倪元璐草書字勢(shì)研究

關(guān)鍵詞：字勢(shì)；空間；結(jié)構(gòu)

學(xué)界對(duì)倪元璐的理論研究，即使是個(gè)案分析，仍然將其放在某一群體中或某一背景下，探討其共性或比較之下的差異，而較少對(duì)倪元璐作品的獨(dú)立意義進(jìn)行探討，即對(duì)其個(gè)性的成因和具體表現(xiàn)進(jìn)行深入分析。

從共性來(lái)說(shuō)，大致可以從四個(gè)方向確立倪元璐其人其書對(duì)書法史的意義。首先是晚明書法的變革潮流。伴隨著政治放松、時(shí)局動(dòng)蕩、外敵侵?jǐn)_等時(shí)代背景，文化生態(tài)上也突破了明代前期程朱理學(xué)的拘束，帶來(lái)了文學(xué)、書法等領(lǐng)域的創(chuàng)新局面[1]。其次，晚明四家可以作為碑學(xué)興起的前奏，而倪元璐以其獨(dú)特的線質(zhì)和其他審美要素，與所謂“篆籀氣”“金石氣”的品評(píng)范疇高度契合，更可作為其中的典型[2]。再次，對(duì)倪元璐學(xué)書路徑的研究既顯示出他對(duì)傳統(tǒng)的繼承，也能更好地說(shuō)明他作品的創(chuàng)新意義。通常認(rèn)為，倪元璐受到王羲之、顏真卿、蘇軾三者的影響較大。最后，對(duì)倪元璐在書史上的接受問(wèn)題進(jìn)行研究，可以確立他在書史的基本地位及其形成過(guò)程。倪元璐的書法在晚明時(shí)期并未受到太多重視，所留下的書論也少之又少[3]，以至于康有為言其“新理異態(tài)尤多”[4]。這一評(píng)論如今成為倪元璐的主要標(biāo)簽之一而深入人心。到今天，倪元璐的歷史價(jià)值仍然處于重新評(píng)估和不斷構(gòu)建的動(dòng)態(tài)進(jìn)程之中。

上述研究幾乎涵蓋了對(duì)倪元璐及其書法的評(píng)價(jià)，然而對(duì)這樣一位“不肯一筆學(xué)古人”[5]的創(chuàng)新型書家，對(duì)其個(gè)性價(jià)值的研究應(yīng)該更加具體而微，深入具體的作品中進(jìn)行形式分析，這正是當(dāng)代書家以理性的方式面對(duì)古代作品的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)所在。本文嘗試用圖像分析的方法對(duì)倪元璐的行草書做簡(jiǎn)要分析，以對(duì)其所呈現(xiàn)的視覺(jué)特征和獨(dú)特的審美風(fēng)格做出部分解釋。

倪元璐的行草書可以分為手札類小字作品和尺幅較大的立軸作品。由于字徑差距較大，書寫的動(dòng)作機(jī)制會(huì)相應(yīng)改變，字勢(shì)特點(diǎn)也隨之不同，故而本文對(duì)手札與立軸的字勢(shì)分別進(jìn)行研究并揭示其差異所在。

一、倪元璐手札字勢(shì)分析

對(duì)倪元璐的信札類小字，如果將每個(gè)字的外輪廓勾畫為一個(gè)接近幾何圖形的樣式，就可以看到倪元璐的字形以鈍角三角形或者菱形（可以劃分為兩個(gè)鈍角三角形）為主。為什么不是銳角三角形？因?yàn)殇J角三角形三個(gè)角的大小差別不大，三條邊的長(zhǎng)短差別也不大，不能營(yíng)造強(qiáng)烈對(duì)比。而從方向上來(lái)說(shuō)，鈍角三角形總是有一個(gè)很銳利的尖角，具有很強(qiáng)的指向性，每個(gè)字的字勢(shì)方向因此而明確并產(chǎn)生對(duì)比。并且鈍角三角形的不對(duì)稱性更強(qiáng)，更容易顯得激烈動(dòng)蕩。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，可以理解為什么倪元璐的字結(jié)構(gòu)很緊結(jié)，很逼仄，又不顯得小氣。正是因?yàn)殁g角三角形有一個(gè)鈍角，有很開(kāi)張的一面。由于幾乎都是三角形和菱形的排列，所以倪元璐的字很有秩序感，中間一條行軸線對(duì)得比較齊，輪廓卻有很強(qiáng)的起伏感。

書法的字勢(shì)在很大程度上取決于手勢(shì)，字勢(shì)左傾還是右傾，與手的位置有一定關(guān)系（圖1）。以手的支點(diǎn)為圓心畫弧，當(dāng)寫圖1上面的圖形時(shí)，手腕外翻，自然右傾；寫中間的圖形時(shí)，手的狀態(tài)比較自然，能寫得比較平正；而寫下面的圖形時(shí)，手腕內(nèi)扣，字勢(shì)隨之左傾。行草作品中的字結(jié)構(gòu)多欹側(cè)取勢(shì)，不作正局，隨著手勢(shì)的變化自然書寫，而不是刻意擺弄，既符合正常的書寫規(guī)律，又可以讓通篇的字勢(shì)變化更加統(tǒng)一。這一特點(diǎn)也從側(cè)面印證了倪元璐對(duì)蘇軾的取法。

手勢(shì)的運(yùn)動(dòng)依賴手腕、小臂的相互配合，而小臂的運(yùn)動(dòng)軌跡恰如圖1建立的模型，近似一種以肘關(guān)節(jié)為支點(diǎn)或圓心的圓周運(yùn)動(dòng)。在實(shí)際的書寫中，手勢(shì)如何變化，又與單字或偏旁的造型結(jié)構(gòu)有關(guān)。當(dāng)書寫縱勢(shì)為主的字時(shí)，手臂往里收，類似圖1中最上面圖形的書寫情境，給右下角的區(qū)域帶來(lái)書寫困難，隨著上下連貫的書寫，便會(huì)逐漸向左下錯(cuò)位，字勢(shì)容易右傾。當(dāng)書寫橫勢(shì)為主的字時(shí)，手臂張開(kāi)，枕腕書寫支點(diǎn)不發(fā)生移動(dòng)的情況下，書寫左下角的區(qū)域相對(duì)困難，邊寫邊往右下角偏移錯(cuò)位，并導(dǎo)致字勢(shì)左傾。

書法藝術(shù)強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)，“勢(shì)”也一樣，講究相反相生。當(dāng)書寫左右結(jié)構(gòu)或者上下結(jié)構(gòu)的字時(shí)，為了使字勢(shì)保持平衡，上下或左右兩部分的體勢(shì)通常往相反的方向發(fā)展。左右結(jié)構(gòu)的字，偏旁部分往往以縱勢(shì)為主，按照上面的分析，通常會(huì)具有右傾的體勢(shì)。右半部分往往橫向發(fā)展，經(jīng)常具有左傾的體勢(shì)。但總體來(lái)說(shuō)，倪元璐的字放左收右，而且右邊部分的位置提得比較高，所以加強(qiáng)了一種左傾的體勢(shì)，左右結(jié)構(gòu)的字以左傾居多。上下結(jié)構(gòu)的字也一樣，各部件之間既有縱勢(shì)和橫勢(shì)的搭配，亦有左傾和右傾的動(dòng)態(tài)平衡，通篇遂有跌宕之姿而總體上達(dá)到一種動(dòng)態(tài)的平衡。

倪元璐習(xí)慣上把大部分點(diǎn)都寫成橫，把撇往豎的方向靠近，捺往橫的方向靠近，實(shí)際上都是左傾，這和他特殊的用筆習(xí)慣有關(guān)。根據(jù)對(duì)圖像的分析和想象，他書寫手札類小字時(shí)，很可能筆桿右傾明顯，與蘇軾類似，所以寫向右發(fā)展的筆畫都是一種順帶的動(dòng)作，而寫撇和豎則是帶有逆勢(shì)地推出去（順為帶，逆用推）……

二、倪元璐立軸字勢(shì)分析

倪元璐的立軸與手札有很大不同，運(yùn)筆不再受枕腕的影響，手勢(shì)更加開(kāi)張，體勢(shì)變化更強(qiáng)，而且不可捉摸。倪元璐立軸字勢(shì)比較扁闊，同時(shí)行間的空白非常寬。按照沃興華先生的理論，兩者共同向橫勢(shì)發(fā)展與立軸縱長(zhǎng)的形制產(chǎn)生了矛盾，因而更有視覺(jué)張力[6]。

（一）增加逆勢(shì)，突出橫勢(shì)，擺脫重力

從上到下的書寫順序，使我們?cè)跁鴮憰r(shí)總是用一種更“節(jié)省”的辦法，將縱向的筆畫當(dāng)作主要筆畫，橫向縮短，往兩邊發(fā)展的筆畫總是采用慣性的順帶，撇捺也都有向下引帶的筆勢(shì)，種種習(xí)慣都利于我們快速地書寫。這樣便導(dǎo)致字的結(jié)構(gòu)缺少寬博之氣，在立軸作品中尤其缺乏表現(xiàn)性。立軸作品要想產(chǎn)生跌宕的字勢(shì)和體量感，很重要的一點(diǎn)是打破縱向的重力影響，每個(gè)字都“雄踞”在一方空間之中。關(guān)于這一點(diǎn)，明清行草書家每個(gè)人的處理方式都不相同，又有頗多相似，倪元璐的行草立軸尤其有獨(dú)特貢獻(xiàn)。

倪元璐的大字喜用逆勢(shì)，從他豎畫和撇畫末端的“重收”（逆頂回彈）可以明顯看出。這樣做一方面增強(qiáng)了線條的質(zhì)感，顯得更加渾厚，另一方面用遲澀避免了行筆的快速流滑。所謂“用逆”，指在行筆中加入力的對(duì)抗，增加了字內(nèi)的矛盾關(guān)系。倪元璐書法單人旁的豎畫很有特點(diǎn)，看似內(nèi)擫，但收筆的方向卻是向外，好像承受了力的重壓而變成了橋拱一樣的弧形，在字左暗示出一塊外拓的空間。倪元璐的撇畫通常極力伸展，與下一筆的起筆間隔較遠(yuǎn)，逆筆的回彈出鋒揭示了下一筆的方向，增強(qiáng)了兩筆之間的呼應(yīng)聯(lián)系。

橫勢(shì)突出，縱向筆畫加入逆勢(shì)，在一定程度上擺脫了向下的重力支配而產(chǎn)生多變的體勢(shì)。逆勢(shì)不容易表現(xiàn)連綿，所以倪元璐的字以斷為主，這些都對(duì)縱向的承接提出了更大的挑戰(zhàn)。所以，倪元璐的字上下之間比較緊密，經(jīng)常相互穿插，行距加寬，并且軸線相對(duì)來(lái)說(shuō)比較齊平，以此增強(qiáng)縱向的秩序感。

（二）擺脫習(xí)慣性手勢(shì)

不僅要擺脫重力的支配，還要擺脫習(xí)慣性手勢(shì)帶來(lái)的流俗?！傲魉住币辉~可以拆開(kāi)理解，“流”是指流便快速，“俗”是指通俗泛化。人手的生理結(jié)構(gòu)決定了所有人無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的習(xí)慣運(yùn)動(dòng)手勢(shì)具有非常大的共通性，尤其是在行草書運(yùn)筆大量的連續(xù)使轉(zhuǎn)中，我們受到這種習(xí)慣手勢(shì)的潛在影響，字形很容易出現(xiàn)千篇一律的現(xiàn)象，即難以“脫俗”。

常言倪元璐的立軸行草中有一種“奇崛”之氣，所謂“奇”，指折轉(zhuǎn)運(yùn)筆的方向與“隨手”書寫的習(xí)慣方向有一些不同，在臨摹時(shí)甚至?xí)杏X(jué)別扭。這種非常規(guī)的線條方向正是他獨(dú)特風(fēng)格的決定性因素之一。故而對(duì)線條方向有三分著意，減少慣性的順帶，培養(yǎng)自己獨(dú)特的手勢(shì)習(xí)慣，或許是擺脫“流俗”的方法之一。桌椅出現(xiàn)之后，固定支點(diǎn)的書寫既帶來(lái)了穩(wěn)定與便利，也在很大程度上削弱了手勢(shì)的多樣性。倪元璐的立軸作品之所以有一種高古之意，正是因?yàn)樗饤壛送斫氖謩?shì)習(xí)慣，而與唐以前復(fù)雜多樣的書寫情境下產(chǎn)生的書法作品有共通之處，又有立軸作品特有的夸張?jiān)煨秃驼路▌?chuàng)新，筆勢(shì)常出人意料。臨習(xí)章草、漢簡(jiǎn)一類作品之所以能“去俗”，很大程度也是因?yàn)槠洫?dú)特的筆勢(shì)方向與后世不同。一些碑刻作品雖然書寫性受到了很大的損失，但同樣能夠提供給我們一些不同于“寫本”的筆勢(shì)方向。

（三）擺脫平衡與對(duì)稱

與穩(wěn)定相對(duì)應(yīng)的是我們對(duì)字結(jié)構(gòu)和通篇章法的平衡感受。古人書寫席地而坐，一手持筆，一手持簡(jiǎn)或其他書寫媒介，為了相互配合，常要有所偏側(cè)，字勢(shì)也更加靈活。而后人寫字，紙張通常為方形，有桌面的邊緣作為參照，作者端坐于桌前，與字的相互關(guān)系便趨于穩(wěn)定。所以，除了上述的重力（垂直定向）、穩(wěn)定的手勢(shì)，這種縱向的平衡感也是影響我們書寫的決定性因素之一，這一點(diǎn)通常更加隱蔽。

影響平衡的首先是線條的角度方向，橫線和豎線作為最接近參考軸線的兩個(gè)方向，它們的傾斜很容易引起注意，并帶來(lái)整個(gè)字勢(shì)的變化。但行草書中連綿的弧線，它的方向性卻很模糊，不容易判斷其具有左傾還是右傾的體勢(shì)。行草書尤其是大草，要想擺脫簡(jiǎn)單的畫圈，最重要的就是“識(shí)勢(shì)”，要結(jié)合力與運(yùn)動(dòng)這樣抽象的認(rèn)識(shí)去把握它的內(nèi)在。在無(wú)意識(shí)的情況下，我們寫出的弧線總是接近于半圓或者圓形這樣比較完整的圖形，并且從節(jié)點(diǎn)位置進(jìn)行劃分，總是接近于平衡與對(duì)稱（圖2）。

圖3為倪元璐《亦為貪道韻》五言律詩(shī)軸中連續(xù)的兩個(gè)字“與”“寺”。這兩個(gè)字具有相同的部件，而其最下方節(jié)點(diǎn)一個(gè)往右偏，一個(gè)往左偏，導(dǎo)致了字勢(shì)的不同。其他例子比比皆是，任何一段圓弧中兩個(gè)節(jié)點(diǎn)的連線，很少有水平或者豎直方向的。除了圓弧圍成的空間，倪元璐喜用折線，其任意兩個(gè)頂點(diǎn)的連線同樣如此，其圍成的三角形空間也都具有“不對(duì)稱、不平衡”兩個(gè)特征。

影響平衡的因素還有筆畫的交接點(diǎn)及字中的比例問(wèn)題，而倪元璐在這兩點(diǎn)上同樣做到了某種極致。字中大小、長(zhǎng)短的比例為五五分或者四六分時(shí)給人的感覺(jué)比較平衡，倪元璐卻經(jīng)常采用二八分甚至一九分（圖4、圖5）來(lái)處理字中的比例關(guān)系。

圖4中“上”字的點(diǎn)對(duì)豎進(jìn)行了分割，豎對(duì)橫也做出了分割；圖5中“竹”字橫方向筆畫對(duì)末筆的豎做出了分割，比例懸殊。這種特殊的比例既打破了視覺(jué)的平衡，也對(duì)字的造型產(chǎn)生了很大影響，使倪元璐的字越發(fā)有一種矯矯不群的品格。

（四）斷處連，連處斷

如上所述，擺脫“重力”，擺脫習(xí)慣性手勢(shì)，都是為了讓字的體勢(shì)有更強(qiáng)的表現(xiàn)性?，F(xiàn)在探討如何擺脫對(duì)平衡的執(zhí)著，同樣是為了讓字勢(shì)更加跌宕，字與字能以開(kāi)放的姿態(tài)形成有機(jī)的整體。在書寫過(guò)程中，我們主要是以單字為一個(gè)獨(dú)立的單位，除了以桌、紙的邊沿等外部條件作為參考，也以上一筆或者字的前一部分為參照，以使局部或整個(gè)字達(dá)到基本的平衡。所以，要擺脫這種對(duì)平衡的直覺(jué)感受，不僅要擺脫桌面、紙張這些參考因素，還要隨著書寫在字勢(shì)的生成中擺脫上一筆的牽制作用，擺脫字的前一部分所形成的規(guī)定性，讓后面的筆畫或部件具有相對(duì)的獨(dú)立性，才能使字勢(shì)的變化獲得更大的自由，如倪元璐書法的字勢(shì)變化（圖6—圖9）。

“斷”不僅可以用來(lái)指稱筆畫的連斷，也可以用來(lái)表述字勢(shì)在空間上的排布?！皵唷钡哪康氖侵匦陆M合，生發(fā)出新的字勢(shì)。上面這幾個(gè)字雖然筆勢(shì)比較連綿，時(shí)間上有承接關(guān)系，空間上也很靠近，但因?yàn)榫薮蟮牟黄胶?，左右兩部分或上下兩部分，還有“九”字的前后兩筆之間，都有一種各自為政的分離感，像是一種拼湊。這樣的字在其他書家的作品中也許會(huì)顯得很突兀，但在倪元璐的作品中卻非常出彩，字勢(shì)非常獨(dú)特、非常強(qiáng)烈。正是因?yàn)槠鋽[脫了作品中各個(gè)元素和組件的平衡分布，擺脫了人們的習(xí)慣處理方式，形成了很反常的字勢(shì)結(jié)構(gòu)。

“斷”還可以用來(lái)表述字勢(shì)的綿延和截?cái)鄮?lái)的時(shí)間上的節(jié)奏劃分，因?yàn)樾胁葜小斑B筆”的運(yùn)用擺脫了單個(gè)筆畫間相對(duì)均一的承接節(jié)奏，而可以自由地將其當(dāng)作長(zhǎng)短不一的“線條”進(jìn)行組織。每個(gè)書法家風(fēng)格的差異，很大程度上來(lái)自他們獨(dú)特的運(yùn)筆節(jié)奏，也就是筆勢(shì)長(zhǎng)短的劃分。有的書家喜用長(zhǎng)線，其作品氣息綿長(zhǎng)，盤旋周轉(zhuǎn)；有的書家喜用短線，其作品鏗鏘有力，節(jié)奏緊湊。但一根連綿的長(zhǎng)線中其實(shí)也隱藏著一些“斷點(diǎn)”，從連綿中識(shí)別出筆勢(shì)發(fā)生變化的位置，也就是找出這些“斷點(diǎn)”，是把握一個(gè)書法家運(yùn)筆節(jié)奏的關(guān)鍵。

圖10“客”字的草法看上去像是一筆完成，但可以根據(jù)筆勢(shì)方向、運(yùn)筆的手勢(shì)對(duì)其進(jìn)行重新劃分，變成三段具有明顯方向性的線條，可以明確地看出字勢(shì)隨著每一段曲線不斷生成的過(guò)程。如果連綿的使轉(zhuǎn)中沒(méi)有這些斷點(diǎn)，都是同一個(gè)方向的筆勢(shì)、同一種手勢(shì)，字勢(shì)也就無(wú)從談起了。

運(yùn)用“斷”的原理從空間和時(shí)間上擺脫上一筆、上一部分的影響，而去生成新的字勢(shì)，產(chǎn)生新的組合，時(shí)間節(jié)奏的劃分同時(shí)又帶來(lái)了空間上的相應(yīng)改變。“連處斷，斷處連” 這句話恰可以用來(lái)概括行草書中這種復(fù)雜的相互關(guān)系，以及倪元璐的反常規(guī)化處理。這種“斷”其實(shí)就是一種反慣性的處理。

結(jié)語(yǔ)

借助圖形、力、運(yùn)動(dòng)等現(xiàn)代思維的工具分解一幅作品，將抽象形式用現(xiàn)代的邏輯和語(yǔ)言進(jìn)行表述，難免與古人的精神相去甚遠(yuǎn)或南轅北轍。這是時(shí)代轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的局限，使我們難以真正進(jìn)入歷史語(yǔ)境中，切身體會(huì)并還原一件書法作品的內(nèi)涵，也因此而獲得了更加客觀的第三視角，憑借遙遠(yuǎn)的記憶和文明發(fā)展帶來(lái)的獨(dú)特視野，從另一個(gè)完全不同的方向“攀登”經(jīng)典作品。本文從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)倪元璐行草書的形式語(yǔ)言進(jìn)行分析，旨在對(duì)倪元璐作品的個(gè)性因素及其成因做出闡釋，其中不乏猜測(cè)和主觀論斷，不期得到大多數(shù)人的認(rèn)可，只求引發(fā)更多有識(shí)之士的批評(píng)和討論。