漢到五代人物畫(huà)的千年之變

關(guān)鍵詞：《高士圖》；衛(wèi)賢；人物畫(huà)；舉案齊眉；文人畫(huà)

五代繪畫(huà)發(fā)展比較全面，在山水、花鳥(niǎo)領(lǐng)域頗有創(chuàng)新，各放異彩，為宋代繪畫(huà)的發(fā)展做了充分的前期準(zhǔn)備，這個(gè)時(shí)期同時(shí)也是中國(guó)畫(huà)由唐的人物畫(huà)向北宋的山水畫(huà)的轉(zhuǎn)折時(shí)期。本文選取《高士圖》作為分析的切入點(diǎn)，并將其與顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、周昉的《簪花仕女圖》進(jìn)行對(duì)比。在全景描繪的構(gòu)圖方法上，《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》還并未脫離南北朝時(shí)期的“人大于山，水不容泛”的畫(huà)法，而《高士圖》已經(jīng)有宋元山水畫(huà)的意境表達(dá)以及文人內(nèi)心情感的抒發(fā)。這或許預(yù)示，五代之后中國(guó)文人畫(huà)將成為主流，更注重對(duì)文人內(nèi)心的探索和表達(dá)。

一、衛(wèi)賢《高士圖》和舉案齊眉的典故

南唐畫(huà)院衛(wèi)賢的傳世作品《高士圖》（圖1）是宋徽宗、清代乾隆皇帝等古代帝王親筆題款并且奉若瑰寶的作品。

畫(huà)中描繪的是漢代隱士梁鴻的隱居生活：近景竹樹(shù)蔥郁，溪水潺潺，水流的勾線柔而順暢，綿密有序；遠(yuǎn)景是高巖聳拔的山峰，墨色由淡至深層層暈染；中景梁鴻盤坐在榻上低頭讀書(shū)，他的妻子孟光跪于榻前，雙手高舉餐案至眉前，內(nèi)盛飯食進(jìn)奉。整幅畫(huà)面結(jié)構(gòu)繁復(fù)，畫(huà)面采用縮小前景、放大中景的方式。一般全景人物畫(huà)和全景山水畫(huà)都采用這樣的表現(xiàn)形式，譬如李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》（圖2）、馬遠(yuǎn)的《華燈侍宴圖》（圖3）。

這個(gè)故事出自《后漢書(shū)·逸民傳》，講的是太學(xué)生梁鴻博學(xué)多識(shí)，娶了同縣孟家“肥丑而黑”的女兒孟光。后來(lái)梁鴻攜妻逃亡，即便是淪為奴仆，每到吃飯時(shí)，孟光仍然將食物放在木托盤里，舉到眉毛的高度，低著頭，端端正正地捧給梁鴻。在當(dāng)時(shí)，男子的社會(huì)地位比女子高，妻子對(duì)丈夫唯唯諾諾，丈夫有權(quán)對(duì)妻子指手畫(huà)腳。結(jié)合當(dāng)時(shí)的封建思想，就可以更好地理解孟光的“舉案齊眉”。所以，舉案齊眉并非指男女平等、夫妻恩愛(ài)。至少在當(dāng)時(shí)，孟光與梁鴻并沒(méi)有平等的地位，而是男尊女卑，即夫尊妻卑。但是后人將這則典故作為夫妻互敬互愛(ài)的典范，當(dāng)作一段佳話，家喻戶曉。

《高士圖》的故事發(fā)生在東漢，而衛(wèi)賢畫(huà)于南唐，中間有一千多年的歷史，因此衛(wèi)賢所畫(huà)的細(xì)節(jié)與史實(shí)就有了一些出入。一是漢代沒(méi)有凳子等坐具，只能席地而坐，隋唐五代時(shí)期才出現(xiàn)桌椅，但此畫(huà)中有不同凳腿形狀的椅子，應(yīng)該是五代時(shí)期的家具；二是在這幅畫(huà)中，孟光并非又肥又黑又丑，而是端良賢淑，儀態(tài)得體。衛(wèi)賢是借梁鴻的故事來(lái)表達(dá)對(duì)這種夫妻相處模式的向往。

二、從圖像學(xué)的視角看人物畫(huà)的千年之變

（一）從戰(zhàn)國(guó)和漢代帛畫(huà)談起

1949年2月在湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳圖》（圖4）是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的帛畫(huà)，也是最早的帛畫(huà)，是戰(zhàn)國(guó)楚國(guó)墓葬中用于引魂升天的旌幡。畫(huà)中人物形象寫(xiě)實(shí)，比例準(zhǔn)確而肯定?！掇a侯家屬墓生活圖》出土于長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓，“T”形畫(huà)面被水平分割為四個(gè)部分，從上到下分別為天界、轪侯夫人像、人間和地下。畫(huà)面中線條的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)熟練。人物以高古游絲描繪出，線條柔韌，富于彈性。作為引魂升天的旌幡，此圖表現(xiàn)了死者的永恒存在，而不是生前暫時(shí)的形態(tài)。

（二）漢代宮廷壁畫(huà)與畫(huà)像石

兩漢時(shí)期，以政治宣教為目的的宮廷壁畫(huà)創(chuàng)作的活動(dòng)開(kāi)始增多，人物畫(huà)受到了高度重視。西漢初，文帝下令在未央宮承明殿畫(huà)屈軼草、進(jìn)善旌、誹謗木、敢諫鼓等，以砥礪吏治。武帝時(shí)，在甘泉宮畫(huà)天地、太一諸神。宣帝甘露三年（前51），在未央宮麒麟閣畫(huà)霍光、張安世、趙充國(guó)、蘇武等11人的功臣圖壁畫(huà)，以彰顯其功勛。

漢代的畫(huà)像石和畫(huà)像磚在性質(zhì)與題材內(nèi)容上都和壁畫(huà)有共通之處。比如山東省嘉祥縣武氏祠畫(huà)像，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物形象特別敦實(shí)、厚重。武氏祠畫(huà)像與墓室壁畫(huà)在題材內(nèi)容上基本一致，而更偏重于儒家忠孝節(jié)義的內(nèi)容。漢代人將日月星辰刻于墓頂作為天，以青龍、白虎、朱雀、玄武這一組天地四方之神代表墓室主人的地下墓宅之四方，以紛繁復(fù)雜的各種內(nèi)容組成了一個(gè)完整的世界，有著包容宇宙之勢(shì)。

南陽(yáng)英莊漢墓出土的雷公出行畫(huà)像，僅用幾根簡(jiǎn)單的線條就表現(xiàn)了三只駕車之虎的飛奔狀態(tài)，把各自的神情表現(xiàn)得淋漓盡致。這正是漢代大氣磅礴的精神體現(xiàn)。墓葬壁畫(huà)涉及的，不再是人類生命延續(xù)的問(wèn)題，而是更加宏大的課題，創(chuàng)造出一個(gè)某種程度上既合乎現(xiàn)實(shí)世界原貌又有獨(dú)立時(shí)空的理想世界。

（三）魏晉南北朝時(shí)期人物畫(huà)

魏晉南北朝時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，社會(huì)生活環(huán)境以及思想也發(fā)生了深刻的變化。這個(gè)時(shí)期是中國(guó)古代人物畫(huà)重要的發(fā)展階段。比如東晉的顧愷之擅長(zhǎng)為人物傳神：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中。”[1]其用筆“如春蠶吐絲”。傳世尚有傳為顧愷之畫(huà)的《女史箴圖》《列女圖》《洛神賦圖》。

南齊謝赫評(píng)論陸探微：“畫(huà)有六法，自古作者鮮能備之。惟陸探微及衛(wèi)協(xié)備之矣。窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立。” 張僧繇的筆法變化豐富，如線條變化中的點(diǎn)、曳、拂等。宗炳在《畫(huà)山水序》中倡導(dǎo)寫(xiě)生，對(duì)自然物象 “以形寫(xiě)形”“以色貌色”。在《敘畫(huà)》中提出“明神降之”觀點(diǎn)的王微，在對(duì)自然萬(wàn)物的寫(xiě)生表現(xiàn)中融入個(gè)人情感。謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“六法論”，為人物畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容增添了“野逸之氣”，成為中國(guó)美學(xué)的特色和重要范疇之一。

（四）唐代人物畫(huà)

作為唐代初期畫(huà)家，閻立本擅畫(huà)臺(tái)閣、車馬、肖像，尤其是重大題材的歷史人物畫(huà)和風(fēng)格畫(huà)。閻立本的人物畫(huà)形象逼真?zhèn)魃?，注重個(gè)性描繪，且多取材于歷史事件和人物。閻立本的線描畫(huà)臉部剛勁圓潤(rùn)，畫(huà)衣物簡(jiǎn)練粗重，設(shè)色也較前代更濃重，多用朱砂、石綠，有時(shí)還用金銀等貴重礦物質(zhì)材料。從閻立本的《職貢圖》（圖5）、《蕭翼賺蘭亭圖》等作品來(lái)看，其勁健的線描、沉著的設(shè)色及人物細(xì)節(jié)刻畫(huà)，都反映了閻立本繼承了魏晉人物畫(huà)傳統(tǒng)，而又有所發(fā)展。

約晚于閻立本百年的吳道子被評(píng)價(jià)為“年未弱冠，窮丹青之妙”[2]。其畫(huà)人物，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣服飄帶做迎風(fēng)飄揚(yáng)狀，后人稱這種風(fēng)格為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，代表作有《送子天王圖》《八十七神仙卷》等。同一時(shí)期，畫(huà)家張萱作《虢國(guó)夫人游春圖》（圖6），人物華貴雍容，從對(duì)初唐政治事件的描繪轉(zhuǎn)為對(duì)日常生活的描寫(xiě)，在心理刻畫(huà)與細(xì)節(jié)描寫(xiě)上超過(guò)了前代的畫(huà)家。

盛唐人物畫(huà)融合了秦漢的淳樸、魏晉的含蓄，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，帶有濃厚的時(shí)代特色。此時(shí)的人物畫(huà)家以周昉為代表，所畫(huà)仕女極能揭示對(duì)象的內(nèi)心世界。周昉還創(chuàng)造了“水月觀音”和新的樣式，人稱“周家樣”。他的代表作《簪花仕女圖》具有高度的藝術(shù)技巧和概括能力，真實(shí)地反映了唐代的生活風(fēng)貌。人物刻畫(huà)精準(zhǔn)細(xì)膩、生動(dòng)傳神，線描精致，敷色濃麗華貴，對(duì)比盛唐仕女畫(huà)有過(guò)之。雖然人物所在的場(chǎng)景描繪較為抽象，但這較好地凸顯了人物與人物，以及人物與動(dòng)物之間的呼應(yīng)關(guān)系，讓我們想起顧愷之的《女史箴圖》“人大于山，水不容泛”的構(gòu)圖方式。

中晚唐人物畫(huà)題材還是以宮廷貴族為主，但是畫(huà)面中人物流露出的氣質(zhì)已經(jīng)開(kāi)始改變，畫(huà)面中流露出一種悠閑享樂(lè)的氛圍。

（五）五代人物畫(huà)

“安史之亂”后，唐朝逐漸衰落，進(jìn)入動(dòng)蕩不安的五代分裂時(shí)期。南唐后主李煜愛(ài)好書(shū)畫(huà)，這個(gè)時(shí)期人物畫(huà)的構(gòu)圖模式已經(jīng)很成熟，開(kāi)始注重個(gè)性化的表達(dá)。只是流傳下來(lái)的人物畫(huà)并不多，周文矩的《重屏?xí)鍒D》《文苑圖》《琉璃堂人物圖》，以及顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都是非常成熟的人物畫(huà)作品。

《韓熙載夜宴圖》中韓熙載形象以不同著裝和姿態(tài)反復(fù)出現(xiàn)，不但沒(méi)有給人以重復(fù)的感覺(jué)，反而強(qiáng)調(diào)了主體人物，又豐富了整個(gè)畫(huà)面效果。為了突出韓熙載的重要地位，顧閎中把韓熙載體形畫(huà)得大一些，賓客體形畫(huà)得略小點(diǎn)，等而下之的人物如女伎、仆人畫(huà)得則更小，繼承了五代以前的人物畫(huà)傳統(tǒng)，類似“人大于山，水不容泛”的構(gòu)圖方式。對(duì)人物內(nèi)在精神的刻畫(huà)，即“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)意”。南唐時(shí)期，這些畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始對(duì)人物內(nèi)心進(jìn)行探索，注重表達(dá)人物的內(nèi)在精神。

我們?cè)倩氐叫l(wèi)賢的《高士圖》，圖像語(yǔ)言已經(jīng)與《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》完全不同，《高士圖》的山石的皴法及畫(huà)面的構(gòu)圖，已經(jīng)接近北宋時(shí)期的山水畫(huà)，反映了文人思與境諧、至美至樂(lè)的藝術(shù)境界。

結(jié)語(yǔ)

人物畫(huà)在五代以前一直是中國(guó)畫(huà)中最重要的門類。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》開(kāi)篇即云：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！边@正是在說(shuō)人物畫(huà)。從圖像學(xué)的內(nèi)容和意義上來(lái)說(shuō)，尤其是圣賢仙佛、帝王將相的圖像，為封建社會(huì)維系綱常、敦尚法統(tǒng)起到有益的作用?！陡呤繄D》之后，即五代戰(zhàn)亂后，門閥衰落，士大夫興起，描寫(xiě)貴族生活的人物畫(huà)逐漸消失，文人畫(huà)的發(fā)展開(kāi)始走向巔峰，畫(huà)家更加注重對(duì)內(nèi)心的表達(dá)。