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    筆跡溯源——遙感科技與山水畫卷的對(duì)話

    2024-12-31 00:00:00石一杉
    天工 2024年30期
    關(guān)鍵詞:關(guān)山月皴法散點(diǎn)

    [摘 要]關(guān)山月先生與時(shí)代同步伐,與人民同呼吸,立足祖國大地,扎根生活土壤。他的山水畫作品,不僅展現(xiàn)出其精湛的藝術(shù)造詣,更體現(xiàn)了對(duì)祖國山河的深厚情感和對(duì)自然景物的思考和感悟。通過將關(guān)山月先生的寫生作品與遙感影像、數(shù)字AI等技術(shù)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合,人們得以用空天視角審視其創(chuàng)作之路,追溯“皴法”的發(fā)展運(yùn)用,印證“應(yīng)物象形”的藝術(shù)理念,追本溯源,揭示其藝術(shù)創(chuàng)作與山水場(chǎng)景之間的內(nèi)在聯(lián)系。

    [關(guān) 鍵 詞]遙感技術(shù);關(guān)山月;皴法;透視;空天視角

    [中圖分類號(hào)]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556(2024)30-0063-03

    文獻(xiàn)著錄格式:石一杉.筆跡溯源——遙感科技與山水畫卷的對(duì)話[J].天工,2024(30):63-65.

    關(guān)山月先生作為中國嶺南畫派的巨匠,其山水畫作以雄渾壯闊、氣勢(shì)磅礴著稱,展現(xiàn)出他對(duì)祖國山河的深情厚意和精湛的藝術(shù)造詣。他一生游歷祖國各地,足跡遍布名山大川,將自己對(duì)自然景物的深刻理解融入創(chuàng)作中,為人民、時(shí)代留下了許多寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。近幾年,遙感技術(shù)和數(shù)字AI技術(shù)的快速發(fā)展,有利于我們從空天視角重新審視關(guān)山月先生的寫生之路,探尋其創(chuàng)作奧秘。本文結(jié)合地質(zhì)、地貌等相關(guān)內(nèi)容,通過追溯“皴法”的發(fā)展運(yùn)用,印證“應(yīng)物象形”的藝術(shù)理念,從空天視角出發(fā),揭示關(guān)山月先生的藝術(shù)創(chuàng)作與自然景物之間的緊密聯(lián)系,并展望未來科技與藝術(shù)融合的可能性。

    一、理論基礎(chǔ):繪畫藝術(shù)的科學(xué)剖析與呈現(xiàn)

    近年來,藝術(shù)展覽形式日趨科技化、多元化,如何促使展覽推陳出新,如何推動(dòng)新時(shí)代藝術(shù)傳播,成為青年策展人探索的核心。以遙感科技對(duì)話山水畫卷,以空天視覺輔助觀眾走進(jìn)山水場(chǎng)景,以數(shù)字AI賦能展陳環(huán)節(jié),為展覽策劃打開了新的思路。這種全新的策展理念,不僅為我們理解和研究山水畫作提供了新的視角和方法,也為觀眾提供了更豐富的藝術(shù)體驗(yàn)。

    (一)遙感科技與山水畫卷的對(duì)話

    遙感技術(shù)作為一種新型的技術(shù)手段,可以從宏觀視角獲取地表信息,為我們提供更全面的地理數(shù)據(jù),用衛(wèi)星數(shù)據(jù)與自主算力共構(gòu)的宏大場(chǎng)景描繪祖國江山的新數(shù)字山水萬里畫卷。衛(wèi)星遙感數(shù)據(jù)的核心是高程模型(DEM)等數(shù)據(jù)源,即通過有限的地形高程數(shù)據(jù)實(shí)現(xiàn)對(duì)地面地形的數(shù)字化模擬。將遙感影像與山水畫作進(jìn)行對(duì)比,可以更直觀地了解關(guān)山月先生寫生地點(diǎn)的地貌特征,并分析其對(duì)自然景觀的觀察和筆觸技法。

    (二)空天視覺輔助觀眾走進(jìn)山水場(chǎng)景

    與西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”不同,中國畫運(yùn)用的“散點(diǎn)透視”突破了觀察者所處觀察位置的物理限制,將不同觀察點(diǎn)所觀察到的圖像有機(jī)融入尺寸之間,這正是中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界的核心原因。然而,對(duì)于普通人而言,從“焦點(diǎn)透視”這一人類的客觀感受出發(fā),去欣賞和理解中國畫中高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的散點(diǎn)透視結(jié)果,是需要經(jīng)過自身的想象與轉(zhuǎn)化的。然而,從空天視角出發(fā),可以幫助觀眾更好地理解現(xiàn)實(shí)的客觀景象與關(guān)山月先生畫作中的藝術(shù)呈現(xiàn)是如何有機(jī)結(jié)合在一起的。

    (三)數(shù)字AI賦能展陳環(huán)節(jié)

    數(shù)字AI技術(shù)的快速發(fā)展,能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)展覽提供更為豐富的觀展體驗(yàn)。通過AI圖像技術(shù),我們可以將關(guān)山月先生的寫生作品與遙感影像進(jìn)行有機(jī)融合,構(gòu)建虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景,讓觀眾身臨其境地感受關(guān)山月先生作品的創(chuàng)作過程及其藝術(shù)理念。同時(shí)通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),觀眾可以進(jìn)入關(guān)山月先生的作品之中自由探索,并與作品進(jìn)行互動(dòng)。例如,觀眾可以通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),在黃山的山峰之間穿梭,感受山峰之壯、松石之奇、云海之美,并觀察關(guān)山月先生是如何將這些景觀融入其作品中的。

    二、實(shí)踐探索:基于地理技術(shù)的畫作剖析與呈現(xiàn)

    關(guān)山月先生的山水畫作品,不僅展現(xiàn)出精湛的藝術(shù)造詣,更體現(xiàn)了對(duì)祖國山河的深厚情感和對(duì)自然景物的思考和感悟。遙感技術(shù)、高程模型、空天影像等地理技術(shù)的發(fā)展,為我們理解關(guān)山月先生的畫作提供了新的視角。接下來,我們就由小及大、由近及遠(yuǎn),運(yùn)用地理技術(shù)去理解關(guān)山月先生畫作中的畫法與筆觸,探究其畫作背后的自然科學(xué)基礎(chǔ)。

    (一)以小觀大:從地質(zhì)地貌到國畫的皴法

    “應(yīng)物象形”是中國畫的傳統(tǒng)理論之一,是指畫家的創(chuàng)作要與其所表現(xiàn)對(duì)象的形狀和特征盡可能相似。宗炳在《畫山水序》中就提出過“以形寫形,以色貌色”的創(chuàng)作思路。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家就已經(jīng)能夠深刻地把握內(nèi)在與外在、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。南北朝時(shí)期,南齊的謝赫在《古畫品錄》中提出了“應(yīng)物象形”的理念。中國山水畫中皴法的發(fā)展與不斷豐富,正體現(xiàn)了“應(yīng)物象形”的創(chuàng)作理念。中國藝術(shù)研究院的谷泉在其博士論文《論皴和皴法》中提出:“皴是一種創(chuàng)造,是綜合了自然山石客體特征與畫家主體感受痕跡的一種原創(chuàng)性比喻性視覺符號(hào)?!睙o論是哪一種皴法,其繪畫的初衷都是通過不同的筆觸風(fēng)格再現(xiàn)不同山石樹木的獨(dú)特之處。皴法的表現(xiàn)形式大有不同,與其說是模仿再現(xiàn)山石的特征,還不如說是不同藝術(shù)家將客觀的外物內(nèi)化為具有自己獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)語言。

    關(guān)山月先生在寫生過程中注重對(duì)自然景色的細(xì)致觀察,將具象的地形地貌特征通過豐富的筆觸抽象轉(zhuǎn)化為方寸間的藝術(shù)化的表達(dá),同時(shí)展現(xiàn)出了景觀的真實(shí)性和藝術(shù)性。例如,在描繪山峰時(shí),他會(huì)根據(jù)輪廓特征,運(yùn)用不同的線條和筆觸,展現(xiàn)出山峰的雄壯、秀麗、險(xiǎn)峻等不同特點(diǎn);在描繪山石時(shí),會(huì)根據(jù)結(jié)構(gòu)、紋理,運(yùn)用不同的皴法,展現(xiàn)出山石的粗獷、圓潤、堅(jiān)硬等不同質(zhì)感。關(guān)山月先生的作品是他長(zhǎng)期觀察自然、感悟自然的結(jié)果。

    披麻皴和斧劈皴是國畫創(chuàng)作中兩種常見的皴法,分別對(duì)應(yīng)了中國南方、北方截然不同的地形地貌特征,具有強(qiáng)烈的地域風(fēng)格。披麻皴多用于描繪南方地區(qū)的丘陵,其線條細(xì)密、柔和,能夠很好地展現(xiàn)出江南山水的秀麗、婉約之美。斧劈皴多用于描繪北方地區(qū)的崇山峻嶺,其線條粗獷、有力,能夠很好地展現(xiàn)出北方山水的雄渾、壯闊之美。不同的皴法也對(duì)應(yīng)著不同的巖石紋路。例如,披麻皴對(duì)應(yīng)的是南方地區(qū),其巖石多為石灰?guī)r,表面多呈麻布狀紋理,披麻皴的線條細(xì)密、柔和正好可以體現(xiàn)其特征。而斧劈皴對(duì)應(yīng)的是北方地區(qū),其巖石多為花崗巖,表面多呈塊狀、棱角狀。此外,北方地區(qū)往往較為干旱,植被覆蓋相對(duì)較少,視野較為開闊,斧劈皴能夠展現(xiàn)出北方山水的壯麗之美。此外,皴法還可以塑造空間感。通過不同的皴法,關(guān)山月先生可以展現(xiàn)出山峰的起伏、山石的凹凸、樹木的層次以及山水的遠(yuǎn)近關(guān)系,使畫面具有更強(qiáng)的立體感和空間感。

    遙感影像可以清晰地展現(xiàn)某一地區(qū)的地理環(huán)境,包括山峰的起伏、山石的分布、植被的覆蓋等信息,通過將關(guān)山月先生的寫生作品與遙感影像進(jìn)行對(duì)比,我們可以更直觀地了解其寫生地點(diǎn)的地理位置、地貌特征、植被分布等信息,并深入理解其作品中所蘊(yùn)含的地理信息和文化內(nèi)涵。以關(guān)山月先生的寫生作品《雨后黃山》為例,通過對(duì)比黃山地區(qū)遙感影像所呈現(xiàn)出的地形地貌和關(guān)山月先生的作品,我們可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)山峰的形態(tài)、山石的紋理等細(xì)節(jié)的刻畫與實(shí)際景觀高度吻合,展現(xiàn)出其對(duì)自然景物的細(xì)致觀察和高超的藝術(shù)表現(xiàn)力。在《雨后黃山》中,關(guān)山月先生運(yùn)用了不同的筆觸去展現(xiàn)黃山秀美的景色,用披麻皴描繪了黃山松樹的枝干,用斧劈皴描繪了黃山山峰的巖石,用點(diǎn)皴描繪了黃山山峰的遠(yuǎn)景,既展現(xiàn)了黃山松石的形態(tài)特征,又展現(xiàn)了黃山山水的層次感和空間感。

    遙感影像的運(yùn)用,為我們理解關(guān)山月先生的寫生作品提供了重要的參考。此外,通過高程模型與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以復(fù)現(xiàn)黃山地區(qū)的云海、日出、日落等自然景觀,為我們理解關(guān)山月先生作品中所表達(dá)的意境和情感提供了更直觀的參考。

    (二)以近知遠(yuǎn):國畫散點(diǎn)透視的空天視角

    把三維立體的客觀事物在平面上展現(xiàn)出來的空間構(gòu)建方法被稱為透視法。在中國山水畫中,透視法的形成有著悠久的歷史。南北朝時(shí)期,宗炳在《畫山水序》中就提出:“去之稍闊,則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映,則昆閬之形,可圍千方寸之內(nèi);豎畫三寸,當(dāng)千切之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥?!彼傅氖怯靡粔K透明的“絹素”,像照相一樣,把壯闊的風(fēng)景轉(zhuǎn)載其中,就能夠發(fā)現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的客觀現(xiàn)象。這是中國歷史上最早的對(duì)透視原理的論述。到了唐代,王維在《山水論》中指出,處理山水畫中景色關(guān)系的要訣是:“丈山尺樹,寸馬分人,遠(yuǎn)人無目,遠(yuǎn)樹無枝,遠(yuǎn)山無石,隱隱眉黛,遠(yuǎn)水無波,高與云齊?!庇纱丝梢?,唐朝時(shí),畫家已經(jīng)對(duì)透視有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。宋代,中國山水畫的透視已形成了較為成熟的體系。郭熙在《林泉高致》中提出高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”透視法。后來,韓拙在《山水純?nèi)分杏盅a(bǔ)充了闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)與幽遠(yuǎn),上述兩者合成“六遠(yuǎn)”。

    無論是“三遠(yuǎn)”還是“六遠(yuǎn)”,其所代表的散點(diǎn)透視是中國畫中的獨(dú)特手法。這種透視方法能夠?qū)⑦h(yuǎn)近不同的景物都納入畫面,以有限的空間來展現(xiàn)近乎無限的不同的空間關(guān)系。

    散點(diǎn)透視在一定程度上遵循了近景逼真、中景簡(jiǎn)略、遠(yuǎn)景虛無、近大遠(yuǎn)小的視覺規(guī)律,但又突破了傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視的空間束縛,是自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的繪畫造型手段。中國畫具有寫意性或意象性的重要特點(diǎn),通過散點(diǎn)透視這一理性與感性的結(jié)合,使畫面游離于具象與抽象之間。通過對(duì)實(shí)地景物的全方位動(dòng)態(tài)觀察,由直觀采集的視覺信息結(jié)合主觀思維,既符合客觀現(xiàn)實(shí),又有主觀的情感表達(dá)。

    然而,對(duì)于非專業(yè)的普通觀展者而言,散點(diǎn)透視對(duì)山水風(fēng)景的描述與人類天生的“焦點(diǎn)透視”感知存在天然的矛盾。如果從人類客觀感受的“焦點(diǎn)透視”出發(fā),觀眾往往難以超越這種傳統(tǒng)國畫中存在的感知矛盾,更好地去領(lǐng)會(huì)作者更深層次的情感。以關(guān)山月先生的《山村躍進(jìn)圖》為例,他以四季為序, 在十余米的長(zhǎng)卷上描繪了湖北均縣農(nóng)村建設(shè)的宏大場(chǎng)景。 他采用移步換景的散點(diǎn)透視方式,以勁爽的筆墨、鮮明的 設(shè)色描繪了那個(gè)熱火朝天的時(shí)代景象。然而時(shí)間、空間上的錯(cuò)位,難免讓普通觀展者產(chǎn)生感知上的錯(cuò)位,不利于觀展者通過圖像去感知畫面背后作者想展現(xiàn)的時(shí)代景象。

    其實(shí),“移步換景”的散點(diǎn)透視正是先輩創(chuàng)造性發(fā)明的一種空天視角,不以一個(gè)靜止的點(diǎn)為錨點(diǎn),而是以變化的、運(yùn)動(dòng)的視角去感知。因此,以空天視覺輔助、AI等技術(shù),將現(xiàn)實(shí)中的遙感影像等客觀事物與畫作中所描繪的意向性圖景融合,可以有效輔助觀展者超越自身的靜態(tài)審視,動(dòng)態(tài)地感知畫作所描述的意境與表達(dá)的情感。

    三、未來展望:科技與藝術(shù)的融合

    地理科技、AI技術(shù)的不斷發(fā)展,為理解和呈現(xiàn)傳統(tǒng)的國畫藝術(shù)提供了新的視角與方案。我們?cè)谶@里所討論的僅僅是對(duì)上述技術(shù)運(yùn)用的初步嘗試,希望幫助觀展者更好地理解與體會(huì)關(guān)山月先生畫作所蘊(yùn)含的意境、情感與真實(shí)世界之間的有機(jī)聯(lián)系。隨著科技與藝術(shù)融合研究的不斷深入,可以幫助觀展者理解甚至創(chuàng)作出更多精彩的藝術(shù)作品。

    例如,遙感技術(shù)結(jié)合AI圖像生成,可以作為一項(xiàng)輔助技術(shù)幫助藝術(shù)家更好地感知、理解自然景觀,并將其融入藝術(shù)創(chuàng)作中。又如,藝術(shù)家可以利用遙感影像,超脫于現(xiàn)實(shí)中道路交通的物理限制,去探索以往難以企及的自然風(fēng)光,并將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作靈感,創(chuàng)作出更具時(shí)代特征和地域特色的藝術(shù)作品。

    此外,數(shù)字AI技術(shù)可以成為傳統(tǒng)國畫的創(chuàng)作工具,幫助藝術(shù)家更好地完成藝術(shù)創(chuàng)作。例如,藝術(shù)家可以利用數(shù)字AI技術(shù),根據(jù)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的了解,自動(dòng)生成山水畫作品的草稿,并根據(jù)自己的想法進(jìn)行修改。

    四、結(jié)束語

    通過將關(guān)山月先生的寫生作品與遙感影像、數(shù)字AI等技術(shù)有機(jī)結(jié)合,我們得以從全新的角度審視其創(chuàng)作之路,追本溯源,揭示藝術(shù)創(chuàng)作與自然景觀之間的內(nèi)在聯(lián)系,展現(xiàn)“應(yīng)物象形”的藝術(shù)理念。

    未來,隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展,我們相信,科技與藝術(shù)的融合可以為國畫的創(chuàng)作提供更多的可能性,幫助人們更好地理解和傳承中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)精髓,并推動(dòng)中國山水畫的創(chuàng)新發(fā)展。正如習(xí)近平總書記在視察清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院時(shí)指出:“美術(shù)、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)相輔相成、相互促進(jìn)、相得益彰?!鄙羁剃U述了藝術(shù)與科學(xué)在構(gòu)建人類文明進(jìn)程中協(xié)同創(chuàng)新的共性邏輯。

    參考文獻(xiàn):

    [1]郭文偉.論散點(diǎn)透視的科學(xué)性[J].國畫家,2015(4):57-59.

    [2]王鵬.管窺中國畫散點(diǎn)透視產(chǎn)生的文化淵源[J].文化藝術(shù)研究,2009,2(2):166-178.

    [3]周云莉.淺析中國畫之散點(diǎn)透視畫法[J].藝術(shù)科技,2014,27(1):151.

    [4]宋宇翔.長(zhǎng)卷山水畫透視研究:以中國畫長(zhǎng)卷《海上陶瓷之路》為例[D].南昌:南昌大學(xué),2023.

    [5]吳巖.中國畫透視理論探析[J].絲綢之路,2011(14):80-85.

    (編輯:李建軍)

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