施波爾《六首德意志歌曲》（Op.103）音樂解析

［摘 要］ 本文從音樂創(chuàng)作的角度簡要分析了作曲家施波爾的《六首德意志歌曲》（Op.103）。通過重點(diǎn)總結(jié)每一首歌曲的和聲及旋律特征，筆者認(rèn)為身處古典與浪漫之交的施波爾，他的歌曲創(chuàng)作中，不僅已嫻熟運(yùn)用古典音樂創(chuàng)作的基本技巧，而且大膽使用了浪漫主義常用的減七和弦、九和弦、變花半音進(jìn)行等，使自己的藝術(shù)歌曲被打上古典與浪漫相融合的音樂創(chuàng)作的烙印。

［關(guān)鍵詞］ 施波爾；歌曲；浪漫主義

［中圖分類號］ J652" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0105-04

路德維?！な┎枺↙udwig Spohr，1784—1859年）是19世紀(jì)初著名的德國作曲家、小提琴家和指揮家。他一生創(chuàng)作了150多首歌劇、交響樂、清唱劇、小提琴協(xié)奏曲及各種體裁的室內(nèi)樂和聲樂作品。他的作品，不僅遵循了古典主義音樂傳統(tǒng)的哲理和邏輯，而且率先開始了19世紀(jì)浪漫主義音樂的結(jié)構(gòu)和和聲色彩的大膽嘗試。

施波爾的《六首德意志歌曲》（Op.103）創(chuàng)作于1837年，關(guān)于創(chuàng)作動因，他曾在自傳中寫道：“不久之后，我收到了赫姆施泰特的一封信，他在信中，奉桑德斯豪斯公主的委托，向我委約一組女高音創(chuàng)作歌曲，并配以鋼琴和單簧管伴奏。由于這項(xiàng)工作非常適合我，于是我就按照公主的要求，在幾個星期內(nèi)，創(chuàng)作了這組《六首德意志歌曲》（Op.103）。之后，公主送給了我一枚珍貴的戒指作為禮物?！保?］

《六首德意志歌曲》算不上施波爾所有作品中的代表作，但是以單簧管、聲樂獨(dú)唱、鋼琴三種樂器完美組合的創(chuàng)作，也為當(dāng)時的他贏得了不少榮譽(yù)。而且這套聲樂作品的創(chuàng)作時期，正值鋼琴與單簧管作品流行之時，這無疑也為他的作品提供了很好的傳播環(huán)境。

第一首《安靜，我的心》（Sei still mein Herz）

第一首歌曲是施波爾為詩人卡爾·施維策（Carl Schweitzer）的詩歌《安靜，我的心》（Sei still mein Herz）所譜的樂曲。全詩用詩意化的語言、三個詩節(jié)的形式回顧了“我”與戀人由相戀到失戀的情感經(jīng)歷，最終體悟到這段情感不過是一種幻想，只會引發(fā)“我”此刻內(nèi)心的悲傷與痛苦。詩歌共分三段，每段四句八行。作曲家順應(yīng)詩歌結(jié)構(gòu)，以分節(jié)歌的形式及由段落構(gòu)成格律韻句的特點(diǎn)，將歌曲寫成一個帶引子和尾聲的三句體樂段結(jié)構(gòu)（表1）。

引子部分值得被關(guān)注的是單簧管的旋律線條，它總是在不協(xié)和和弦重拍上進(jìn)行高音保持然后跑動解決到協(xié)和和弦，這樣的寫法使得歌曲與作者悲傷和痛苦的心情遙相呼應(yīng)。

從正歌a樂句開始，和聲顯得相對穩(wěn)定，結(jié)合歌詞可以看出這里想表達(dá)的是對過去幸福美滿的回憶；鋼琴伴奏在這里跟著旋律運(yùn)動，而單簧管旋律有時會跟隨旋律，有時又會帶一些引子的跑動素材進(jìn)來，與旋律形成對位。歌曲進(jìn)入正歌a1樂句后，前半部分的旋律與正歌a樂句是相同的，這里表達(dá)的情感也與正歌a樂句相同。不同的是，第26—28小節(jié)的補(bǔ)充將C大調(diào)再次轉(zhuǎn)入f小調(diào)，而第28小節(jié)單簧管引子素材的出現(xiàn)也預(yù)示了冬天的到來。當(dāng)歌曲發(fā)展到正歌b樂句（第29—40小節(jié)）時，盡管這里調(diào)性保持在f小調(diào)內(nèi)，但和聲卻顯得尤為復(fù)雜，凸顯了因心中寒冬的到來而產(chǎn)生的痛苦。

尾聲部分同樣復(fù)雜的和聲進(jìn)行也彰顯了作者悲傷的情緒。值得一提的是，這里最后一個皮卡第三和弦的使用，強(qiáng)調(diào)了角色對過去的渴望，就好像他在重溫自己的記憶，想要再次感受過去的美好。

除此之外，這部作品在第2小節(jié)不協(xié)和和弦的使用，引子到正歌a樂句同主音大調(diào)的轉(zhuǎn)換，第16、30、36、43、46小節(jié)那不勒斯和弦的出現(xiàn)以及第24、34小節(jié)德國增六和弦的使用，無不彰顯出作曲家浪漫主義和聲運(yùn)用的特點(diǎn)。

第二首《對唱》（Zwiegesang）

施波爾創(chuàng)作的第二首歌曲《對唱》改編自詩人羅伯特·雷尼克（R. Reinnick，1805—1852）創(chuàng)作的詩歌。該詩歌主要講述了一個女孩和一只鳥在一個寧靜的5月月夜里互相歌唱的故事，詩句中洋溢著溫暖和幸福。

全詩共兩段，每段四句。施波爾在配樂中按照詩體形式將歌曲音樂寫成四句體的樂段結(jié)構(gòu)，第二段詩詞重復(fù)演唱第一段音樂之后，以最后一句變化反復(fù)第四樂句來結(jié)束全曲。另外，作曲家受樂曲標(biāo)題和詩歌內(nèi)容的影響，在音樂創(chuàng)作中，將女高音聲部和單簧管分別對應(yīng)詩歌中的女孩和鳥。女孩（女高音）歌唱著愛情，鳥兒（單簧管）歌唱著大自然。每當(dāng)歌詞中提到鳥時，單簧管部分就會出現(xiàn)一個顫音的八分音符，并連音滑至兩個三十二分音符，以此來呼應(yīng)詩歌文本中的鳥兒啼鳴（表2）。

前奏一開始，鋼琴以兩拍單線條分解和弦引入單簧管具有“小鳥啼鳴”特征的旋律，使歌曲很快進(jìn)入對話的“角色”。

正歌a樂句共有四小節(jié)，其歌唱旋律為分裂短句的形式。單簧管旋律自第7小節(jié)開始以加花式的支聲復(fù)調(diào)出現(xiàn)，縈繞在歌唱旋律之上。鋼琴伴奏基本上采用了旋律加半分解和弦的兩層伴奏形態(tài)，較有規(guī)律地襯托著歌唱旋律的行進(jìn)。

正歌a1樂句基本重復(fù)了a樂句，單簧管緊隨歌唱聲部近乎完整地出現(xiàn)了前奏的旋律，仿佛要干擾歌唱聲部的旋律線條，與扮演“小孩”的歌唱聲部進(jìn)行一場爭論。

正歌b樂句由兩個與a樂句產(chǎn)生對比的短句構(gòu)成，單簧管聲部采用顫音式的小鳥音型緊隨在兩個短句之后，似乎讓歌唱旋律多了幾分輕松活躍的氣氛。

正歌c樂句的歌唱旋律幾乎是一氣呵成的，一開始的四度跳進(jìn)，迅速將音樂推入全曲的第一個高潮。單簧管聲部僅在第19小節(jié)順應(yīng)歌唱旋律略作擴(kuò)展，發(fā)揮了一點(diǎn)陪襯的作用。

尾句的詩歌文本重復(fù)了第二段詩歌的第四句，歌唱旋律則對第四樂句進(jìn)行了變化、擴(kuò)充和反復(fù)。單簧管聲部自第23小節(jié)第二拍開始，變化前奏旋律，以十六分音符的節(jié)奏、分解和弦的形式，伴隨著樂曲的減弱消失結(jié)束。

縱觀整首歌曲，無論是歌唱旋律、單簧管聲部旋律，還是鋼琴伴奏寫作，其主體采用的都是趨于傳統(tǒng)的、古典的寫作手法，但是從個別和弦的運(yùn)用、和聲的布局及音樂的表現(xiàn)上可以看出，施波爾已經(jīng)逐漸具有了走入浪漫主義音樂創(chuàng)作的傾向。比如第7小節(jié)出現(xiàn)的減七和弦，第12小節(jié)出現(xiàn)的升五度增和弦，第14小節(jié)出現(xiàn)的非大調(diào)半音經(jīng)過音，第1、5、8、9、12小節(jié)出現(xiàn)的短暫離調(diào)，等等。這些非傳統(tǒng)和弦的進(jìn)行及變音的出現(xiàn)，使歌曲音樂色彩產(chǎn)生了新的效果，大大增強(qiáng)了歌曲內(nèi)容的情感表現(xiàn)力。

第三首《渴望》（Sehnsucht）

第三首歌曲施波爾選擇了埃馬努埃爾·馮·蓋貝爾（Emanuel Geibel，1815—1884）的詩作來配曲。詩作原標(biāo)題為Ich blick in mein Herz und ich blick in die Welt（我看向我的心靈，也看向這個世界），施波爾將其改名為《渴望》（Sehnsucht）。歌曲主要表現(xiàn)了詩人慨嘆人生苦短、現(xiàn)實(shí)殘酷，渴望自己能生活在美麗廣闊的大自然，盡情沐浴陽光、放聲歌唱的心情。

全詩三段，每段兩句。作曲家為求結(jié)構(gòu)的清晰，將三段六句的詩句設(shè)計為三個樂句。其中，前兩個樂句以平行雙句體的結(jié)構(gòu)布局，第三樂句為帶擴(kuò)展的對比樂句，從而形成了以分節(jié)歌形式寫成的帶前奏和尾奏的三句體樂段結(jié)構(gòu)（表3）。

前奏共有六小節(jié)，單簧管以具有華彩性質(zhì)、直上直下的琶音式旋律作為第1小節(jié)的開始，似乎代表著對某種無形事物的渴望與希望的破滅。

譜例2：希望與破滅的主題

正歌a樂句，歌唱旋律以開頭五個上行音級為動機(jī)，經(jīng)過重復(fù)、引申、逆行最終構(gòu)成第一樂句；單簧管聲部旋律自第8小節(jié)以弱拍開始，又出現(xiàn)“渴望”與“幻滅”式的琶音旋律；正歌a1樂句與a樂句基本相同，只是在旋律引申過程中運(yùn)用八分休止符來分割短句；單簧管聲部旋律也正是利用休止符的旋律間歇來表達(dá)它“渴望”的情態(tài)。正歌b樂句以變化動機(jī)為新樂句的開始，使音樂情緒顯得緊張，單簧管聲部依然按a1樂句的思維間插在b樂句的短句休止中表達(dá)它忽上忽下的“心情”。

整首歌曲的和聲運(yùn)用中最有特色的是減七和弦和德國式增六和弦的使用，比如第4小節(jié)的減七和弦和第16、18小節(jié)的德國式增六和弦的使用，為歌曲和聲發(fā)展色彩起到一定的豐富作用。另外，相對固定的旋律形態(tài)所暗示的音樂情感也使歌曲的表現(xiàn)力更加貼近聽眾的心理。再如，上述雙簧管用直上直下、迅速跑動的琶音音型等來表現(xiàn)詩人渴望與幻滅的心緒；歌唱聲部旋律幾處出現(xiàn)的下行三音列，正好應(yīng)和了詩歌內(nèi)容中所要表達(dá)的詩人的悲痛心情，等等。

第四首《搖籃曲》（Wiegenlied）

詩歌《搖籃曲》是詩人霍夫曼·馮·法勒斯萊本（Hoffmann Von Fallersleben，1798—1874）于1827年3月7日為米娜·馮·溫特費(fèi)爾德創(chuàng)作的七首“搖籃曲”中的第四首。全詩就像是一位母親哄孩子入睡時輕唱的安慰曲。全詩共三段，每段兩句，作曲家順應(yīng)詩節(jié)段落，采用3/8拍的慢板，以分節(jié)歌的形式將這首歌曲的音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計為帶前奏與尾奏的平行雙句體（表4）。

兩小節(jié)輕柔的鋼琴織體前奏，直接引入3/8拍，進(jìn)入帶有緩慢律動行進(jìn)的正歌部分，兩個樂句的歌唱音域基本控制在三度以內(nèi)，旋律基本以級進(jìn)式地上下進(jìn)行，使音樂平穩(wěn)內(nèi)斂，充滿親切感。正歌a樂句自第8小節(jié)開始，和聲通過下屬和弦作為中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)至F大調(diào)，并以不完全正格的形式終止結(jié)束了a樂句；然后又以第10小節(jié)終止和弦為中介和弦回到降B大調(diào)。單簧管聲部自第四小節(jié)弱起奏出，順著歌唱旋律平穩(wěn)行進(jìn)，時而裝飾補(bǔ)充，時而以半音進(jìn)行的音型來塑造與詩句相同的“沙沙作響的微風(fēng)”。不管是正歌中兩樂句之間的間奏旋律，還是三段尾奏的主奏旋律，音樂一直都在輕輕搖擺的搖籃氛圍中推進(jìn)，直至走向終止。

譜例3：表現(xiàn)“沙沙作響的微風(fēng)”主題

音樂創(chuàng)作上，第11小節(jié)鋼琴上聲部出現(xiàn)的半音進(jìn)行，給原本屬七和弦的平穩(wěn)過渡增添了些許情趣；第25小節(jié)因F音的出現(xiàn)而形成的九和弦，給音樂增添了更多的不協(xié)和感和緊張度，并促使該和弦回到主和弦；此外，第12小節(jié)第一拍中由共同音產(chǎn)生的減七和弦，更常見于浪漫主義音樂的和聲功能色彩進(jìn)行中。

第五首《秘密的歌曲》（Das heimliche Lied）

第五首歌曲《秘密的歌曲》是施波爾根據(jù)恩斯特·科赫（Ernst Koch，1808—1858）所作的詩歌配寫而成的。這首詩主要描述了一位陌生人內(nèi)心所隱藏的痛苦、悲傷和渴望，以及對天堂、愛所懷抱的希望與夢想。

詩歌共有兩段，每段有“2+2+4”三個分句。第一段前兩句講述隱藏的痛苦和悲傷，第三句描述和平與幸福；第二段前兩句也是描述哀愁與痛苦的，后一句則描述了天堂的喜悅與平靜。由于詩歌敘述性較強(qiáng)，所以作曲家采用了通譜體的歌曲寫法，以分節(jié)歌的形式寫成帶引子和尾奏的二段體的歌曲音樂（表5）。

表5" "歌曲《秘密的歌曲》音樂結(jié)構(gòu)圖示

歌曲一開始，單簧管就奏出類似上一首歌曲“渴望”的主題，隨著渴望情感的減弱，旋律下行，引出類似宣敘調(diào)的歌唱聲部旋律。緊接著，“渴望”主題又一次出現(xiàn)，之后又更加徐緩地下行，從而引出表達(dá)靈魂秘密地方的痛苦旋律。

從第一樂句的結(jié)束和弦開始，鋼琴伴奏律動般地導(dǎo)入，單簧管也開始奏出舒展的第二樂句旋律，靈魂痛苦的感覺似乎在逐漸消失，調(diào)式也回歸到原調(diào)（g小調(diào)）。在歌唱旋律以兩個短句的形式走入第二樂句的過程中，單簧管聲部的“渴望”主題由開始上行呈現(xiàn)變成由兩次下行呈現(xiàn)，似乎進(jìn)一步暗示了痛苦的靈魂已經(jīng)慢慢趨于平靜，最終在第二樂句結(jié)束時突然轉(zhuǎn)變?yōu)镚大調(diào)，似乎在這時不安的靈魂才真正得到慰藉。第三、四樂句，歌唱旋律仍然以敘述的音調(diào)徐徐推進(jìn)，單簧管時不時地在歌唱旋律進(jìn)行的間歇低聲應(yīng)和，最終以較為完滿的g小調(diào)終止式結(jié)束在G大調(diào)的主和弦上。

從第四樂句G大調(diào)的主和弦開始，音樂也由原有的g小調(diào)轉(zhuǎn)入G大調(diào)，從而進(jìn)入正歌的第二段落，從這一段開始，鋼琴伴奏以相對固定的分解和弦音型出現(xiàn)，使音樂開始變得活躍，似乎在襯托一種幸福的期待，歌唱旋律的節(jié)奏也變得緊湊，不時出現(xiàn)的變音輔助，似乎是感受內(nèi)心和平后的喜悅，其間有“和平的草地招手”“星光照耀”還有“溫馨的愛”。直至第七樂句開始，單簧管“希望”主題的出現(xiàn)，音樂才漸漸歸于平靜，直至歸入終點(diǎn)。

尾奏以第7小節(jié)的單簧管獨(dú)奏和鋼琴伴奏結(jié)束，旋律逐漸下落，伴奏織體也慢慢變得簡單，最終以減弱終止了整首歌曲。

整首歌曲從和弦色彩的配置上看，第5、20小節(jié)都使用了那不勒斯六和弦，而且有些地方還出現(xiàn)了強(qiáng)留音、減七和弦等，這些都能使歌曲的情感內(nèi)容表現(xiàn)得更加豐富和細(xì)膩。

第六首《醒來》（Wach auf）

最后一首歌曲《醒來》，詩歌作者不詳，但詩歌內(nèi)容顯然受到了當(dāng)代詩歌尤其是歌德詩歌的影響，整首詩似乎以問答的形式在呼吁讀者盡快從沉睡中醒來，來享受人類美妙的愛情以及大自然充滿生機(jī)的景象。

全詩一氣呵成，不分段。按照文中的斷句來分析，全詩分為五句（2+2+2+2+4）。作曲家在構(gòu)思音樂時，將其分為了三段（4+4+4），并重復(fù)變體，拆分整合第一段的內(nèi)容，將其增加兩段，使歌曲變成五個段落，形成通譜體結(jié)構(gòu)的五樂段結(jié)構(gòu)（表6）。

表6" "歌曲《醒來》音樂結(jié)構(gòu)圖示

A樂段是由兩個對比雙句體復(fù)樂段寫成的，兩個樂段都以單簧管聲部旋律引入歌唱旋律，似乎是在聲樂演唱之前的情緒醞釀，而歌唱旋律則是單簧管旋律的延續(xù)。兩個樂段的四個樂句總是在一問一答的音樂中進(jìn)行，而且第一樂句結(jié)束后迅速轉(zhuǎn)入了降E大調(diào)，使第二樂句的陳述及音樂情緒進(jìn)入新的場景。

譜例4：單簧管聲部與歌唱旋律之間的膠著關(guān)系

B樂段一開始就以一個常用和弦轉(zhuǎn)入降G大調(diào)，而且以平行雙句體的結(jié)構(gòu)來贊美大自然。在這一段落中，單簧管似乎以溪水潺潺的顫音作為背景，鋼琴伴奏以和弦跳躍的音型（自36小節(jié)開始）為情緒襯托，以增強(qiáng)詩句中“生命流淌……”“小溪……”所表現(xiàn)出的畫面及詩人的心情。B段最終轉(zhuǎn)至降b小調(diào)結(jié)束。

C樂段的音樂寫作和情緒表達(dá)都是對B段的延續(xù)，單簧管仍然以溪水潺潺的顫音作為背景，但從第38小節(jié)開始，顫音速度逐漸加快，這是為了表現(xiàn)詩句“聲音的振動”。歌曲進(jìn)行到第51小節(jié)，調(diào)性已經(jīng)由原來的降b小調(diào)轉(zhuǎn)至C大調(diào)，而且音樂開始擴(kuò)展，在鋼琴柱式和弦音型的烘托下，輔助半音進(jìn)行的歌唱旋律變得激烈且緊張，最終以完全終止結(jié)束了這一樂段。

D樂段的第一樂句是A段第一樂句的變化和補(bǔ)充，音樂依然產(chǎn)生了問答的效果，只是補(bǔ)充句的出現(xiàn)似乎更加肯定了答案。第二樂句開始的兩個短句（第79—86小節(jié)）似乎代表了小鳥啼鳴的單簧管裝飾音旋律與人聲的對話，但從第87小節(jié)開始到第99小節(jié)，歌唱旋律再次成為音樂的焦點(diǎn)，單簧管聲部僅在適當(dāng)?shù)奈恢脤Ω璩蛇M(jìn)行潤飾，最終以完全終止結(jié)束了這一段落。

E樂段詩歌部分重復(fù)了第一段第二行的部分內(nèi)容，歌唱旋律僅有一個較長的帶有尾聲性質(zhì)的樂句。單簧管聲部自這一段落開始就以十六分音符的分解和弦作為伴奏一直伴隨至歌唱旋律結(jié)束，并進(jìn)一步延伸減弱直至整首歌曲結(jié)束。

整首歌曲在和聲使用上，除了使用常規(guī)性的和弦及其功能進(jìn)行之外，還大量使用了減七和弦、屬九和弦、德意志增六和弦等來制造音樂的緊張感，并且在第58小節(jié)出現(xiàn)兩個非功能性的完全減和弦，在第54、84小節(jié)還出現(xiàn)了非自然音級經(jīng)過音等，這些和弦和變音的出現(xiàn)，都超出了古典和聲的范疇，為作曲家的作品走入浪漫主義音樂埋下了伏筆。

結(jié)" "語

通過上述分析我們深刻感受到，身處古典與浪漫音樂之交的施波爾，在這個西方音樂發(fā)展的過渡時期，一直在履行推進(jìn)這一歷史時期音樂變遷的使命。在他的六首聲樂作品中，我們不僅可以看到古典主義音樂創(chuàng)作手法熟練而完美的展示，還可以看到具有突破性的減七和弦、屬九和弦、德意志增六和弦以及各種變音經(jīng)過音等浪漫主義音樂因素的大膽嘗試。正因如此，弗里德里?！W托·萊納在這本歌曲集前言的末尾評價道：“（《六首德意志歌曲》）作品103，這些作品成功地在當(dāng)今的曲目中占有一席之地。”［2］當(dāng)時著名的音樂評論家J.W.戴維森也曾在《音樂世界》期刊上發(fā)文評價道：“他（施波爾）的作品躋身于巴赫、亨德爾、格魯克、海頓、莫扎特、貝多芬、韋伯和凱魯比尼的杰作之列。它們長期以來享有這一榮譽(yù)，現(xiàn)在沒有什么能夠?qū)⑺鼈儚膱?jiān)若磐石的地位上移除……它們的影響力將一直延續(xù)到未來藝術(shù)的終結(jié)。”［3］

參考文獻(xiàn)：

［1］ Zur Biographie Hermstedts.vgl.den Artiket von Heinz Becker in：Die Musik in geschiachte und Gegenwart Ⅳ.

［2］ L.Spohr.（1972）.“Six Geman Songs”for voice，Clarinet and Piano.Kassel：B？renreiter.

［3］ J. W. Davidson，“Musical World，” The Musical Word 18，no，37（September/October， 1843）：259.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）