融合與創(chuàng)變：《淳化閣帖》多義性的闡釋與新解

關(guān)鍵詞：《淳化閣帖》；多義性；帖學(xué)；融合；創(chuàng)變

五代時期，戰(zhàn)亂頻仍，政權(quán)更迭不斷，直至趙匡胤通過“陳橋兵變”建立宋朝，這一局面才得以終結(jié)。就書法藝術(shù)而言，北宋距離魏晉已相當(dāng)遙遠(yuǎn)，加之五代十國的動蕩，許多珍貴的書法名跡散失，書學(xué)因此陷入衰微之境，這無疑是宋初書學(xué)發(fā)展面臨的先天不足。宋高宗趙構(gòu)在《翰墨志》中談及宋初書法現(xiàn)狀時說“本朝承五季之后，無復(fù)字畫可稱。至太宗皇帝始搜羅書法，備盡求訪”[1]367，并直言“書學(xué)之弊，無如本朝”[1]369，揭示了宋初書法的尷尬現(xiàn)狀。在淳化年間（990—994），宋太宗秉持“興文抑武”的治國理念，推行“以文化成天下”的國策，而其個人又好翰墨丹青，為解決文物凋敝之傷，改變宋初“忽書為不足學(xué)，往往僅能執(zhí)筆”[2]之狀，他命侍書學(xué)士王著將秘閣珍藏的墨跡精心匯編輯刻成帖，即《淳化閣帖》（下文簡稱《閣帖》）?！堕w帖》不僅是中國歷史上第一部官修刻帖，更被譽為“刻帖之祖”，其歷史地位與影響可見一斑?！堕w帖》刊刻之初，并未廣泛流傳于民間，而是作為皇家恩賞之物，僅限于皇族權(quán)貴才有資格獲得賞賜。歐陽修在《集古錄跋尾》中記載：“每有大臣進(jìn)登二府者，則賜以一本，其后不賜?！嗜碎g尤以官法帖為難得?！盵3]曹昭亦評價《閣帖》為“人間罕見”，足見當(dāng)時《閣帖》的珍稀程度。

《閣帖》的問世，不僅為后世保留了珍貴的晉唐名家書法資料，更因其所收錄的帖目數(shù)量眾多，成為研究“二王”書法一脈不可或缺的重要文獻(xiàn)（圖1—圖5）。隨著《閣帖》拓本逐漸流入民間，重刻與翻刻之風(fēng)盛行，諸如《大觀帖》《絳帖》《潭帖》等官刻與私刻叢帖相繼涌現(xiàn)，共同奠定了帖學(xué)在后世書法中的主流地位。雖說在不同時代都有帖學(xué)的高峰，但不同書家對《閣帖》的認(rèn)知不同，形成的書風(fēng)也面目各異。這源于不同書家根據(jù)其自身的理解和審美取向，對《閣帖》進(jìn)行不同的解讀與演繹，而這種不同賦予了《閣帖》多義的屬性。

一、《淳化閣帖》多義性產(chǎn)生的原因

清人孫鑛有言：“凡摹真跡入木石者，有五重障：雙鉤一，填朱二，印朱入木石三，刻四，拓出五。若重摹碑便有十重障矣，真意存者與有幾？”[4]由于《閣帖》在流傳過程中經(jīng)歷了多次“再創(chuàng)作”，包括雙鉤、填朱、刻石、拓印等多個環(huán)節(jié)，其面貌已與原墨跡相去甚遠(yuǎn)，墨跡中的精致入微在刻帖中展現(xiàn)出來便是“似是而非”的朦朧感，這種朦朧的不確定性正是《閣帖》多義性的根源，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

關(guān)于《閣帖》的編次與刊刻問題，黃伯思在《法帖勘誤卷上并序》中指出：“著雖號工草隸，然初不深書學(xué)，又昧古今，故秘閣《法帖》十卷中，瑤瑉雜糅，論次乖訛，世多耳觀，遂久莫辯。”[5]序1由于鑒別能力的局限，王著在厘訂《閣帖》時不慎將偽作混入其中。黃伯思特別指出，《閣帖》第六卷中“《闊別稍久眷與時長》帖末云‘遇信匆遽，萬不一陳’字既甚惡，而筆語乃爾，非逸少書無疑”[5]18。黃伯思考證，《閣帖》中此類偽帖甚多，部分作品雖冠以王羲之之名，實非其真跡。這直接導(dǎo)致了后人對“二王”書法真跡面貌理解的偏差，進(jìn)而產(chǎn)生了對“二王”書法的誤讀。至于《閣帖》的刊刻，汪沄在《書法管見》中提及：“漢、魏、晉墨跡，既不能流至今，即石刻相傳，千余年來臨摹經(jīng)幾十手，易一手即失一神?！盵6]臨仿者在摹寫原作時難免會融入個人對原帖的理解，或因臨摹能力有限而不得不摻雜“己意”。同時，刻工的技術(shù)水平也直接影響刻帖的質(zhì)量。在鐫刻《閣帖》時，刻工對摹寫作品進(jìn)行了“再創(chuàng)造”。因此，后世書家在學(xué)習(xí)《閣帖》時，不僅帶入了對真跡的想象，還不可避免地吸收了摹刻者對《閣帖》理解的偏差。這無疑是造成《閣帖》多義性的直接原因之一。

關(guān)于刻帖的刊刻材料問題，《閣帖》采用棗木作為載體，由于材質(zhì)特性，木板的穩(wěn)定性易受天氣干濕變化影響，出現(xiàn)變形、開裂等現(xiàn)象，隨著時間的推移，與初刻時相比自然會有所差異。馮班在《學(xué)書純要》中云：“如二王法帖，只是影子，惟架子尚在可觀耳。書有二要：一曰用筆，非真跡不可；二曰結(jié)字，只消看碑?！盵7]由此可見，僅依賴刻帖學(xué)習(xí)如同燈下取影，僅得其形，而失其神。從根本上說，《閣帖》主要展現(xiàn)了原跡的結(jié)構(gòu)、字形及文字內(nèi)容，而墨跡中的濃淡干濕、筆意連帶等精妙之處，則是黑底白字的拓片所難以傳達(dá)的，更遑論氣韻與神采的表現(xiàn)效果。米芾也在《海岳名言》中說：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣?！盵8]米芾雖言“石刻不可學(xué)”，但并未全盤否定其價值，而是指出真跡經(jīng)過摹刻后已失原趣，故強調(diào)“觀真跡”的重要性。此外，無論是石刻還是木刻，都是對真跡的一種再現(xiàn)形式。它們都難以完全捕捉到紙本墨跡的細(xì)膩與神韻，《閣帖》亦然，這構(gòu)成了《閣帖》多義性的間接原因。

刻帖的重刻與翻刻是《閣帖》產(chǎn)生多義性的重要原因。重刻是輯刻者將原本稀有的舊拓重新修訂，但這一過程往往導(dǎo)致拓本在再次摹勒刊刻后，點畫變得圓融豐腴，過于漶漫，原本書跡中那種古瘦勁健的筆畫風(fēng)貌蕩然無存，氣韻亦有所減損。這種臃腫的筆畫不僅難以展現(xiàn)晉唐人書法中特有的側(cè)鋒筆勢，更無法凸顯筆畫內(nèi)在那種薄而瘦的質(zhì)感，正如杜甫在《李潮八分小篆歌》中所言：“苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神?！盵9]到了明代晚期，《閣帖》的傳拓失真現(xiàn)象尤為嚴(yán)重，甚至有“去原墨跡止十之三”的說法。一些刻工為牟利，刻意偽刻，將晉人未署名的字跡偽托為前代佚名之作。這不僅使得《閣帖》所收錄的作品質(zhì)量良莠不齊，還導(dǎo)致風(fēng)格相近的作品被張冠李戴。朱熹在《晦庵論書》中也曾評論道：“官本《法帖》號為佳玩，然其真?zhèn)我鸦煜印！盵10]總體而言，明代翻刻的《閣帖》質(zhì)量參差不齊，盡管有意靠近原刻，但經(jīng)過多次改造后，已與原作產(chǎn)生較大差異，從而引發(fā)了書家們對《閣帖》的多樣化解讀。這也是《閣帖》多義性產(chǎn)生的表現(xiàn)。

二、后世書家對《淳化閣帖》的多義性解讀

《閣帖》作為帖學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典文本，在具備經(jīng)典性的同時，其多義性也為不同解釋提供了可能。正如董仲舒在《春秋繁露》中所言：“所聞《詩》無達(dá)詁，《易》無達(dá)占，《春秋》無達(dá)辭，從變從義，而一以奉人?！盵11]董仲舒認(rèn)為，對《詩經(jīng)》《周易》和《春秋》的理解，均不應(yīng)拘泥于固定的釋義或占辭，而應(yīng)通過多角度、多層面的文學(xué)批評來深入闡釋文本含義，這實際上也體現(xiàn)了文學(xué)上的“詩無達(dá)詁”的觀念。在取法《閣帖》的過程中，不同書家對其的解讀與理解也呈現(xiàn)出多樣性。有的書家能夠準(zhǔn)確把握帖學(xué)書寫規(guī)范，而有的則可能因個人風(fēng)格或理解偏差而使其作品與原帖相悖，這就產(chǎn)生了對刻帖的“正解”與“誤讀”?！罢狻敝傅氖菍P墨技巧的準(zhǔn)確認(rèn)知與把握。“誤讀”則有“正誤”和“反誤”之異：“正誤”并非真正意義上的錯誤理解，而是在忠實于原帖的基礎(chǔ)上融入了個人的獨特見解；“反誤”則是對刻帖中“棗木氣”“金石氣”進(jìn)行外在的描摹，甚至對一些筆誤和錯字全盤接受。德國接受美學(xué)理論學(xué)家伊瑟爾所提出的“意義空白”和“意義未定性”理論①[12]，恰好能夠解釋書法古典元素在現(xiàn)代審美價值中的體現(xiàn)，以及如何通過西方藝術(shù)理論體系來解析中國古典藝術(shù)。在此背景下，“意義空白”可以理解為書家在取法《閣帖》時，基于個人期待而進(jìn)行的填補性創(chuàng)造，這種“空白點”正是書家對《閣帖》多義性理解的生動體現(xiàn)。

元明時期，眾多書家如趙孟、董其昌、王寵、王鐸、傅山等紛紛取法《閣帖》，然而他們的書法風(fēng)格卻大相徑庭，恰如古人所言“興發(fā)于此，而義歸于彼”。正是《閣帖》蘊含的豐富“不確定性”，使得它具備了“多義性”的解讀空間，這一特性極大地激發(fā)了書家的創(chuàng)作靈感。加之每位書家的學(xué)習(xí)觀念、藝術(shù)修養(yǎng)及個人性情各不相同，他們對筆墨的理解與應(yīng)用也自然有所差異，因此在汲取與表達(dá)同一刻帖內(nèi)容時，便呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的藝術(shù)風(fēng)貌。這正是帖學(xué)能夠跨越時代，持續(xù)保持其生命力的關(guān)鍵所在。以下便是后世書家對《淳化閣帖》多義性的幾種典型解讀。

對《閣帖》“正解”解讀的后世書家中，趙孟和董其昌兩位大師地位顯赫，可以說他們的觀點代表了當(dāng)時文人審美的至高境界。他們竭力推崇“二王”法統(tǒng)，趙孟在《閣帖跋》中盛贊王羲之：“右將軍王羲之，總百家之功，極眾體之妙，傳子獻(xiàn)之，超軼特甚。故歷代稱善書者，必以王氏父子為稱首?！盵13]4他作為時代書風(fēng)的引領(lǐng)者，高舉“晉唐古法”的旗幟以求復(fù)古，力求打破南宋以來荒率單調(diào)、以意害法的萎靡風(fēng)氣。他在《蘭亭序跋》中對拓本優(yōu)劣進(jìn)行了剖析：“真跡既亡，其刻之石者，以定武為最善，然而紙墨有精疏，拓手有工拙，于是優(yōu)劣分焉?！盵13]78董其昌亦有所感：“書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局?！盵14]幸而趙、董二人有機會得見晉唐人真跡，故拓本的模糊并未影響他們對晉唐筆法的領(lǐng)悟。趙孟更是提出了“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”[13]11的論斷。在趙孟的倡導(dǎo)下，元代書壇掀起了一股學(xué)習(xí)“二王”與《閣帖》拓本的熱潮。從趙孟的《臨王羲之適太常帖》來看，其用筆較為飽滿，少有提按的粗細(xì)變化，顯得勻整平易，連帶關(guān)系略做省減。趙孟以其平實的用筆、溫雅的氣質(zhì)追求“二王”姿韻與唐人法度，造就了其蘊藉虛婉的書風(fēng)。董其昌也在《容臺集》中說道：“王著憑秘殿仿書摹版，尤為失真。吾嘗謂古帖不足學(xué)，學(xué)書必見真跡?！盵15]可見，《閣帖》拓本雖保留了筆畫間的映帶，但實際上真跡墨色中原本蘊含的時間維度的完整性已經(jīng)在復(fù)制過程中被部分剝離。因此，僅僅取法《閣帖》拓本進(jìn)行學(xué)習(xí)是有局限的，還須輔以對真跡的觀摩與體悟，將兩者巧妙融合。這種融合的關(guān)鍵在于理解《閣帖》拓本與墨跡之間在時間與空間層面上的本質(zhì)差異：墨跡以其枯濕濃淡的微妙變化、八面出鋒的靈動，直觀地展現(xiàn)了書寫過程中時間的流逝與空間的延展，觀者可通過墨色的深淺直接感知書寫速度的疾徐，而中鋒與側(cè)鋒的靈活運用則賦予了筆畫深邃的立體效果。從董其昌臨習(xí)《閣帖》之作來看，其用筆與線條的簡化處理，實則是他踐行三袁“獨抒性靈”藝術(shù)主張的體現(xiàn)。他主張學(xué)古而不泥古，追求在繼承中創(chuàng)新，力求在變化中不失法度，從而創(chuàng)造出獨具個人風(fēng)貌的書法藝術(shù)。這種思想使得他的書法既蘊含古典韻味，又不失時代新意。趙孟、董其昌等大家在探索書法藝術(shù)的道路上，始終未偏離對“二王”書法“中和之紀(jì)”的探尋。巧妙地將個人對“雅正”的理解融入對《閣帖》的多元解讀之中，不僅深化了對《閣帖》多義性的理解，更在此基礎(chǔ)上開辟了新的藝術(shù)境界，這無疑是對《閣帖》多義性的一種深刻而獨到的“正解”。

對閣帖“反誤”的解讀，“反誤”可以理解為由于書家觀念的偏狹或客觀條件的限制，而不自覺地在創(chuàng)作中與《閣帖》進(jìn)行了融合與改造。在明代中期，《閣帖》的翻刻行為泛濫，這雖然促進(jìn)了書法的傳播，但因復(fù)制質(zhì)量粗劣導(dǎo)致了諸多弊端。作為“吳門四家”之一的王寵，其書法之路與趙孟等“仕而優(yōu)則學(xué)”的書家截然不同。王寵“凡八試，試輒斥”（文徵明《王履吉墓志銘》），屢試科舉不中，生活困頓，作為窮困文人的他并無多見前代名家真跡的機會。明人李日華關(guān)于王寵就有“借華生《閣帖》一展，惟冀盡發(fā)為妙”[16]的記載?？梢娡鯇檶Α堕w帖》的研習(xí)雖勤，但難以見到佳本，這不僅讓他對“二王”的筆法產(chǎn)生誤解，也使其書被后人詬病有“棗木氣”。正如沈尹默所說：“你看王寵臨晉人字，雖用功甚勤，連棗木板氣息都能顯現(xiàn)在紙上，可謂難能，但神理去王甚遠(yuǎn)?！盵17]從此處看，沈尹默對王寵的評價略帶譏諷之意，認(rèn)為王寵株守刻帖，將《閣帖》中的“棗木氣”一并學(xué)來。王寵現(xiàn)存的《閣帖》臨作多為臨摹晉唐人小楷之作，行草今已不多見。從臨摹其他刻本的《鵝群帖》來看，其書雖有以拙取巧、婉麗遒逸之意，但字字獨立，用筆僵硬，氣息不貫通，多處表現(xiàn)板刻狀的棱痕，缺乏骨力。至于其書無骨，前人多有評述，謝肇淛在《五雜組》中云：“然祝勁而稍偏，王媚而無骨。”[18]而孫鑛亦認(rèn)為：“若履吉之于永興，則稍得其層臺緩步遺意，尚乏骨力?！盵19]王寵以《閣帖》為師，在其行草作品中用筆多以平鋪直入為主，少用晉人書中釁扭裹束絞轉(zhuǎn)的技巧，筆畫單薄，缺乏渾厚的氣質(zhì)。然而，王寵的書法并非全然無可取之處。王世貞評其：“晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉麗遒逸。”[20]王寵的書法結(jié)構(gòu)疏放，用筆連接處留有較大空間，不同于晉唐人連綿的筆勢和緊密的結(jié)構(gòu)，相較于“二王”的“蕭散簡遠(yuǎn)”與“風(fēng)流蘊藉”更為生拙、遲澀，有“君子藏器”般的“古雅含蓄”之美。由此可見，王寵在《閣帖》學(xué)習(xí)中的“反誤”，雖源于其客觀條件的限制和主觀理解的偏狹，卻也在無意中開創(chuàng)了一種獨特的“棗木氣”風(fēng)格。這種風(fēng)格雖有其弊端，但也為后世探索金石碑版書法中的“金石氣”提供了某種啟示和借鑒。

對閣帖“正誤”的解讀，“正誤”指書家有意識、自覺地對《閣帖》進(jìn)行融合與改造。在晚明時期，隨著浪漫主義書風(fēng)的興起，王鐸、傅山、倪元璐、黃道周等代表性書家在多元審美的影響下，超越了單純追求“形質(zhì)”的傳統(tǒng)學(xué)書路徑，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)“借古開今”的激進(jìn)觀念，在此基礎(chǔ)上融入自我的精神與修養(yǎng)。在對《閣帖》的取法上，王鐸有言：“一日臨帖，一日應(yīng)請索，以此相間，終身不易。大抵臨摹不可間斷一日耳?！盵21]此言表明了他對學(xué)古的態(tài)度。王鐸留下了的大量《閣帖》臨摹作品，形式多變，不拘一格。他運用“不規(guī)規(guī)模擬”的臨古方法，通過夸張、變形等手法變縱引之勢，在原作形式的基礎(chǔ)上加以改造，不以“形準(zhǔn)”為目的，展現(xiàn)了其“不逢時調(diào)”的個性化表現(xiàn)。他在臨作《徐嶠之帖》中所表現(xiàn)出的墨色濃淡對比鮮明，視覺效果強烈。這種看似“失真”的臨摹，實則在“無意”之間表現(xiàn)出了藝術(shù)之真，體現(xiàn)了“達(dá)其情性，形其哀樂”[22]的自然書寫境界。傅山也改變了自唐宋以來注重“形神”的學(xué)書觀念，在臨古作品中無不表現(xiàn)出“重神輕形”的書學(xué)觀念。他不再將《閣帖》作為亦步亦趨的取法對象，而是在標(biāo)新立異的“尚奇”觀念下對《閣帖》進(jìn)行大刀闊斧的改造。他將“篆隸為本”的思想引入行草創(chuàng)作，為書法注入了濃厚的“金石氣”。其云：“不知篆、籀從來，而講字學(xué)書法，皆寐也。”[23]在其所臨《王獻(xiàn)之江州帖》中，我們可以看出其對傳統(tǒng)的反叛精神。他將原本娟秀、典雅的手卷式的尺牘轉(zhuǎn)變?yōu)闈M紙纏繞的豎軸式的作品，又利用“圓封筆”將體勢橫向打開，使字形內(nèi)部產(chǎn)生回環(huán)之勢，氣息也更為飽滿?？梢姡砻鲿覀儗Α堕w帖》的“正誤”解讀，實則是他們對書法藝術(shù)深刻理解和個性化表達(dá)的體現(xiàn)。在他們手中，《閣帖》不再局限于固定的“正解”或“誤讀”，而是成為一個充滿無限可能的文本，正如詩歌一樣擁有“詩無達(dá)詁”的多重含義。他們通過自覺融合《閣帖》的多義性與個人學(xué)書觀念，創(chuàng)造出了各具特色、異彩紛呈的書法藝術(shù)新境界。

三、“碑帖融合”觀念下《淳化閣帖》多義性再釋

在清代中晚期，《閣帖》確實經(jīng)歷了一段沉寂與濫觴并存的時期。這一時期，六朝真跡已難覓蹤跡，即便是唐人的雙鉤墨跡也較少見。張伯英有云：“晉藩累代工書，輯此具有條理，以故能傳永久。晉地傳帖不多，學(xué)者得此足資取法?！盵24]可見由于明清學(xué)書方式的狹隘，就連摹刻失真的刻帖也難以獲得。帖學(xué)所處的困境正如劉恒所言：“尤其是明代，習(xí)書者無不從《淳化閣帖》入手，木版翻刻，筆法盡失，魯魚亥豕，真相難辨，令學(xué)者無所適從。帖學(xué)一道，實已陷入窮途末路?！盵25]宋拓本的稀缺與明代翻刻本的嚴(yán)重失真，更是加大了晚清學(xué)習(xí)帖學(xué)的難度，從而促進(jìn)了碑派書法的興起。

“碑帖融合”概念，源于康有為在《廣藝舟雙楫》中對“碑學(xué)”與“帖學(xué)”的闡述，其對帖學(xué)的理解為“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人為帖學(xué)宜也”[26]754，對碑學(xué)的理解為“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也”[26]755。自此，碑學(xué)概念的確立促進(jìn)了碑學(xué)在清代晚期的崛起，也就是在這一時期碑學(xué)發(fā)展達(dá)到鼎盛。隨著清乾嘉時期金石考據(jù)學(xué)的盛行，書家開始廣泛接觸并接受漢魏碑刻、造像、墓志、磚文書跡等碑學(xué)資源，碑學(xué)的興起對傳統(tǒng)的帖學(xué)構(gòu)成了強有力的沖擊，以“二王”作品為代表的法帖經(jīng)典日漸式微，碑學(xué)與帖學(xué)開始進(jìn)入并存發(fā)展的新階段。阮元作為清代碑學(xué)運動的首倡者，在其《南北書派論》與《北碑南帖論》中力倡宗法北碑，將書法進(jìn)行碑、帖之分，為碑派書法的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。阮元在《北碑南帖》中說：“宋、元鐘鼎之學(xué)興，而字帖之風(fēng)盛。若其商榷古今，步趨流派，擬議金石，名家復(fù)起，其誰與歸？”[27]因此，時人對書法的接受開始從“崇帖”轉(zhuǎn)向“尊碑”，但此時“碑帖融合”的觀念未能踐履。實際上碑帖相結(jié)合的理念在晚明時期已有萌芽，書家為扭轉(zhuǎn)帖學(xué)的柔媚書風(fēng)，以“篆隸筆法”入行草書成為“碑帖融合”思想的先導(dǎo)，《閣帖》失真所產(chǎn)生的多義性成為“碑帖融合”的基本點。

“碑帖融合”實際上是對筆法的重新構(gòu)建，包世臣在《述書上》中說：“丙寅秋，獲南宋庫裝《廟堂碑》及棗版《閣帖》，冥心探索，見永興書源于大令，又深明大令與右軍異法。嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導(dǎo)源秦篆，妙接丞相。”[28]641雖說王羲之變隸書方扁為方正，又變橫畫寬結(jié)為斜畫緊結(jié)，新筆法的變革導(dǎo)致了古法用筆的遺失，但“二王”的行草書法仍受到篆隸書的影響。朱和羹在《臨池心解》中說：“魏晉去漢未遠(yuǎn)，故其書點畫絲轉(zhuǎn)自然，故意流露?！盵29]在東晉時期書法依舊保留著“舊體”的“古質(zhì)”，但自“二王”出現(xiàn)以后，書法就有了“古質(zhì)”與“今妍”的區(qū)分。宋元明書家所言的“復(fù)古”實際上是針對“二王”一脈“今妍”的追尋，“今妍”也就是王獻(xiàn)之所說“于往法固殊，大人宜改體”[30]的“新體書法”。所以，宋元明書家皆因時代所限而未打破對“今妍”書風(fēng)的束縛，“古質(zhì)”書風(fēng)所蘊含的“篆隸古意”在帖學(xué)興起之后也日漸喪失。而清代碑學(xué)的興起，恰恰是利用“篆籀線”使筆畫更穩(wěn)實、筆勢更連綿，并利用“鋪毫”“裹鋒”等手段將《閣帖》的多義性進(jìn)行改造、創(chuàng)變，將原本柔媚與孱弱的線條變得更加“中實”“氣滿”，打破了長久以來以“二王”妍美書風(fēng)為主流的局面，將帖學(xué)對接到漢魏時期的“古質(zhì)”之美。

包世臣作為清代碑學(xué)思想的鼓吹者，在《藝舟雙楫》中評述漢代以來書法用筆的源流，他多次提到“裹鋒”“鋪毫”等用筆方式及指法。他主張“作書須筆筆斷而后起，吾子書環(huán)轉(zhuǎn)處頗無斷勢”[28]642?！肮P斷而后起”可以理解為在用筆的過程中要提得起筆，才能在轉(zhuǎn)與折處表現(xiàn)出“藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)”之意，對“藏鋒”他還講究要運用筆的側(cè)勢，他說：“以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，只形薄怯?！盵28]642用筆的中鋒固然重要，但是需要“副毫”的搭配才能使線條顯得更加飽滿厚重，其又云：“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足?！盵28]642“筆毫平鋪”也即“鋪毫”，包氏的“鋪毫”講究“逆入平出，萬毫齊力”?！叭f毫齊力”需要指法配合，要五指齊發(fā)力才能達(dá)到他所說的“力貫毫端，八面充滿”[31]。這種“鋪毫”用筆其實是對“二王”書法“圓轉(zhuǎn)流利”用筆的變革，也是對《閣帖》的新認(rèn)知。對學(xué)《閣帖》而言，他認(rèn)為：“故字?jǐn)嗖豢啥嘁?，然后進(jìn)求北碑習(xí)之如前法，以堅其骨勢……乃由真入行，先以前法習(xí)褚《蘭亭》肥筆，筆能隨指環(huán)轉(zhuǎn)，乃入《閣帖》?！盵28]669包氏這么認(rèn)為，多半是源于他的學(xué)書經(jīng)歷，他早年師從鄧石如習(xí)書篆隸，后追北碑，晚年深研“二王”，他自評：“慎伯中年書從顏、歐入手，轉(zhuǎn)及蘇、董，后肆力北碑，晚習(xí)二王，遂成絕業(yè)?！盵32]包氏極力推譽北碑，又將其筆法運用到了學(xué)書《閣帖》之上，最終又歸于“碑帖融合”。從其為余姚毛長齡所臨的《閣帖》來看，就運用了“鋪毫”和“裹筆”的書寫方式，包氏所說的“裹筆”是對“舊體”書法“篆隸筆意”的體現(xiàn)，他在《與吳熙載書》中說：“二王真行草具存，用筆之變備矣，然未嘗出裹筆也?！盵28]672他認(rèn)為“二王”書法雖“集眾家之妙”，但未能將“裹鋒”用筆表現(xiàn)出來。從包氏的地位來推測，以其“知縣”的身份，大抵未曾多見“二王”真跡。所以，他對“二王”書法的理解多是基于《閣帖》，因此他說：“晉字宋拓，人間罕見，但得一二裹筆，方自詡為盛業(yè)，何能更知其實為下乘乎！”[28]673他認(rèn)為《閣帖》中所表現(xiàn)“裹筆”是不明確的，這也就造成了后世在學(xué)習(xí)《閣帖》時，無法體會到釁扭裹束絞轉(zhuǎn)的筆法技巧。包世臣喜用長鋒羊毫在生宣紙上作字，這就需要利用用筆的提按將力度傳達(dá)于筆端，線條才顯得更加“氣滿”。也是在說，在用筆的過程中，不僅要強調(diào)筆畫兩端的形狀與動作，尤其是要注意筆畫的中截，他認(rèn)為筆畫中截“非骨勢洞達(dá)，不能倖致”[28]653。因此，筆畫的“中截”所表現(xiàn)的“中實之妙”就需要包氏所說的“五指齊力”，也就是用筆的指法。所以，包氏的“碑帖融合”觀為學(xué)書《閣帖》提供了技法的支持，也在用筆上打破了宋元明以來對帖學(xué)的刻板認(rèn)知，將用筆“古質(zhì)”的審美趣味表達(dá)了出來。

包世臣“揚碑抑帖”的思想直接影響了“尊碑貶帖”的康有為，但康有為的“尊碑”與“碑帖融合”并不沖突。在康氏看來，“碑學(xué)”更像是以楷、隸、篆打通行草的一種方法?？涤袨樵凇蹲鸨诙分性疲骸肮式袢账鶄髦T帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論?！盵26]754-755可見，康有為的“抑帖”觀念也并非孟浪之言，一方面是源于他對帖學(xué)的輕視，另一方面反映了對魏碑與南北朝書跡不遺余力的全面推崇?？凳蠈Υ麑W(xué)的態(tài)度并不是完全輕視與貶低，他早期對帖學(xué)還是較為褒獎，其云：“書以晉人為最工，蓋姿制散逸，談鋒要妙，風(fēng)流相扇，其俗然也?！盵26]804這可以說是對晉人書法的總體評價，其理論并非臆斷?？凳显谄鋾▽嵺`過程中發(fā)現(xiàn)了“純碑派”的書寫方式是行不通的，而“尊碑抑帖”的思想并不能否定千年以來以“二王”為主脈的帖學(xué)法統(tǒng)。最終，不得不借助“托古改制”走向“碑帖互通”之路。

康有為早年極力推崇碑學(xué)，晚年又依附于帖學(xué)，他希冀通過碑學(xué)來革除當(dāng)時帖學(xué)的弊病。尤其是在對《閣帖》的取法上，他提倡通過“北碑”來強化用筆的骨勢，他在《行草第二十五》中說道：“夫所為軒碑者，為其古人筆法猶可考見，勝帖屢翻而失真耳。然簡札以妍麗為主，奇情妙理，瑰姿媚態(tài)，則帖學(xué)為尚也?！盵26]858與刻帖的臨仿再刊刻過程不同，碑刻是書丹后由刻工直接刻制，康有為依此欲從北碑中來尋找帖學(xué)的筆法，認(rèn)為碑刻筆法更接近原跡。他所說的“姿”和劉熙載所說的“韻”相默契，他提道：“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也?！盵33]北書為碑，南書為帖，他認(rèn)為北碑重“骨”，“骨”會使得書法變得雄強，更凸顯其力量感，南帖尚“韻”，以其姿韻、妍美勝之。而北碑也有姿韻，南帖亦有骨，無優(yōu)劣之分，碑與帖二者風(fēng)格互補，均有獨特之處?？凳险J(rèn)為：“帖以王著《閣帖》為鼻祖，佳本難得，然賴此見晉人風(fēng)格，慰情聊勝無也?！盵26]858在此看來，他認(rèn)可《閣帖》能夠反映晉人風(fēng)貌，并說道：“書體既成，欲為行書博其態(tài)，則學(xué)《閣帖》?！盵26]851康有為是以“碑行”面目名世的書家。所謂“碑行”，即是在行書中融入了碑學(xué)的元素，以帖學(xué)作為基本架構(gòu)，加入碑學(xué)的元素?？梢哉f他利用北碑的筆法改變了宋元以來行草書的用筆方法，從書法史的筆法嬗變來看有創(chuàng)變之功。他晚歲雖取法《閣帖》，但在創(chuàng)作中更是將字形的姿韻進(jìn)行改造，同時強調(diào)對《石鼓文》、鐘鼎銘文、隸書的汲取，在創(chuàng)作上他又主張“合篆、隸陶鑄為之，奇態(tài)異變，雜沓筆端”[26]790。如此，在他的行草創(chuàng)作中也就造就了氣勢開張、渾穆大氣的書風(fēng)。他融合“篆隸筆意”進(jìn)行創(chuàng)作的觀念可以說貫穿了其晚期學(xué)書過程，從現(xiàn)存的手稿和大幅豎軸的行草作品來看，也都體現(xiàn)著將《閣帖》與北碑融合的觀念。

綜上，在清代中晚期帖學(xué)式微的境遇下，“碑帖融合”觀念的產(chǎn)生為帖學(xué)的發(fā)展注入了新動力，以帖學(xué)為體、碑學(xué)為用的方法使《閣帖》的多義性得到了多方面的轉(zhuǎn)換，書法的面目得到了多元化展現(xiàn)。晚清劉咸炘云：“世人紛紛學(xué)右軍，徒據(jù)《閣帖》而已矣?！盵34]所以，在晚清難以溯其筆畫源流的狀況下，各路書家反其道而行之，利用《閣帖》的多義性對“二王”運筆重新探賾，另辟蹊徑，以“篆隸筆意”或“北碑”筆法對《閣帖》進(jìn)行創(chuàng)變。以此來看，《閣帖》的多義性對打破帖學(xué)取法僵化的局面有著重要意義。

結(jié)論

在清代碑學(xué)興起之前，以“二王”為主脈的帖學(xué)始終引領(lǐng)著中國古代書法的發(fā)展軌跡?！堕w帖》作為帖學(xué)譜系中的重要范本，有效彌補了“二王”真跡散佚的缺憾，成為后世書家爭相取法的寶貴資源。從一定的角度來說，墨跡的細(xì)致入微反而成了對藝術(shù)創(chuàng)造力的禁錮，而《閣帖》中蘊含的模糊與不確定性，使其“圖像化”特征更加顯著。不同書家在取法《閣帖》時，又將其內(nèi)在的多義性重新闡述，從而賦予了《閣帖》新的內(nèi)涵，將臨摹過程中的“失真”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)之真”。這正是清代中晚期帖學(xué)雖面臨低迷，卻未至窮途末路的重要原因。他們秉持“碑帖融合”的創(chuàng)新理念，為帖學(xué)的發(fā)展開辟了新的道路。對當(dāng)代帖學(xué)的復(fù)興而言，并非簡單重復(fù)過往，而是需要挖掘帖學(xué)的深層意義，賦予其新的生命力。在重新審視《閣帖》時，我們須提升審美鑒賞力，精準(zhǔn)辨別并剔除其中的錯訛與謬誤，同時自覺吸納刻帖中獨特的“棗木氣”與“金石氣”，正確地認(rèn)識《閣帖》?！肮P墨當(dāng)隨時代”，我們應(yīng)勇于打破傳統(tǒng)束縛，祛除流弊，構(gòu)建符合當(dāng)代審美與精神的“藝術(shù)語言”。

《閣帖》的出現(xiàn)為傳承帖學(xué)書法構(gòu)建了龐大的譜系，“碑帖融合”觀念也為當(dāng)代帖學(xué)的創(chuàng)變提供了寶貴啟示。它打破了碑帖之間筆法的桎梏，為書法藝術(shù)的多元融合與創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。就當(dāng)下帖學(xué)發(fā)展來說，我們應(yīng)充分利用現(xiàn)代科技與文化資源，將金石文字、魏晉殘紙、簡帛書等多元對象與《閣帖》相融合，促使書法在交流與碰撞中不斷實現(xiàn)新的突破與蛻變。當(dāng)代對《閣帖》作為帖學(xué)范本的探賾方興未艾，其所具備的“多義性”需要進(jìn)一步的研究，通過其內(nèi)在的“空白點”挖掘《閣帖》多義性的新內(nèi)涵，從而改變長久以來對傳統(tǒng)帖學(xué)的認(rèn)識，轉(zhuǎn)變對帖學(xué)追求極致柔媚書風(fēng)的理解，這對構(gòu)建帖學(xué)體系有著極其重要的價值。所以，對《閣帖》多義性的持續(xù)探索，不僅是對古代帖學(xué)傳統(tǒng)的深度挖掘，更是對當(dāng)代帖學(xué)定義的重新構(gòu)建與拓展。對學(xué)習(xí)帖學(xué)而言，我們?nèi)皂氁浴堕w帖》的經(jīng)典性作為基礎(chǔ)，以“書宗晉唐”作為核心理念，展現(xiàn)《閣帖》在當(dāng)代的獨特價值與深遠(yuǎn)意義。