《野草》的寫作姿態(tài)與精神哲學(xué)

摘要：通過對(duì)魯迅《野草》文本的深入解讀，揭示其在“凝視”“辯駁”“沉默”“行走”和“飛揚(yáng)”等多重寫作姿態(tài)下蘊(yùn)含的“對(duì)立”“居間”“虛無”“選擇”“超越”等思維方式或生存處境，這既是魯迅對(duì)自己思想情感和對(duì)世界的深刻洞察，也是解讀魯迅其文其人的關(guān)鍵所在。分析了魯迅在虛無主義困境中的掙扎與超越，以及他對(duì)“存在”與“行動(dòng)”的哲學(xué)思考，并特別強(qiáng)調(diào)了他在面對(duì)虛無時(shí)，通過“行走”的姿態(tài)表現(xiàn)出的生存選擇與行動(dòng)哲學(xué)，以及通過“飛揚(yáng)”的姿態(tài)表達(dá)的超越性。故而，魯迅的思想與寫作不僅反映了其個(gè)人的精神探索，也具有普遍的哲學(xué)意義、超越時(shí)代的寓言性及現(xiàn)代性，在文學(xué)史上具有不可磨滅的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：魯迅；《野草》；二元對(duì)立；虛無主義；生存哲學(xué)

《野草》作為魯迅唯一一部散文詩集，其晦澀難明的言說方式以及沉重壓抑乃至荒誕詭譎的風(fēng)格，又不同于魯迅其他的任何作品，無疑有著極為特殊的價(jià)值。魯迅曾說，他的全部哲學(xué)都包含在《野草》里了[1]，這不能不提示我們《野草》的獨(dú)特之處。此外，作為我們熟悉的獨(dú)語體代表，《野草》也展現(xiàn)出了相當(dāng)程度的私人性質(zhì)，他既不希望青年人被《野草》所影響[2]，同時(shí)又說“我為自己寫作和為他人寫作是不一樣的”。因此，作為“包含著魯迅哲學(xué)”“為自己寫作”的作品，《野草》既是揭示其精神一隅的窗口，也是對(duì)其生命哲學(xué)的本相展示。透過《野草》，我們能了解到更真實(shí)的魯迅。

由于《野草》的文本艱澀、多歧義，對(duì)它的解讀自然也五花八門、各有千秋，具有很大的任意性與模糊性。其中，關(guān)于《野草》原型與意象的研究不勝枚舉，這確實(shí)也是一種行之有效的分析方式，因?yàn)樽骷夜P下反復(fù)出現(xiàn)的文字往往具備著一定的價(jià)值意蘊(yùn)。然而，大多數(shù)傳統(tǒng)解讀僅關(guān)注到比較直觀、具象的層面，或者是關(guān)注點(diǎn)干脆可以被統(tǒng)括為名詞類別的靜態(tài)語匯，諸如“樹”“花”“路”等，忽略了對(duì)作為謂語的動(dòng)詞考察以及對(duì)作家在作品中體現(xiàn)的觀察與思維等隱含角度的抽象概括，而這往往才是影響作家看待世界的先驗(yàn)視角，并最終導(dǎo)致作品的誕生與呈現(xiàn)。在過往的研究中，只有托多洛夫與巴爾特等結(jié)構(gòu)主義者涉及對(duì)行動(dòng)以及行為模式的抽象把握，提出將小說結(jié)構(gòu)與陳述句句法類比，以主語+謂語+賓語的形式對(duì)文本進(jìn)行分析。在此基礎(chǔ)上，他們結(jié)合普羅普等前人的研究，又將小說以謂語動(dòng)詞劃分為多種類型，例如愛情小說中的“追求”、戰(zhàn)爭(zhēng)小說中的“攻擊”等。[3]但這并不意味著對(duì)小說的解讀僅止步于獲得一些抽象的概念分類，在精神分析批評(píng)中，由于作品的主題表達(dá)與作家的思想情感（或稱“無意識(shí)”）往往在某種程度上呈同構(gòu)關(guān)系，這樣的分析反而能讓我們洞察文本表層之下作家的心理動(dòng)因與精神哲學(xué)，有助于完成對(duì)作品與作家的雙向流動(dòng)性理解。例如陀思妥耶夫斯基筆下常常出現(xiàn)“審判”，這在文本中表現(xiàn)為人與人、人與自我的沖突與斗爭(zhēng)，又與作家思維層面的神義論與人義論有關(guān)，而石黑一雄筆下則是“欺騙”，這同樣既經(jīng)常復(fù)寫在小說情節(jié)中，又與他自身的身份構(gòu)建與關(guān)注的記憶問題相關(guān)聯(lián)。故而，這種近似于“意象”“原型”“視角”，在文本中或隱或顯地反復(fù)出現(xiàn)，并映照出作家主體思維方式與其書寫模式與特征的行為主題，筆者稱之為“寫作姿態(tài)”，以便區(qū)別于一般描述作家在創(chuàng)作過程中所持的態(tài)度、立場(chǎng)等內(nèi)在指向。在魯迅的《野草》中，它們分別是：“凝視（對(duì)立）”“辯駁（居間）”“沉默（虛無）”“行走（選擇）”“飛揚(yáng)（超越）”。

《野草》中呼之欲出的一個(gè)寫作姿態(tài)是“凝視”，這也是作家思考與書寫的起點(diǎn)。“凝視”這個(gè)動(dòng)作不僅直接出現(xiàn)在《好的故事》《死火》等篇目中，如“我就要凝視他們……我正要凝視他們時(shí)，驟然一驚，睜開眼”與“雖然凝視又凝視，總不留下怎樣一定的跡象”，尤其在《秋葉》中體現(xiàn)得最為明顯。《秋葉》中雖然沒有直接出現(xiàn)這個(gè)詞語，然而仍能從作者對(duì)各類景象的描繪方式中提取出這個(gè)行為，諸如“閃閃地眨著幾十個(gè)星星的眼，冷眼。他的口角上現(xiàn)出微笑，似乎自以為大有深意”，“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”。在此，讀者不難體味出敘述背后一雙敏銳的眼睛與其觀看行為，這在過往關(guān)于魯迅《吶喊》《彷徨》等小說的研究中也被歸納為“看或被看”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，其在《野草》中的再次出現(xiàn)不能不引起更深度的思考。然而，“凝視”終究與單純的觀看行為有所區(qū)別，關(guān)于其具體含義，《死火》中的一句似可作為解釋：“不但愛看，還愛看清?！边@就表明“凝視”是一種“有意味的看”，它正面直視事物，具有穿透般的洞察力與內(nèi)向性，能夠越過“瞞和騙”的表層，向內(nèi)開掘“靈魂的深”。更重要的是，這個(gè)動(dòng)作隱隱蘊(yùn)含著反抗與不安，側(cè)面展示了一個(gè)靜態(tài)、隔絕的旁觀者姿態(tài)，這種抽離的觀察方式背后潛藏著作家二元對(duì)立的思維與書寫特征。

《秋葉》中最知名的語句莫過于“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，這句話看似同義重復(fù)，細(xì)思之下卻頗有韻味，故而對(duì)它的解讀也異彩紛呈。在各種說法中，小說家張大春的“審視說”、畫家吳冠中的“對(duì)稱說”等都強(qiáng)調(diào)了前文所提及的視覺性，其他諸如彰顯個(gè)體獨(dú)特性、影射兄弟分離等說法，尤其是張潔宇提出的“一體二分說”則揭露了魯迅的二元對(duì)立思維。[4]這正印證了“寫作姿態(tài)”雙向滲透的特征，即魯迅先驗(yàn)“凝視”的觀察方式與思考模式，導(dǎo)致了他在寫作中的“凝視”姿態(tài)或可以說“看或被看”的結(jié)構(gòu)模式，這表現(xiàn)為敘述者總是在冷靜而孤絕地旁觀被描繪對(duì)象；另一方面，“凝視”的根源恰是因?yàn)橹黧w對(duì)自我及處境的確證，它意味著作家具有強(qiáng)烈的主體性，將外界的一切存在都納入客體范疇，視為與己無關(guān)甚至干脆異己的對(duì)立之物?？v觀整部《野草》，這樣二分的例子數(shù)不勝數(shù)，諸如《題辭》中就有“明與暗，生與死，過去與未來”和“友與仇，人與獸，愛者與不愛者”，《復(fù)仇》中又有經(jīng)典的“有他們倆裸著全身，捏著利刃，對(duì)立于廣漠的曠野之上。他們倆將要擁抱，將要?dú)⒙尽睍型瑫r(shí)出現(xiàn)了多組對(duì)立?？梢哉f，這種思維一方面導(dǎo)致了魯迅的極端，因?yàn)樗偰芸吹锦r明的矛盾著的兩極，并將這種矛盾延展、擴(kuò)大，這使他往往呈現(xiàn)出決絕的戰(zhàn)斗姿態(tài)；另一方面，這又使魯迅更深刻地體察到孤獨(dú)，因而他不僅意識(shí)到，還要去捍衛(wèi)獨(dú)我，也就是“任個(gè)人而排眾數(shù)”[5]，這在《野草》的《影的告別》《這樣的戰(zhàn)士》等篇目中都有體現(xiàn)，如“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。”“他毫無乞靈于牛皮和廢鐵的甲胄；他只有自己?！庇袝r(shí)候他甚至還要將自己分裂，“以自我的某種眼光去審視另外一個(gè)自我”[6]，這就有了《影的告別》中“人”與“影”的決裂：“人”代表著此刻自我，“影”則是否定的另一半自我?？v觀魯迅的痛苦，一切由此開始。

然而，這并不意味著魯迅的思考僅僅停留在抽象、靜態(tài)的形而上層面，事實(shí)上，將他的痛苦進(jìn)一步深化的正是他無法茍同于任何一方的矛盾思維，這在《野草》中又體現(xiàn)為“辯駁”的寫作姿態(tài)。諸如在《求乞者》中，他一方面厭惡一個(gè)孩子的聲調(diào)與態(tài)度，“憎惡他并不悲哀，近于兒戲”，甚至還要“追著哀呼”；而當(dāng)另一個(gè)啞的孩子向他攤開手時(shí)，他又“憎惡他這手勢(shì)”，甚至疑心他并不啞，只不過是一種求乞的法子。他坦言：“我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡?！钡瑫r(shí)又想到當(dāng)自己求乞時(shí)，也將“得到自居于布施之上者的煩膩，疑心，憎惡”。此外，《墓碣文》中著名的“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”與《立論》中“我愿意既不謊人，也不遭打”等語段也體現(xiàn)了這一點(diǎn)?？梢姡斞覆恢皇菍⒍?xiàng)對(duì)舉在文本中，他同時(shí)也揭示了自己的思維過程，即他洞穿了事物的本質(zhì)與矛盾特性，然而又無法說服自己安于任何一方，否定之后還要否定，永遠(yuǎn)處于“既不，也不”的動(dòng)態(tài)詰難中。這也近似于禪宗的思想，也就是“把兩個(gè)對(duì)立相反的命題放在一起，對(duì)雙方都既不予以肯定，亦不予以否定，而是以亦此亦彼、非此非彼的態(tài)度處之”[7]。無疑，這種“辯駁”的寫作姿態(tài)正符合魯迅“懷疑主義”的精神，而其后則隱藏著他“居間”的思維意識(shí)。

在《寫在〈墳〉后面》一文中，魯迅就曾提出一個(gè)“中間物”[8]的概念，這是他在文化與歷史層面給自己的定位，《野草》中，《影的告別》一篇也流露出了這種意識(shí)。他深刻地意識(shí)到，“中間物”的生命價(jià)值是與反抗黑暗緊密聯(lián)系在一起的，而當(dāng)黑暗消失、光明到來時(shí)，這個(gè)存在也失去了價(jià)值，影子隨之消亡。這里“中間物”正印證了魯迅“居間”的思維方式，正如在現(xiàn)實(shí)里他既不屬于左翼陣營，也不屬于自由主義派別，他永遠(yuǎn)只能將自己放置在各項(xiàng)元素之間、之外，永遠(yuǎn)只能通過否定、排除，進(jìn)而確認(rèn)自己的孤軍奮戰(zhàn)。這樣的心理被放大后，就變成了《題辭》中所說：“天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能?！边€有《秋葉》中天空與棗樹的對(duì)峙、詩人與花的隔絕。郜元寶教授曾提到魯迅這種“生存兩間”的“空間的自覺”，也就是“意識(shí)到天地的始終在場(chǎng)并欲與天地對(duì)話，卻不對(duì)天地存有特別的敬畏，倒是用有意漠視的口吻邀請(qǐng)?zhí)斓氐綀?chǎng)”，并認(rèn)為它彰顯了一種“天—地—人三位一體”的圖景。[9]這里，這種“居間”的特質(zhì)甚至上升到了一種境界，用魯迅的話說，叫作“彷徨于無地”[10]。它意味著主體對(duì)自己的放逐，永遠(yuǎn)置身于天平的中段或是人事間的隔層，而正是這種“間性”思維，隱隱透射出具有現(xiàn)代主體性的魯迅對(duì)后現(xiàn)代主體間性（也即“他性”）的覺察。

但正如魯迅所說，他終究位于新舊交替的過渡期中，終究是屬于上個(gè)時(shí)代的人，因而他并不能像后世的哲學(xué)家一樣充分意識(shí)到并化解各種主與客、虛與實(shí)之間的沖突。他感到虛無，而《野草》恰又誕生于他內(nèi)心最黑暗、絕望的時(shí)期，于是便順理成章有了文本中“沉默”的寫作姿態(tài)。例如在《求乞者》中他就寫下了“我將用無所謂和沉默求乞”，而在《頹敗線的顫動(dòng)》這篇明顯具有自我象征意味的文章中，又有“她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動(dòng)”。此外，沉默不僅意味著話語的靜默，它在更大程度上代表了“無為”，是一種對(duì)行動(dòng)的擱置，這就有了他在《秋葉》中縱使覺得那些花草可愛、可憐，卻也只是“對(duì)著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們”。再如，《野草》中許多以“夢(mèng)見”起興的文章也可以借此得到解釋：人在夢(mèng)里的主觀能動(dòng)性較小，這意味著主人公在夢(mèng)里往往只是“觀看”而非“行動(dòng)”，縱使行動(dòng)也行動(dòng)得很少，《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動(dòng)》《死后》等篇目都印證了這一點(diǎn)。從某種意義上來說，做夢(mèng)正是對(duì)現(xiàn)實(shí)中各種真正的紛繁事務(wù)的逃離，是由此在進(jìn)入虛妄，同樣是一種懸置、一種“沉默”。

然而具有悖論意味的是，縱使他曾說過“我所想的和我所寫的不一樣”，《野草》自身又印證了他的書寫動(dòng)作。言說本身就是一種對(duì)沉默的反叛，沉默則是另一種樣式的言說，就像他在《題辭》中的那句名言：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛?！边@不能不更加深了魯迅的虛無，使他感受到一種“語言和生命的困境”[11]。這是一種本體論意義上的存在危機(jī)，同樣如《題辭》中所說：“我先就未曾生存，這實(shí)在比死亡與朽腐更其不幸。”由此，有了他在《希望》中無所求的精神靜態(tài)：“然而我的心很平安：沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音?！辈⑶宜M(jìn)一步提出：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”這相當(dāng)于否定了他在兩方面的出路。這種虛無主義的傾向流露到《野草》里，往往就呈現(xiàn)出“頹唐”的情緒，諸如“我對(duì)于這朽腐有大歡喜”，此外又有了各種對(duì)死亡、衰敗意象的著重描繪，諸如“墳”“死火”“鮮血”等。而使他產(chǎn)生這種精神危機(jī)的原因，縱觀對(duì)魯迅虛無態(tài)度汗牛充棟的研究，一直以來也是眾說紛紜。個(gè)人認(rèn)為，拋開一些具體的外在現(xiàn)實(shí)因素，僅從精神與思想層面來看，他受到的最大影響可能來自根植于他內(nèi)心的東方傳統(tǒng)佛教思想與外在吸納的現(xiàn)代西方尼采式進(jìn)化論的沖突。這不僅是循環(huán)發(fā)展與線性發(fā)展的時(shí)空觀的沖突，更是歷史與現(xiàn)實(shí)、存在與滅亡的生存哲學(xué)的沖突，是無可化解的。

然而，魯迅精神上的轉(zhuǎn)機(jī)也在《野草》中預(yù)示了出來，這就是“行走”的寫作姿態(tài)，盡管它不常被重視。魯迅1932年曾回憶后來《新青年》團(tuán)體的情況，他們“有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)”，而他本人卻“又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化，并且落得一個(gè)‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去”[12]。這里“行走”的含義很明確，它是一種對(duì)現(xiàn)有存在的感知與確證，用來隱喻生活本身及位于其中人的忙碌無功，也象征了魯迅受困于虛無中的手足無措。在《死后》中，魯迅就曾寫道：“我卻總是既不安樂，也不滅亡地不上不下地生活下來。”再如《一覺》中也有“然而我總記得我活在人間”與“因?yàn)樗刮矣X得是在人間，是在人間活著”。這還僅是表義，“行走”的深層含義以及之所以取此象征，又最大程度上源于《過客》。在本就奇崛的《野草》中，《過客》也是個(gè)特殊的存在，這不僅因?yàn)樗俏ㄒ灰黄獢M以劇本形式寫作的作品，更因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬戏从沉唆斞冈谔摕o中及其后的精神哲學(xué)，是使他脫離這種影響的關(guān)鍵所在。在《過客》中，客從“還記得”的時(shí)候起就在行走，他總聽到“前面的聲音”催促著他，即使翁告訴客前方是墳，即使翁后來又勸他休息，他終究選擇了“還是走好”。在這里，“行走”仍是一種生存活動(dòng)，但它更意味著一種行動(dòng)哲學(xué)，是對(duì)存在與虛無的微渺反抗。

許多研究都曾提到魯迅在面臨虛無的精神困境后奮而“反抗”的行動(dòng)，然而以“反抗”一詞概括魯迅從虛無中走出的行為是有一定歧義的，這過分夸大了戲劇性，反而忽視了魯迅受困于矛盾與虛無中的處境，淡化了他身居其中和在此之后的思考與行為本身。正如前文所述，對(duì)于魯迅這樣深受對(duì)立與居間思維影響，并最終陷入虛無的人，他如何想要反抗？當(dāng)他站在某一方的時(shí)候，他也就站在了另一方的反面；當(dāng)他想要反抗的時(shí)候，也就意味著他相信希望。事實(shí)上，他真的相信希望嗎？一個(gè)人又如何能從虛無的悖論中掙脫出來？也就是說，對(duì)于一個(gè)參透了各方面本質(zhì)、洞穿了任何可能到來之結(jié)局的人，無論做什么都是可疑的、充滿悖謬的。故而，所謂的“反抗”只是表層，是受到壓抑后的順其自然，是情態(tài)動(dòng)詞“之后”的那個(gè)動(dòng)詞，而“行走”背后真正的邏輯，是“選擇”。用“選擇”代替“反抗”，就保留了他在作出這種行為之后仍然對(duì)此感到懷疑的可能性，更重要的是，這也凸顯了他“行走”的堅(jiān)決與力量。正如普羅米修斯為人類偷盜火種，又如西西弗斯日復(fù)一日推動(dòng)巨石，他們真正打動(dòng)人的，是他們?cè)诳雌坪笠廊涣x無反顧地作出“選擇”，是“明知山有虎，偏向虎山行”，也是“知其不可為而為之”，無論這意味著什么。這恰印證了羅曼·羅蘭所言：“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認(rèn)清生活的真相后，依然熱愛生活。”在這里，思想淪為了無意義，是可以被暫時(shí)擱置的糾葛，行動(dòng)和選擇本身才是真正重要的事，這也與薩特提出的“自我選擇說”與“介入說”很有些相似。薩特認(rèn)為，人“自由的核心內(nèi)容是自我選擇，人就是他自我選擇的結(jié)果”[13]。因此也不難理解魯迅與存在主義的一些相似之處，無論是他的虛無還是選擇，并且他也很具有薩特的這種“人本主義”立場(chǎng)。

魯迅的最后一個(gè)寫作姿態(tài)是“飛揚(yáng)”，這在《野草》中體現(xiàn)為各種輕巧的意象。諸如在《求乞者》中，就有“微風(fēng)起來，四面都是塵土”，在結(jié)尾這句話又被復(fù)寫，并以“灰土，灰土，…… ………………灰土……”作為文章結(jié)尾。在《雪》中，則有“朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠(yuǎn)如粉，如沙，它們決不粘連……在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰地閃爍”。結(jié)尾他盛贊：“那是孤獨(dú)的雪，是死掉的雨，是雨的精魂?！倍凇赌鬼傥摹芬黄?，也有這樣一句：“待我成塵時(shí)，你將見我的微笑！”甚至在小說《在酒館中》里，他也寫下了：“我獨(dú)自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，魯迅對(duì)塵、雪這類意象很是著迷。如他所言，它們有著奮發(fā)、向上的一面，卻又永遠(yuǎn)保持著輕盈、干爽的身姿，難免可愛。魯迅本人也是很討厭所謂“粘連”感的，《過客》里就不停重復(fù)一句：“你不要這么感激，這于你沒有好處。”此外，他在同許廣平的信中也寫下了這樣的句子：“同我有關(guān)的活著，我倒不放心，死了，我就安心?！盵14]這話乍一聽有些恐怖，其實(shí)正反映了魯迅對(duì)塵與雪不只是欣賞，同時(shí)還包含了他認(rèn)為自己本身就是，或也至少向往成為它們的意思。

在“飛揚(yáng)”的寫作姿態(tài)背后，我們也應(yīng)看到魯迅此時(shí)背后的精神狀態(tài)。在經(jīng)歷了一路的詰難、困頓、虛無、彷徨后，一個(gè)人還能剩下什么？然而在另一層面，如果他可以永遠(yuǎn)懸浮，如果他可以永遠(yuǎn)徘徊，他又希望成為什么？如前文所述，他已作出了選擇，盡管在他作出選擇的一瞬間，偏頗與不完美就會(huì)產(chǎn)生，但他已無計(jì)可施，也無從掛念。事實(shí)上，“行走”與“飛揚(yáng)”恰是相對(duì)的兩面，如果說“行走”意味著“選擇”之重，那“飛揚(yáng)”就意味著“超越”之輕。也許在魯迅的潛意識(shí)深處，他還是向往輕盈、渴望解脫的，故而“飛揚(yáng)”正是他心里“超越”的代名詞。這里不得不提佛教對(duì)魯迅還是有很大影響的，畢竟佛教中也常用這類意象來教化眾生超脫。此外，“超越”的含義也類似于佛教中的“破執(zhí)”，即破除執(zhí)著，完成對(duì)事物本質(zhì)的洞察和對(duì)自我認(rèn)識(shí)的超越?？梢哉f，魯迅已經(jīng)無限接近于此，但另一方面，他又仍有虧欠?！捌茍?zhí)”是為了達(dá)到“涅槃”，“涅槃”無形無相、超越形色，然而塵、雪又都還是有形有色的，并且永遠(yuǎn)翻飛、飄搖于世間。這一方面象征著魯迅虛無主義傾向的殘留，顯示出他對(duì)自己終歸無法超脫的自覺意識(shí)；另一方面又揭示了他在根底上對(duì)輪回說的深信。正如他在《秋葉》中說：“他知道小粉紅花的夢(mèng)，秋后要有春；他也知道落葉的夢(mèng)，春后還是秋?！痹偃纭稄?fù)仇（其二）》中的：“較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現(xiàn)在?！?/p>

綜上，借由對(duì)魯迅《野草》中寫作姿態(tài)的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)作家這樣一條“凝視（對(duì)立）”——“辯駁（居間）”——“沉默（虛無）”——“行走（選擇）”——“飛揚(yáng)（超越）”的書寫與心理動(dòng)路，盡管在文本中它們常常是以共時(shí)甚至省略、顛倒的方式呈現(xiàn)出來的。這使我們?cè)趯懽髋c精神層面都更加接近魯迅，并能以更加動(dòng)態(tài)的方式去理解他在文本呈現(xiàn)與思想內(nèi)核方面的雙向滲透。有人稱魯迅是一位“現(xiàn)役”作家，永遠(yuǎn)在被解讀中或通往被解讀的路上，因此他的作品是具有寓言性和現(xiàn)代意義的，這很有道理。從某些方面來講，魯迅正與普魯斯特、卡夫卡等人一樣，是前現(xiàn)代的守序理性通往后現(xiàn)代的混沌無序中，“背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門”[15]的一顆明珠。

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[11]張棗，亞思明.魯迅《野草》以及語言和生命困境的言說（上）[J].揚(yáng)子江評(píng)論，2018（6）.

[12]魯迅.魯迅全集（第四卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：469.

[14]魯迅.魯迅全集（第十一卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：81.

工作單位：復(fù)旦大學(xué)中文系