管此時還未出現(xiàn)決定性的證據(jù)，可大家潛意識里已經(jīng)斷定瘋子是連環(huán)殺人案件的兇手，人人都懼怕瘋子，說明瘋子的存在對小鎮(zhèn)人們的平靜生活來說是一種威脅。

電影《河邊的錯誤》中，同樣采用了內(nèi)聚焦敘事，為觀眾展現(xiàn)了馬哲對于整個案情的回想過程，而其驚醒的瞬間使人恍然大悟那不過是一場夢魘。許亮自殺后，馬哲獨自一人在電影院里復(fù)盤所有案件，試圖找到其中的關(guān)聯(lián)。他用幻燈片展示案發(fā)現(xiàn)場的照片，隨后觀眾進入馬哲的觀察視角：首先，馬哲目睹了小男孩被瘋子用石頭砸死；其次，他發(fā)現(xiàn)了幺四婆婆的特殊癖好，但令人意外的是，對她而言，瘋子突然出現(xiàn)將其砍死意味著解脫；再次，馬哲看到了獨自躺在地上的王宏，他閉眼念詩試圖逃避現(xiàn)實的困擾；最后，錢玲的出現(xiàn)為她與王宏構(gòu)筑了類烏托邦的愛情敘事。馬哲以“維護穩(wěn)定、打擊犯罪”為目的開始回想，逐漸引入局長變身商人、投機式搖獎以及獲得三等功的刺激。而隨后散落一地的乒乓球、逐漸燃成黑洞的熒幕以及持續(xù)燒著的放映機，揭示了混亂而顛倒的現(xiàn)實和馬哲已然崩潰的精神秩序。

當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向案發(fā)的河邊，馬哲面對燃燒著的放映機，不論怎么努力都無法將火撲滅，緊急之時他看見案件的所有關(guān)系人甚至他的妻子都在嘲笑他的無能，最終他慌張無措地將放映機扔進河里。電影借助馬哲的內(nèi)聚焦視角將案件受害者、嫌疑人串聯(lián)在一起，直到結(jié)束也不告知觀眾案件的真相，以馬哲的驚醒結(jié)束劇情，與電影的主題“沒有答案”呼應(yīng)。

三、重復(fù)敘事：“柏拉圖式”與“尼采式”

重復(fù)敘事不是無意義的再現(xiàn)，而是具有隱喻、暗示的意義，對于推動情節(jié)、強調(diào)意義、構(gòu)建乃至解構(gòu)中心話語權(quán)威有重要作用。德勒茲在《意義的邏輯》中將重復(fù)敘事分成“柏拉圖式”重復(fù)與“尼采式”重復(fù)兩種類型：“柏拉圖式”重復(fù)，即“建立在一個原型的基礎(chǔ)上，這個原型尚未被重復(fù)的結(jié)果所觸及，而所有的模型都是它的模仿物”[11]，注重重復(fù)的原型與同一性，具有建構(gòu)與鞏固中心話語權(quán)威的作用?！澳岵墒健敝貜?fù)，即“假定一個建立在差異基礎(chǔ)上的世界，它設(shè)想每一事物都是唯一的，本質(zhì)上區(qū)別于任何其他事物”[11]，注重重復(fù)的幻象與差異性，對中心話語權(quán)威具有消解作用。在此基礎(chǔ)上，希利斯·米勒在其《小說與重復(fù)》中提出了這兩種重復(fù)類型相互交織的“異質(zhì)性假說”（the hypothesis of heterogeneity），雅各布·盧特又在其《小說與電影中的敘事》中將此重復(fù)理論延伸至電影敘事領(lǐng)域。無論是小說還是電影，《河邊的錯誤》都鮮明地呈現(xiàn)出兩種類型的重復(fù)，其中的意義值得我們深入探究。

“他看到了在晚霞映照的河面上嬉鬧的鵝群。幺四婆婆遇害后，它們就再沒回去過，它們?nèi)杖赵诖?，它們一如從前那么無憂無慮。馬哲走過去時，幾只在岸上的鵝便迎著他奔來，伸出長長的脖子包圍了他……不一會瘋子消失了，那一群鵝沒有消失。但大多爬到了岸上，在柳樹間走來走去。在馬哲的視線里時隱時現(xiàn)。他感到鵝的顏色不再像剛才那么白的明亮，開始模糊了?！盵12]

在小說《河邊的錯誤》中，馬哲與鵝群的關(guān)系是重復(fù)出現(xiàn)且有變化的。小說以幺四婆婆在河邊吆喝鵝群為開端，隨著案情發(fā)展，鵝群多次在現(xiàn)場或馬哲的幻想里出現(xiàn)。第一位死者幺四婆婆的頭顱被找到后，瘋子雖然被當(dāng)作重點嫌疑人但他仍有自由，時常在河邊出沒，而鵝群也時常在河邊游走。第二個死者被發(fā)現(xiàn)后，瘋子因嫌疑巨大被關(guān)進了醫(yī)院，案發(fā)現(xiàn)場的鵝群也隨之消失，僅存在馬哲的幻想里。第三位死者小男孩被發(fā)現(xiàn)后，瘋子不知所蹤，鵝群未在河邊出現(xiàn)，直至最后，瘋子被馬哲發(fā)現(xiàn)并槍殺，小說也沒提及鵝群的去向。案件發(fā)生后，鵝群出現(xiàn)在尸體周圍，是見證案件始末的目擊者，但它們無法開口指認兇手，預(yù)示了兇案真相最終石沉大海，成為小鎮(zhèn)的謎團。以小說第一章第五部分為例，此部分是小說中重復(fù)敘事的分水嶺。在此之前出現(xiàn)的鵝群多用“柏拉圖式”重復(fù)，體現(xiàn)為鵝群的實體性，并非想象虛構(gòu)。而之后幾章對鵝群的描寫都是“尼采式”重復(fù)，鵝群出現(xiàn)在馬哲的想象中而非現(xiàn)實里。鵝群的出現(xiàn)和隱匿，寓意連環(huán)殺人案的真相撲朔迷離，而作為警察的責(zé)任感和自身的固執(zhí)將馬哲壓垮，最終陷入瘋魔境地。小說虛實結(jié)合的敘述方式，增強了小說的迷惑性，消解了現(xiàn)實邏輯，同時也為后文荒誕的結(jié)局做了鋪墊。

電影《河邊的錯誤》中，拼圖的重復(fù)敘事也表現(xiàn)出“尼采式”與“柏拉圖式”的特征。電影用拼圖作為隱喻，將矛盾的案情、無法揭露的真相和馬哲的困境匯成一體。影片中三次出現(xiàn)馬哲家里的拼圖，且呈現(xiàn)方式不同，恰好是三次劇情發(fā)展變化的對應(yīng)。

電影第一次出現(xiàn)拼圖是馬哲懷孕的妻子在客廳拼圖，拼圖未完成但從輪廓可以推測它的圖案是母親抱著孩子的溫馨場景，暗示妻子對腹中孩子的期待，也象征此時馬哲家庭的圓滿美好。電影第二次出現(xiàn)拼圖時，馬哲夫妻因為孩子的健康問題吵架，極度煩悶之下馬哲將拼圖扔進下水道。此時的拼圖重復(fù)出現(xiàn)屬于“柏拉圖式”的重復(fù)，與第一次出現(xiàn)的拼圖邏輯一致，有直接的相關(guān)性。結(jié)合之前的劇情可以得出，由于案件遲遲未破、孩子可能患病，馬哲的精神壓力十分沉重，可能導(dǎo)致心理問題。此處殘缺不全的拼圖指代馬哲的家庭和工作危機四伏。然而，電影第三次出現(xiàn)的完整拼圖無法與前兩次形成自洽的邏輯關(guān)系，馬哲的境遇也從危機中回歸了正軌，他抓獲了瘋子，獲得三等功，孩子健康出生，家庭幸福美滿，此處電影正是利用拼圖的“尼采式”重復(fù)來展現(xiàn)荒誕性和怪異感，在消解現(xiàn)實的同時留給觀眾一個開放的結(jié)局。

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（特約編輯 "劉夢瑤）