論李嵩（傳）《西湖圖》卷的構(gòu)圖與畫法特征

關(guān)鍵詞：李嵩；《西湖圖》卷；《咸淳臨安志》；沒骨畫法

上海博物館收藏的南宋畫家李嵩（傳）《西湖圖》卷（圖1），是一幅以俯瞰視角繪制的杭州西湖全景紙本水墨長卷。畫面中央留有大片空白，凸顯了西湖水面的廣闊。湖面上，蘇公堤六橋蜿蜒伸展，右側(cè)寶石山上的保俶塔與左側(cè)南屏山下的雷峰塔隔湖相望，構(gòu)成了一幅動人的對景。

盡管整幅畫作內(nèi)容豐富，筆觸繁復(fù)多變，但細(xì)品之下，仍能發(fā)現(xiàn)諸多精妙的細(xì)節(jié)。例如湖邊建筑前細(xì)致描繪的養(yǎng)魚圍欄，畫面上方隱約可見的耕地牛群與辛勤勞作的農(nóng)民，以及各塔下半部分圓形建筑所流露的寺廟氣息……這些充滿細(xì)節(jié)的內(nèi)容與粗糙的筆觸形成鮮明對比，構(gòu)成了《西湖圖》卷的一大特征。龐大的場景描繪，加之巧妙的虛實(shí)處理，使得整個畫面既氣勢磅礴又不失細(xì)膩溫婉，既展現(xiàn)了西湖的自然風(fēng)光之美，也彰顯了畫家高超的技藝和對細(xì)節(jié)的極致追求。然而，關(guān)于這幅《西湖圖》卷的作者身份及其確切的創(chuàng)作年代，學(xué)術(shù)界至今仍存在諸多爭議。目前，多數(shù)研究傾向于通過綜合分析印章、跋文，以及繪畫內(nèi)容與實(shí)景的對比來判斷這幅畫的作者和年代。本文則另辟蹊徑，通過深入研究畫卷的構(gòu)圖布局與繪畫技法，以期為其創(chuàng)作時間的判定提供新的視角與線索。

一、《西湖圖》卷的構(gòu)圖

日本學(xué)者宮崎法子曾對這幅《西湖圖》卷進(jìn)行過兩次深入研究，且第一次的研究成果已被翻譯成中文，并獲得了廣泛的閱讀。然而，較少為人所知的是，在她的第二次研究中，她對《西湖圖》卷進(jìn)行了一些重要的補(bǔ)充。她特別指出，畫中的孤山部分與實(shí)景存在差異，白堤的長度在畫中應(yīng)有所延長，但這一部分的輪廓卻與中國國家圖書館藏的《咸淳臨安志》中的《西湖圖》版畫（圖2）相吻合[1]。關(guān)于《咸淳臨安志》各藏本中哪一版本是南宋原版的問題，學(xué)者姜青青已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)的研究，并做出中國國家圖書館所藏的《咸淳臨安志》確為南宋版的判斷，因此這里不再贅述[2]。毋庸置疑的是，這幅傳為李嵩所作的《西湖圖》卷與南宋版《咸淳臨安志》中的《西湖圖》版畫有著一定的相似性。

《西湖圖》卷與南宋版《咸淳臨安志》中的《西湖圖》版畫的相似性除了表現(xiàn)在孤山形狀上，還體現(xiàn)在其他諸多細(xì)節(jié)上。為便于討論，以下將中國國家圖書館藏的《咸淳臨安志》中的《西湖圖》版畫簡稱為臨安志圖本。在臨安志圖本中，孤山沿岸的道路旁，房屋與大門的布局與樣式，以及中下方圍墻的位置，還有西湖右側(cè)沿岸的建筑群，均與《西湖圖》卷高度一致。此外，臨安志圖本不同于其他表現(xiàn)西湖圖的版畫之處，是臨安志圖本中有對湖中圍欄的描繪。而在關(guān)于西湖的山水畫中，這一描繪圍欄的細(xì)節(jié)僅在《西湖圖》卷與《西湖清趣圖》中出現(xiàn)，用于表現(xiàn)專門養(yǎng)殖和販賣魚的“魚兒活”。值得注意的是，這一圍欄元素在北宋王希孟的《千里江山圖》中也有展現(xiàn)，似乎是宋代繪畫中較為常見的內(nèi)容物。

另外，雖然《西湖圖》卷畫面左側(cè)的雷峰塔顯得尤為高大且醒目，但畫中與之相鄰的半橢圓形區(qū)域與臨安志圖本中雷峰塔所在的較小半橢圓形區(qū)塊在構(gòu)圖上是一致的?？梢钥隙ǖ氖?，畫家在創(chuàng)作《西湖圖》卷時，不僅融入了他對西湖的獨(dú)特理解，還進(jìn)行了藝術(shù)上的加工處理。這既可能是基于實(shí)際景象進(jìn)行描繪的結(jié)果，也可能是畫家根據(jù)自己理想中的西湖形象所進(jìn)行的具象化表現(xiàn)。

值得注意的是，《西湖圖》卷并未像臨安志圖本那樣詳盡地展現(xiàn)西湖周邊的所有地點(diǎn)，而是選取了臨安志圖本的核心區(qū)域進(jìn)行描繪，即以臨安城為俯瞰起點(diǎn)，向西延伸至西湖及其周邊一圈景觀。盡管如此，筆者仍然認(rèn)為，即便兩幅畫在某些細(xì)節(jié)上存在差異，但從整體構(gòu)圖與視角上來看，《西湖圖》卷顯然是受到了臨安志圖本的啟發(fā)，應(yīng)是依照臨安志圖本進(jìn)行模仿的。這一觀點(diǎn)的依據(jù)在于，通過對比歷代流傳的西湖圖山水畫與版畫，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)版畫引入新的構(gòu)圖方式（即從不同方向?qū)ξ骱M(jìn)行描繪）時，山水畫往往會隨之采用相似的構(gòu)圖。對比這些構(gòu)圖相似的西湖圖山水畫與版畫，我們可以看出二者在位置和形狀上總有部分描繪非常接近。

例如明代《浚復(fù)西湖錄》（正德刊本）中的“湖山一覽圖”首次在西湖圖版畫中出現(xiàn)了錢塘江的描繪。同樣，明代畫家周龍（生卒年不詳）在1608年繪制的《西湖圖》（浙江省博物館藏）也首次在西湖圖山水畫中描繪了錢塘江的景象。康熙十二年（1673）出版的《西湖佳話》（康熙金陵王衙五色套印本）中的《西湖全圖》，與關(guān)槐（1749—1806）的《西湖圖》（臺北故宮博物院藏）在孤山的形態(tài)、右側(cè)景觀的描繪及船只的位置布局等方面均展現(xiàn)出高度的相似性。而錢維城（1720—1772）的《西湖晴泛詩意圖》（北京故宮博物院藏）與《康熙浙江通志》 [康熙二十二年（1683）刊本] 中的西湖圖左側(cè)部分，尤其是凈寺、雷峰塔、三潭印月等標(biāo)志性景觀的描繪，亦頗為相似。此外，《西湖風(fēng)景圖冊》（作者佚名，北京故宮博物院藏）在構(gòu)圖布局、景物細(xì)節(jié)、建筑物形態(tài)及植物描繪等方面，與雍正時期出版的《西湖志》版畫非常相似，幾乎可以視為是版畫的彩色版本①。

基于上述案例分析，筆者認(rèn)為，如果畫家想要繪制西湖的全景圖，可能會面臨空間布局上的困難。在這種情況下，畫家可能會以各種地方志中的西湖圖版畫作為創(chuàng)作基礎(chǔ)。需要澄清的是，這并不意味著所有現(xiàn)存的西湖圖都模仿了版畫。然而，其中一部分西湖圖，特別是對古老的《西湖圖》卷而言，僅憑個人想象構(gòu)建出如此詳盡且精確的全景圖確實(shí)難度極大，幾乎是不可能的?？梢韵胍?，畫家在創(chuàng)作過程中必然借鑒了版畫中某些地段的描繪，這些地段往往難以僅憑想象精準(zhǔn)再現(xiàn)。至于畫作中的其余部分，則可能是畫家結(jié)合自身對西湖風(fēng)光的深刻理解，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作的結(jié)果。這也解釋了為何這些作品雖與版畫有相似之處，卻又不完全拘泥于版畫。隨著版畫藝術(shù)的不斷發(fā)展與多樣化，畫家在創(chuàng)作過程中獲得了更加豐富的參考素材與靈感來源。

因此，《西湖圖》卷的創(chuàng)作時間應(yīng)當(dāng)被定位在臨安志圖本問世之后，且早于西湖圖版畫風(fēng)格發(fā)生顯著變化的時期，即南宋末期至元代之間。

二、《西湖圖》卷中的畫法表現(xiàn)

在探討《西湖圖》卷的畫法時，一個公認(rèn)且顯著的特征是其沒有線條支撐，沒有使用皴線技法，而是采用大面積淡墨的筆墨表現(xiàn)。通過對繪畫的分析，日本學(xué)者宮崎法子在第一次研究中明確指出，《西湖圖》卷完全沒有南宋院畫的風(fēng)格。對江南景色的表現(xiàn)，當(dāng)時的畫家們通常采用“V”字形的構(gòu)圖，或是類似《瀟湘八景圖》那樣將景色分割成一片片再進(jìn)行組合的構(gòu)圖方式，選擇這些構(gòu)圖方式能更好地表現(xiàn)江南地區(qū)的風(fēng)景特征。顯然，《西湖圖》卷所采用的構(gòu)圖方式是特殊的，因此，更需要通過大量的淡墨表現(xiàn)來凸顯江南地區(qū)的特征[3]。值得注意的是，宮崎法子所提及的《瀟湘臥游圖》卷（日本東京國立博物館藏），其“V”字形構(gòu)圖特征明顯，但在整體風(fēng)格上，尤其是在淡墨的運(yùn)用上，《瀟湘臥游圖》卷與《西湖圖》卷則非常相似。然而，學(xué)者陳曉雯認(rèn)為，《西湖圖》卷與《瀟湘臥游圖》略帶皴線的筆墨表現(xiàn)并不相符?！段骱D》卷的這些特征與宋代嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)相去甚遠(yuǎn)，更像是明代浙派中期畫法與吳門派畫法的融合體現(xiàn)[4]。接下來，筆者將針對目前尚未深入解析的部分問題進(jìn)行具體探討，詳細(xì)剖析《西湖圖》卷的細(xì)節(jié)特征。

（一）遠(yuǎn)山描繪中的獨(dú)特沒骨技法

在《西湖圖》卷中，遠(yuǎn)山的描繪采用了一種獨(dú)特的沒骨技法，即不使用明確的皴線來勾勒山體輪廓，而是通過密集的點(diǎn)染來支撐和表現(xiàn)山體的形態(tài)。這種表現(xiàn)方式讓人不禁聯(lián)想到米氏山水中的水墨點(diǎn)染技法，它們都以墨色為主導(dǎo)，弱化了用筆和線條的刻意性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)墨的運(yùn)用與變化。米氏山水在皴法、點(diǎn)染上不求精細(xì)，旨在通過弱化山水樹木的質(zhì)感，追求一種平淡天真、意境深遠(yuǎn)的畫面效果。同樣，《西湖圖》卷中的遠(yuǎn)山描繪也運(yùn)用了類似的技法，通過墨色的自然暈滲和筆觸的隨性揮灑，生動地展現(xiàn)了煙雨朦朧中的江南山水之美。

以南宋畫家米友仁（傳）的《云山墨戲圖》（圖3）為例，這幅作品展現(xiàn)了連綿起伏的山脈。畫家巧妙地運(yùn)用墨法，先以墨暈染山體輪廓，再以淡墨層層渲染山體脈絡(luò)，最終以濃墨點(diǎn)染，增強(qiáng)山體的質(zhì)感與層次感。水墨點(diǎn)染中，點(diǎn)長短不一，聚集成塊，可以形成豐富的墨色變化。在眾多米氏山水畫作品中，近景山的墨色變化較大，墨點(diǎn)更為粗獷。但是，我們聚焦于米氏山水畫中的遠(yuǎn)景，即遠(yuǎn)處墨點(diǎn)的墨色變化較小的山巒時，可以明顯地發(fā)現(xiàn)，即使是墨色如此淡的遠(yuǎn)景，也仍舊是用淡墨點(diǎn)精妙地支撐起了山的內(nèi)部結(jié)構(gòu)變化。又如米友仁的《楚山秋霽圖》（圖4）中大量使用墨點(diǎn)對山進(jìn)行暈染的表現(xiàn)方式，點(diǎn)與點(diǎn)間相互滲透融合，營造出山間云霧繚繞、雨后初晴的生動景象。此畫中的山峰形態(tài)與《云山墨戲圖》迥異，展現(xiàn)出江南山脈特有的圓潤柔和，而非尖銳高聳。這樣的畫法若用于描繪江南景色，實(shí)為貼切之至。

然而，《西湖圖》卷在坡岸描繪上與米氏山水畫存在顯著差異。米氏山水畫多采用墨色暈染坡岸，這與《西湖圖》卷的處理方式有明顯不同。例如明代畫家仿米芾的《云山煙樹圖》和《濱江樓閣圖》（均藏于美國弗利爾美術(shù)館）均采用了近景濃墨、遠(yuǎn)景淡墨的技法，但在近景坡岸和石頭的描繪上，也使用了淡墨渲染來突出主要景色的濃墨表現(xiàn)。然而，在《西湖圖》卷中，坡岸的表現(xiàn)采用的是以少量短促的皴線和略濃的墨線勾畫，這種表現(xiàn)方式與主體景物孤山、雷峰塔等的畫法相近。這些線條雖不細(xì)致，卻有效地增強(qiáng)了畫面的整體性和平衡感，使孤山、雷峰塔等主體景物與坡岸融為一體。

米氏山水畫擅長通過墨色的變化來展現(xiàn)山巒間的層次。相比之下，《西湖圖》卷對淡墨的運(yùn)用更為極致，但在墨色上的變化與點(diǎn)的形狀大小變化上則略顯簡約，不如米氏山水那般豐富多變。至于沒骨技法，它原盛行于花鳥畫領(lǐng)域，至明代逐漸發(fā)展至設(shè)色沒骨。在水墨沒骨山水畫方面，除了米氏山水畫與《瀟湘臥游圖》卷，牧溪與玉澗的作品亦堪稱代表，值得深入探討。

特別是牧溪（傳）的《遠(yuǎn)浦歸帆圖》（圖5），從整幅畫的淡墨運(yùn)用來看，顯然，它比米氏父子的畫作在風(fēng)格上更接近《西湖圖》卷。特別是在遠(yuǎn)山的表現(xiàn)上，畫家用深淺變化細(xì)微的淡墨層層暈染，以展現(xiàn)山巒的層次，而遠(yuǎn)近的植物則以狂放不羈、形態(tài)各異的墨線呈現(xiàn)。在畫面右側(cè)，畫家用淡墨輕輕暈染，便營造出一種被輕煙薄霧籠罩的濕潤氛圍。再觀牧溪的《漁村夕照圖》（圖6），墨色上的差距比《遠(yuǎn)浦歸帆圖》更為顯著，山石、樹木的表現(xiàn)手法亦有差異。牧溪的這兩幅作品在整體光影與氛圍的刻畫上，相較于《西湖圖》卷，展現(xiàn)出了更為突出的藝術(shù)效果。

（二）寫意式的植物與人物表現(xiàn)

《西湖圖》卷在植物的表現(xiàn)上，采用墨筆直接勾勒樹干與葉片的技法。這種技法與米氏山水畫一脈相承，類似無根樹的寫意風(fēng)格，在山水畫遠(yuǎn)景的表現(xiàn)中頗為常見。然而，貫穿全圖的樹木以小而淡的水墨點(diǎn)染來表現(xiàn)較為罕見。具體比較來看，《云山墨戲圖》卷中以濃墨描繪的樹干和以淡墨表現(xiàn)的不規(guī)則的葉片，與牧溪的《瀟湘八景圖》系列作品十分相近。而《楚山秋霽圖》中的水墨運(yùn)用則顯得更為規(guī)整有序。米氏山水畫以沉穩(wěn)著稱，而牧溪的畫作，如《遠(yuǎn)浦歸帆圖》左下角柳樹的處理，淡墨揮灑間柳葉紛飛，類似“破墨”的效果，趨向?qū)懸?，以虛帶?shí)。玉澗的《瀟湘八景圖》系列作品則更像是用水墨率意涂抹，更具動感。董其昌曾言：“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授?！比叨荚谟米约邯?dú)特的筆法描繪自然。

《西湖圖》卷雖在淡墨運(yùn)用上與《瀟湘臥游圖》，以及牧溪、玉澗之作有相通之處，但細(xì)察之下，《西湖圖》卷中樹干清晰，排列井然有序，顯示出《西湖圖》卷創(chuàng)作者對繪畫寫實(shí)性的堅守，與梁楷那樣的大寫意畫家風(fēng)格迥異。因此，這種試圖從精致筆法中逃離，用水墨表現(xiàn)煙雨江南朦朧之美的景象，卻仍保持著一定寫實(shí)性的畫風(fēng)，表明這幅畫完成之時應(yīng)距南宋末期不遠(yuǎn)。

《西湖圖》卷中的描繪雖顯潦草，卻蘊(yùn)含著令人震驚的表現(xiàn)力，尤其是在人物刻畫方面，部分人物僅以寥寥數(shù)筆，甚至兩點(diǎn)微墨勾勒，而多數(shù)人物則通過所用工具與姿態(tài)的微妙表現(xiàn)，讓人能窺見其動態(tài)。這種對細(xì)小船只與人物的極簡描繪，在大幅作品中并不少見，如劉度的《西湖勝概屏》（北京故宮博物院藏）、項圣謨的《孤山放鶴圖》（臺北故宮博物院藏）等較大畫幅的作品，在表現(xiàn)遠(yuǎn)處細(xì)微物象時，人物、船只等亦有所簡化。然而，《西湖圖》卷中即便是簡單幾筆，也表現(xiàn)出潦草且不規(guī)則的樣子，實(shí)屬罕見，亦難以評判。此外，畫面左下角，于房屋密集的道路上，隱約可見以淡墨繪就的撐傘行人，其墨色之淡，幾與遠(yuǎn)山相融，若非細(xì)察，幾難辨識。

在《瀟湘臥游圖》的中心區(qū)域（圖7），畫家用細(xì)致的線條描繪出人物。向畫面兩側(cè)擴(kuò)展觀察，則能輕易找到類似沒骨畫法的人物形象，人物的四肢與動作生動，筆墨表現(xiàn)力遠(yuǎn)勝《西湖圖》卷。牧溪（傳）的《遠(yuǎn)浦歸帆圖》同樣在畫面右下角（圖8）出現(xiàn)了這種精致的人物描繪。相比之下，《西湖圖》卷中的船只與牛群被畫家以濃墨繪制于畫面中央，但注意力外散后，左下角的人物僅以淡墨勾畫出形象。這種注意力的分散與畫法的轉(zhuǎn)變，兩者確有相似之處。然而，《瀟湘臥游圖》的發(fā)散性畫法更為明顯，其墨色濃淡變化豐富，中心部位更以枯筆濃墨強(qiáng)化重心，像大多數(shù)米氏山水作品一樣，有自己的中心點(diǎn)。即便同為沒骨畫法，《瀟湘臥游圖》的背景色差與筆法更能襯托出畫面中心的精細(xì)。而《西湖圖》卷則呈現(xiàn)出整體的朦朧美，觀者視線不易聚集。

（三）細(xì)節(jié)上的虛實(shí)強(qiáng)調(diào)

《西湖圖》卷中的內(nèi)容極為豐富，或許正因如此，畫家在大量運(yùn)用淡墨表現(xiàn)后，選擇用少量濃墨枯筆的細(xì)線勾勒部分建筑和樹木的輪廓，顯示出畫家對構(gòu)圖與表現(xiàn)的深刻理解。這種處理方式表明，僅靠淡墨難以充分展現(xiàn)所有細(xì)節(jié)。因此，這些少量且恰到好處的勾邊被精心布置在近景與中景，既不影響遠(yuǎn)山的朦朧美，又有效地突出了畫家希望強(qiáng)調(diào)的細(xì)節(jié)，如細(xì)致的雷峰塔或畫面下方的一些建筑。這種對細(xì)節(jié)的虛實(shí)處理，使得《西湖圖》卷與那些“臆想中的江南風(fēng)景畫”（如《瀟湘八景圖》系列等作品）區(qū)分開來。同時，這也解釋了為何《西湖圖》卷并未完全依照臨安志圖本進(jìn)行描繪，而是融入了畫家個人的藝術(shù)構(gòu)思與情感表達(dá)?！段骱D》卷在構(gòu)圖和內(nèi)容上雖借鑒了臨安志圖本，但仍有許多與臨安志圖本明顯不同的地方。畫中那些被細(xì)致勾勒的景物，諸如雷峰塔，畫家以濃墨細(xì)致勾邊，這種特別的表現(xiàn)不僅彰顯了畫家對這些標(biāo)志性元素的重視，也使《西湖圖》卷與臨安志圖本在構(gòu)圖和筆墨表現(xiàn)上拉開了距離。

因此，無論是《西湖圖》卷還是其他畫作，畫家都在不斷探索并在創(chuàng)作中融入新的構(gòu)圖手法。《瀟湘臥游圖》采用向兩側(cè)發(fā)散的“V”字形構(gòu)圖，使得其內(nèi)容、畫法、人物布局、線條運(yùn)用及墨色變化均呈現(xiàn)出一種由中心向兩側(cè)漸變的動態(tài)美。相比之下，《西湖圖》卷則展現(xiàn)出一種更為整體和統(tǒng)一的畫面感，盡管其人物畫法的發(fā)散性難以確定。不過，不可否認(rèn)的是，這種與沒骨法相近的人物塑造方式，在《瀟湘臥游圖》《遠(yuǎn)浦歸帆圖》等南宋時期的作品中已有所體現(xiàn)，為《西湖圖》卷創(chuàng)作時間的判定確實(shí)提供了一些實(shí)例。

結(jié)語

在結(jié)構(gòu)布局上，南宋畫家李嵩（傳）《西湖圖》卷明顯參考了南宋版《咸淳臨安志》中的《西湖圖》版畫中的構(gòu)圖形態(tài)，各元素在畫面中得到了和諧而巧妙的安排，通過精細(xì)的布局展現(xiàn)出西湖特有的朦朧美。從繪畫技法層面看，《西湖圖》卷采用了一種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，它貼近南宋時期畫院外流行的細(xì)小水墨沒骨技法，利用淡墨的微妙變化與干濕筆法的巧妙結(jié)合，生動地描繪出不同景物的形態(tài)，并營造出整幅畫作的空間深度。此外，元代山水畫技法開始分化，例如元代之前的山水畫多用濕筆與水墨暈染，到“元四家”時便開始用干筆、焦筆。因此，也僅元初的山水畫能如此自然地帶有南宋遺風(fēng)。綜上所述，《西湖圖》卷應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作于宋末元初，表現(xiàn)當(dāng)時畫家心中杭州西湖風(fēng)光的重要實(shí)景山水作品。