布勞耶“瓦西里椅”設計理念價值與應用局限問題探析

[摘 要]包豪斯時期，馬塞爾·布勞耶設計的瓦西里椅為現代家具設計提供了新的理念范式，其所蘊含的“機器美學”“抽象藝術”具有前瞻性和人文價值，但其設計方案在之后批量生產與消費應用過程中暴露出問題。回溯了瓦西里椅誕生的社會與專業(yè)背景，對其設計和發(fā)展過程做了客觀分析，進而論述其在消費市場乏善可陳的原因，探討包豪斯設計理念的遺留問題。只有突破符號化局限，尊重并回歸設計初衷，才能實現以瓦西里椅為代表的包豪斯設計價值的延續(xù)。

[關 鍵 詞]布勞耶；瓦西里椅；包豪斯；理念價值；應用局限

[中圖分類號]J525.3 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）30-0014-04

文獻著錄格式：陳子璞，徐愷.布勞耶“瓦西里椅”設計理念價值與應用局限問題探析[J].天工，2024（30）：14-17.

基金項目：本文系遼寧省教育廳2023年度高?；究蒲许椖俊昂蠊I(yè)語境下德國設計路徑局限問題研究”（項目編號：JYTMS20231130）的階段性研究成果。

馬塞爾·布勞耶設計的瓦西里椅（Wassily Chair）作為包豪斯乃至現代設計代表作品一直飽受贊譽。布勞耶明確提出了“該椅子更像是一臺機器”的觀點，并將“機器美學”革命性地運用到現代家具設計中。他以鋼管為“線”，探討了三維空間點、線、面的表現可能性，其中所包含的現代設計的客觀性、理性、科學性內涵深刻影響了后世。但在設計語境發(fā)生改變的時代背景下，包豪斯設計理念與成果在生產和消費環(huán)節(jié)是否有局限性？以瓦西里椅為代表的包豪斯設計是否通過批量生產和大眾消費實現了“為大眾設計”的初衷？對此有必要溯源其歷史并加以分析論證。

一、背景回溯

早在1895年，以奧托·瓦格納為代表的維也納分離派便已呼吁拋棄復古主義那種繁縟復雜的裝飾圖案，轉而擁抱工業(yè)機器，貫徹“設計為大眾服務”的思想。[1]德紹時期的包豪斯亦深受其影響，跳出了成立初期的表現主義泥沼，主張拋棄外在形式美，追求新材料、新能源內在合力，滿足人們的生活需求。格羅皮烏斯1922年提出的新理念——“藝術與技術的新統一”便是最好的詮釋。

另外，第二次工業(yè)革命席卷歐洲，新興思想亦引導大眾追求更為簡潔的工業(yè)化產品，推動了大工業(yè)生產背景下社會各界對現代設計成果的追求。1856年，英國人貝塞麥（Henry Bessemer）公布了“轉爐煉鋼法”，即在一個可以翻轉的熔池內把空氣吹入液態(tài)生鐵來煉鋼的高效方法。1864年，法國人馬?。≒. E. Martin）建造了第一個專用煉鋼設備——“西門子-馬丁爐”（也稱“平爐”），由此開始了歐美現代化煉鋼生產。1878年，英國人托馬斯（S. G. Thomas）進一步發(fā)明了適合歐洲鐵礦石煉鋼的“托馬斯法”，并迅速在法國和德國得到推廣應用。優(yōu)質鋼鐵材料的大規(guī)模生產有力地支撐了第二次工業(yè)革命的發(fā)展，使歐美進入了鋼鐵時代。[2]

這些重大技術進步和前期嘗試，使前衛(wèi)設計師得以從木材這一傳統材料中跳脫出來，探索鋼材等新材料在民用家具設計中的創(chuàng)新應用。1926年，工業(yè)批量化生產中采用了索耐特（Thonet）的新興家具組裝方案——在兩片鋼鐵之間采用螺絲連接。[3]該方案相比焊接大大提高了生產和組裝效率，且在保證穩(wěn)固性的前提下做到了簡潔美觀。而此時鋼材熱彎工藝的出現也標志著家具造型與功能設計有了新的可能。在技術成熟與設計思想革新的合力作用下，以包豪斯為代表的現代主義流派開始嶄露頭角。

布勞耶出生于匈牙利，曾于1920年在維也納藝術學院有過短暫學習，后求學包豪斯并作為優(yōu)秀畢業(yè)生留校任教。包豪斯對布勞耶的影響是巨大的。在對現代主義思想以及“機器美學”理念有詳盡解讀后，作為設計師個體的布勞耶也展現出濃厚的人本主義思想，并隨包豪斯的發(fā)展逐步走向成熟。

1921年伊始，德國家具材質仍以木材居多，民用椅子的制作通常采用木條拼接的形式。[4]這一時期的德國藝術設計被表現主義所籠罩。在此語境下，布勞耶設計并制作了異形木質座椅，主張使用繁復的裝飾。而后，他觀摩了荷蘭風格派大師里特維爾德的紅藍椅。后者所體現的功能與形式的統一，色彩與形式的表達及對材料與工藝的精湛把握，給予布勞耶極大啟發(fā)。[5]于是，1924年，布勞耶嘗試以紅藍椅為原型，以實木膠合板工藝制作了木質板條椅。[6]這一階段，布勞耶的設計體現出對風格派和構成主義的致敬，以及對材料、色彩應用的新思考，為后續(xù)設計提供了新思路。

二、設計過程

1925年，布勞耶作為包豪斯優(yōu)秀畢業(yè)生被時任校長格羅皮烏斯任命為首批青年導師，成為德紹包豪斯家具工坊負責人。德紹當地著名工業(yè)企業(yè)容克斯飛機制造廠提出與布勞耶合作。布勞耶在容克斯金屬材料試驗車間青年技師卡爾·科爾納的幫助下，完成了包括鋼材與皮革等新興材料的實驗。最早一批造型前衛(wèi)的鋼管家具應運而生，其中以一款名為“B3”的俱樂部休閑椅（Club Chair）最為著名，成為布勞耶乃至包豪斯的代表作品。1960年，意大利設計師迪諾·加維納以布勞耶老師康定斯基之名將其取名為“瓦西里椅”（見圖1）。

20世紀20年代的歐洲，鋼管鑄造技術和無縫鋼管彎折工藝已趨于成熟。以鋼管彎折工藝生產組裝的“阿德勒”（Adler）牌自行車在德國風靡一時。布勞耶本人亦恰好購買了該款自行車。在受到委托為德紹包豪斯校舍設計一批全新家具，致力于實現“將新材料技術以符合其特征的形態(tài)表現出來”的機緣巧合下，布勞耶從自己心愛的自行車中汲取靈感，希望能使用彎折鋼管材料與形式來批量生產椅子，滿足校舍使用需求。他首先找到自行車工廠，介紹自己使用鋼管制造家具的計劃，結果遭到拒絕；不灰心的布勞耶進而找到了鋼管生產制造的源頭工廠——曼內斯曼（Mannesmann）。

該廠對無縫鋼管制造技術有充分研究與探索，能在不犧牲鋼管強度的前提下，使其形變到理想形態(tài)。借此優(yōu)勢，布勞耶在比對了自己的自行車后，最終確定為座椅定制直徑為2 cm的鋼管，并根據設計需求熱彎、焊接加工成主體框架，之后搭配舒適性的帆布（后改為皮革）作為扶手、靠背和座面。在形式上，該座椅設計采用了簡潔有力的線條、外露的框架結構和基于材質特性的色彩搭配，呼應了包豪斯的現代主義理念和密斯“少即是多”的功能主義思想。幾經波折后，該椅子的生產和版權由索耐特獲得。值得一提的是，布勞耶早前研究木制家具時便對索耐特的“14號椅”情有獨鐘。其木條熱彎成型工藝和模塊化的制作范式，給予布勞耶單一構件批量化生產的靈感啟發(fā)；其一體彎曲成型構件的支撐穩(wěn)固性使以更少材料制造家具成為可能，不但獲得了視覺上的輕盈感，更符合了包豪斯人和現代主義擁躉的信念。[6]

通過瓦西里椅，布勞耶成功實現了工業(yè)材料的材質元素與抽象構成方法的平衡。其所采用的材質是無縫鋼管和帆布（皮革），創(chuàng)新之處在于借助材料特性，摒棄了椅子慣常采用的四腿穩(wěn)定結構和支撐人體方式，一改平板座面因材質堅硬導致久坐體驗不佳的痛點以及皮質包裹沙發(fā)厚重、昂貴、悶熱的問題，創(chuàng)造性地實現了結構支撐性、使用舒適性、視覺前衛(wèi)性的極大提升，成為既有實用功能又有優(yōu)雅審美的經典之作。

布勞耶從產品邏輯本質和使用需求出發(fā)，兼顧了產品設計中材質肌理與工具特性的熟練應用，積極探索了現代工業(yè)與現代藝術的結合方式。通過抽象思考，布勞耶突破了傳統思維定式和對椅子的刻板印象，引入“機器美學”的設計思維，由鋼管回路構成“座椅機器”框架，將帆布（皮革）抽象為機器上的流水線或傳送帶。它是運動而非靜止的，是工業(yè)的而非手工的，給人以視覺沖擊和前衛(wèi)美感。包豪斯的藝術設計理念是將功能與形式結合起來，而非孤立彼此，形式源自功能，功能和形式在一定程度上是辯證統一的。布勞耶詮釋了現代主義、功能主義的機器美學，最大限度發(fā)揮了工業(yè)型材的制造經濟性和應用可能性。無獨有偶，布勞耶于1928年繼續(xù)設計了S32和S64椅子，在椅墊和靠背材料上使用了柳條和彎曲實木，而支撐框架仍大膽使用了彎曲鋼管，再次實現了對新興材料和技術的運用。

1945年，布勞耶設計的家具開始由柏林的代工廠面向消費市場生產，并在最初量產了一小部分。但由于第二次世界大戰(zhàn)對歐洲乃至世界經濟的重創(chuàng)，批量生產的瓦西里椅因為價格昂貴，并未得到社會認可。其中用于承重的帆布材料最初使用的是優(yōu)質馬毛，后被愛森加恩和茲隆克羅斯使用牢固的斜紋織物代替，以降低成本。隨著布勞耶等一批包豪斯人移居美國，瓦西里椅的制造專利先被轉讓給了索耐特公司，由布勞耶設計的原版瓦西里椅則被紐約現代藝術博物館（MOMA）收藏。之后，瓦西里椅的版權幾經易手，最終由與包豪斯關系密切的漢斯·諾爾在美國創(chuàng)立的諾爾（Knoll）公司買下至今。

在后續(xù)生產與改良設計中，瓦西里椅使用了較為昂貴的皮革和表面經過電鍍處理的無縫鋼管。與質量同步攀升的還有價格，從諾爾公司官網可見，正版瓦西里椅的售價因材質不同從3397美元至5464美元不等。同時，該椅子在銷售渠道上通常采用線上下單，由代理商從國外進口相關商品，并提供安裝服務。為此，消費者除去椅子本身的費用，還需支付上門安裝服務費。某種程度上，瓦西里椅已歸入收藏品與藝術品范疇，難以真正走進民眾家中，成為能批量生產、日常使用的家具的一員。[7]

三、價值批判

作為布勞耶乃至包豪斯的代表作品，瓦西里椅形式上并沒有采用繁復造型或圖案裝飾，而是以“機器美學”為契點，以現代主義為錨點，以簡潔平復的線條表現靜態(tài)物體的流暢構造，如同生產線上往復循環(huán)的履帶，富有動感和大工業(yè)時代機器抽象形式的追求，可謂開創(chuàng)了現代家具的新范式。瓦西里椅在材料運用上亦是革命性的：布勞耶拋棄了傳統木框架或多層膠合板方案，大膽運用無縫鋼管這種工業(yè)型材，采用熱彎技術制作基本框架；在構件連接方式上，同樣采用了充滿工業(yè)氣息的標準螺絲連接，平攤了產品零件成本；在承載材料的選擇上，瓦西里椅的帆布或皮革材質在保證良好承重性的同時，亦達到了良好的批量生產可能性，靠近了“為大眾設計”的終極目標。

此外，布勞耶在瓦西里椅的形式語言表達上也有著獨特思考。在一個空間當中以鋼管作線，為“坐”而“作”，鋼管的走勢仿佛是用筆在空間中畫出的線條。無論是水平扶手，還是中線和面的相互穿插、銜接，都使產品具備了雕塑般的效果，將觀者的角度從固有的具象表達中抽離出來，上升至“超我”的純粹。這一手法與布勞耶早年對現代主義大師里特維爾德設計作品的觀摩學習密不可分。瓦西里椅方正的形態(tài)與幾何構圖受到風格派的影響，裸露的鋼管結構受到構成主義的影響，是包豪斯融合現代主義各種風格的經典之作，在形式追隨功能的基礎上融入了人機工程學的考慮。[6]正如布勞耶所言：“金屬家具是現代居室的一部分，它是無風格的，因為它除了用途和必要的結構外，并不期望表達任何特定的風格。所有類型的家具都是由同樣的標準化的基本部分構成，這些部分隨時都可以分開或轉換。”體現了其對金屬家具、對“坐”這一動作的思考。[1]

然而，在理念價值以外，瓦西里椅在當時和后世的應用實踐中也有著明顯局限。布勞耶曾自評道：“兩年前，當看到我的第一把鋼管椅完成的時候就在想，在我的全部作品中，這一件會帶來最多的批評。它的外觀表達和材料運用是最極端的——具有最少的藝術性、最多的邏輯性、最少的居家感、最多的機器感——與所期待的（座椅）正好相反。”由此可見，這件“機器”的投產與消費過程無疑是具有爭議性的，處于現代化視域下的我們除認可其中的抽象形式、現代主義、功能主義設計思想外，更應當著眼于“該產品是否真的批量化生產”“該產品是否真的可以滿足現代設計為人民服務的初衷”等問題。

首先，從諾爾公司對正版瓦西里椅的定價來看，其在誕生之后及至當下的消費性質已發(fā)生轉變。取自工業(yè)型材、有意降低成本的造型設計，批量生產、定位為現代“日用家具”的瓦西里椅乃至其他包豪斯作品，開始轉向定制化、奢侈化、符號化、去平民化。在材料運用和選擇上，真正量產的產品未考慮材料適用的優(yōu)先級，而轉以奢侈、高雅和凸顯身份、品味作為產品賣點和宣傳主旨，儼然將“包豪斯”作為促進消費和提升格調的招牌。諾爾公司官網的宣傳語這樣寫道：“包豪斯精神的深刻體現，現代設計的經典之作，采用上層牛皮材料制作椅墊……”無疑背離了包豪斯設計理念中“為大眾設計”的思想，更不符合現代主義、功能主義先驅的理想。

其次，德國大量家具工廠對瓦西里椅的“復刻”行為亦值得分析。該做法雖在版權上有一定爭議，但不可否認的是，大量“平價復刻品”的出現，得以使更多消費者切實體會到設計師的創(chuàng)意巧思，感悟到現代主義設計、包豪斯成果的價值意義。但在設計語言的具體表現上，這些廠家卻更多聚焦經濟效益，忽視了設計細節(jié)，背離了設計師的初衷。歷史上，布勞耶為瓦西里椅選擇了索耐特的螺絲來固定、連接，全稱為“螺絲內嵌工藝技術”，即鋼管與鋼管的連接處是平滑的，螺絲嵌于鋼管內部，規(guī)避了使用和搬動椅子時的受傷風險。正如布勞耶自己所言：“我對最小的細節(jié)處亦是如此著迷，如同我對待整體結構一樣。”而復刻廠家顯然沒有注意到這一點，只是對外觀進行簡單模仿，螺絲裸露在外，功能性和設計語言表現大打折扣。

同樣出現問題的還有鋼材工藝。布勞耶原版設計方案是采用鋼管熱彎工藝，強調以鋼管作為“線條”，實現在空間中的流暢性，呼應和突出其老師康定斯基的抽象藝術思想，即點、線、面在三維空間中的運用呈現。而復刻過程中同樣缺乏這層考量：部分商家因鋼管熱彎工藝成本相對較高，轉而倒退采用焊接工藝。制作出的成品在接駁處有明顯粗糙感，完全背離“機器美學”中“建筑家具本身便是一臺設計精美的機器”的理念。另外，復刻廠家對座椅椅墊的面料選擇也不嚴謹，材質上良莠不齊。有使用劣質帆布的，有使用昂貴皮革的。無論哪種都沒有很好還原布勞耶設計思想中的“簡約和追求形式的準確性”。

最后，原版瓦西里椅設計方案中，考慮到帆布的承重極限，在其背面還加設了彈簧用作反面拉緊，以保證使用者入座的舒適性和安全性。這一點在現代復刻品中亦鮮有體現?？傮w而言，瓦西里椅的后世延續(xù)生產有明顯局限性。正版產品售價過于高昂，脫離了現代主義的宗旨與實踐范疇。另外，大量版權存在爭議的復刻廠家雖實現了產品的批量化生產與民用滲透，但卻因成本效益和知識匱乏違背了設計師的細節(jié)工藝追求，對“人本思想”“機器美學”的關注少之又少。布勞耶的設計理念并沒有得到很好的延續(xù)和傳承。

受西方現代設計史主流敘事影響，包豪斯理念與實踐常被奉為現代主義設計圭臬，布勞耶設計的瓦西里椅更被視作包豪斯的集大成代表。當提及該作品時，便會不自覺將其與“包豪斯經典”畫上等號，仿佛成為一種設計模范。這種后世衍生出的觀念有違包豪斯成立的初衷：“將眼光聚集到設計產品本身上來?！卑浪共焕樘厥鈿v史節(jié)點上的集大成者，但這并不意味著可以將其簡單地符號化或泛化。

布勞耶的瓦西里椅之所以成功，關鍵在于他借助對象物所做的價值觀表達，在于其被賦予的使用價值。如上文提及，廠家將制造重點放在皮革面料的選擇上，或是放在降低鋼管接駁成本上，又或是對其外觀進行模仿抄襲，這固然需要批判，但當這件作品僅僅置于教科書或博物館中，便失去了其作為一件設計物、人造物的價值，被賦予了超過其功能屬性的資本溢價，這在無形中進一步加劇了包豪斯在當代的應用局限問題。

四、結束語

瓦西里椅作為包豪斯乃至德國現代設計的縮影，反映出的“該產品并不能實現批量化生產”“產品本身設計為大眾的服務思想并沒有實現”等問題不是個例。在當今的工業(yè)設計產品中，并沒有很好地兼顧矛盾的普遍性（設計思維的表達方式）和矛盾的特殊性（新時代語境下什么樣的設計真正符合“為大眾”的初衷和理想）。站在當今視角去看待包豪斯，更重要的是它的革新精神，一種對于創(chuàng)新的熱情和渴望以及一種強烈的時代意識。[8]

瓦西里椅是布勞耶設計精神的體現，給予人們新的審美范式。但時代是不斷發(fā)展的，也應當跳出包豪斯設計范式進行創(chuàng)新?，F代語境下的設計應當更為審慎和理性，在對其進行價值批判研究的同時，應當更多將產品設計放在民本思想上，更多關注人們的真實需求。相比較而言，“機器美學”“簡單幾何形式”“功能至上”“標準化模型和批量生產”應更多作為一種為當下設計提供思路的參考和審視角度，而不該作為金科玉律乃至市場宣傳的手段。

參考文獻：

[1]李萌.被仰望與被回望的馬歇爾·布勞耶[J].藝術與設計，2017，1（5）：168-171.

[2]陳岸瑛.未來主義和純粹主義：歐洲機器美學的緣起[J].裝飾，2010（4）：26-30.

[3]毛衛(wèi)民，王開平.工業(yè)革命與材料技術[J].金屬世界，2022（5）：10-17.

[4]汪建軍.從瓦西里椅到現代主義終極理念[J].中國藝術，2019（1）：4-9.

[5]王向榮.一把椅子的革命：瓦西里椅子[J].西部皮革，2019，41（8）：16.

[6]陳岸瑛.機器與人民：現代主義設計倫理思想溯源[J].裝飾，2012（10）：19-25.

[7]朱婕，尼古拉·德·吉爾.從“構造”角度解讀北歐家具設計[J].裝飾，2020（1）：46-57.

[8]方曉風.方曉風：不必神化包豪斯，設計教育要平臺化[J].設計，2019，32（24）：28-31.

（編輯：王旭平）