賈樟柯電影中的閾限空間解析

【摘" "要】賈樟柯的電影以紀實美學風格，用宏觀入微觀的姿態(tài)，將人物的生存境遇放置于中國的時代變遷之中。以人類學的閾限理論為路徑，對賈樟柯的電影空間展開分析，可在對文化、地理和心理閾限空間的解讀中，探討影片在不同對立交織中所形成的空間樣態(tài)。閾限空間承載了人與社會的通道意義，從而打通了從文化層升華至歷史層的內(nèi)涵廣度，為賈樟柯的電影空間研究提供了更寬泛的視角及價值含義。同時，賈樟柯的電影表達也凸顯了閾限理論的理論活力與生命力。

【關鍵詞】賈樟柯" 文化閾限空間" 地理閾限空間" 心理閾限空間

在中國導演的百年代際譜系中，第六代導演通過關注中國底層生活與社會邊緣人群，實現(xiàn)了對第五代導演的突圍，為中國影壇注入了新的生機與活力。賈樟柯便是其中的領軍人物。賈樟柯的電影以獨特的紀實美學風格，由宏觀入微觀的姿態(tài)將人物的生存境遇置于中國的時代變遷之中。在他的創(chuàng)作中，無論是從“故鄉(xiāng)三部曲”到《山河故人》的故土之“根”，還是從《三峽好人》到《江湖兒女》的精神之“魂”，個體命運與時代浪潮的碰撞始終是賈樟柯電影書寫的核心主題。他用客觀真實的拍攝手法，為記錄時代史書提供了這一數(shù)量龐大又被社會忽視的底層群體形象，折射出時代巨變下中國人的生存與情感狀況的不同側(cè)面。豐富的審美內(nèi)涵與人文關懷的精神內(nèi)核，使賈樟柯的作品贏得了國內(nèi)國際影壇的廣泛關注，也為中國電影的發(fā)展開辟了新的道路。通過賈樟柯的創(chuàng)作譜系不難發(fā)現(xiàn)，其電影創(chuàng)作與中國社會近幾十年來經(jīng)濟增長帶來的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)變化與人口流動有著十分密切的聯(lián)系。在他的鏡頭下，一個個被放置于不同背景下的故事空間，既作為獨立的單元存在，又以內(nèi)核關聯(lián)的敘事折射出中國社會轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化進程的發(fā)展脈絡。在快速、復雜、多元的社會發(fā)展中，賈樟柯的電影空間時常存在一些不同于穩(wěn)定社會結(jié)構(gòu)性空間的模糊地帶，影片中人物的文化認同與情感歸屬也通常含混不清，這種混沌的邊緣特征與文化人類學所提出的“閾限”概念不謀而合。

“閾限”這一語義源于拉丁語，有門檻的含義。法國人類學家阿諾爾德·范熱內(nèi)普在他的著作《過渡禮儀》中，首次提出了“閾限”這一概念，用來討論個體在禮儀進程中脫離了舊的結(jié)構(gòu)而未進入新結(jié)構(gòu)的過渡階段。他將“流動于兩個世界之間”的模糊狀態(tài)稱為“閾限禮儀”，同時提出了“閾限前禮儀”和“閾限后禮儀”，用來闡釋整個過渡儀式的進程。20世紀60年代，英國人類學家維克多·特納承襲并發(fā)展了“閾限”概念。特納認為，閾限性是介于各類有序社會生活之間的模棱兩可的階段。如果說，社會的基本模型是“位置結(jié)構(gòu)”的話，那么，必須把邊緣時期即“閾限”時期視作結(jié)構(gòu)之間的情境。閾限實體既非此非彼，又既此又彼，在結(jié)構(gòu)上不可定義。這使得閾限階段及處于內(nèi)部的過渡者“閾限人”具有邊緣的不穩(wěn)定的特征。它伴隨著“從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)由另一種狀態(tài)時所發(fā)生的變化”，也被用來指代那些正走入非常態(tài)化生活的人。

特納在范熱內(nèi)普論述的“過渡禮儀”的基礎上，又提出了多個關聯(lián)概念，對這種處于中介化的間性狀態(tài)進行了專門性闡釋，如近閾限、交融、反結(jié)構(gòu)等，這就使得閾限理論逐漸超出了儀式、禮儀研究的范疇，具備了廣泛的象征意義，成為象征人類學領域的重要理論。在特納之后，西方學者將閾限理論進一步運用于實際研究，對其進行了新的闡釋。如丹麥學者托馬森認為，在類型界定上，多種模棱兩可或模糊不清的事物均可被看作閾限。他拓展了閾限理論的研究廣度，將其充分運用在時間和空間的研究中。匈牙利學者紹科爾采借用閾限理論將適用范圍拓寬至社會學及歷史學領域，并以現(xiàn)代性視角重新探討了現(xiàn)代社會的發(fā)展與閾限境遇的關聯(lián)。閾限理論逐漸走出人類學的單一領域，被廣泛地運用于多領域?qū)W術研究中。

近年來，在國外學界，“閾限”一詞已然成為人文社會科學中的一個重要術語，用于指代模糊的、過渡的或處于時空中間地帶的情形。閾限并非只用來指代時間跨度上的轉(zhuǎn)折，某些具有閾限性特征的空間，一旦跨越，便會在思維和社會層面引發(fā)重大轉(zhuǎn)變，這類空間我們可稱之為“閾限空間”。閾限空間因閾限性所具有的時間臨界屬性和其本身所具有的空間屬性相結(jié)合，從而兼具了時間與空間的雙重屬性。而電影本身也是一門時空的藝術。以閾限理論為路徑，我們可通過對賈樟柯電影中文化閾限空間、地理閾限空間和心理閾限空間的解讀，分析影片在不同對立交織中形成的獨特空間樣態(tài)。

一、文化閾限空間

（一）新舊的更迭：作為整體閾限的社會時代

不同歷史時期的社會環(huán)境因素與內(nèi)涵、不同環(huán)境下導演的成長經(jīng)歷與人生路徑，都會引發(fā)電影創(chuàng)作者對創(chuàng)作主體不同的思考。改革開放至今的幾十年中，中國社會在現(xiàn)代化進程中實現(xiàn)了社會的巨大變革與經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展。處于時代浪潮中的賈樟柯，以切身體驗呈現(xiàn)出極為敏銳的創(chuàng)作自覺。回顧賈樟柯電影文本中的時間序列，他早期的作品呈現(xiàn)出歷時的線性更迭：“故鄉(xiāng)三部曲”《站臺》《小武》《任逍遙》分別記錄了從20世紀70年代末到21世紀初的小城故事；《世界》《三峽好人》《天注定》則書寫了千禧年后社會發(fā)展的不同側(cè)面?！峨娪笆謨浴返闹骶幾?米歇爾·付東稱賈樟柯是當今世界的最大變遷——中國十四億多人口所經(jīng)歷巨變的最佳見證者。從歷史的維度來看，中國在快速發(fā)展中以現(xiàn)代的工業(yè)文明邏輯替代了前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)文明邏輯，物質(zhì)條件的改善與社會風氣的變化，使這一時期被看作中國社會發(fā)展的閾限階段，是由舊秩序向新秩序的過渡狀態(tài)。在特納看來，閾限階段是社會分類之外、社會結(jié)構(gòu)的斷裂之處，在此時空中的閾限具有模糊性、非典型性和暫時性的特征。這些特征以多種文化的碰撞與交融呈現(xiàn)在賈樟柯的電影中，以一個作為整體的文化閾限空間串聯(lián)起他的創(chuàng)作譜系。

（二）閾限中的人：以人為坐標觀照流動的社會

在中國社會向現(xiàn)代城市文明轉(zhuǎn)型的過程中，對于城市不同想象之間的碰撞與城鄉(xiāng)二元對立關系的逐漸瓦解使得人口流動成為閾限階段中的常態(tài)。在賈樟柯電影的閾限空間中，普通人與城市的關系是他的重要主題?；陂撓奕说奶匦裕@一群體是無法與所處環(huán)境脫離關系的。正因為處在閾限空間內(nèi)，才讓一個個具體的人在社會中因文化屬性的改變發(fā)生了境遇的變化。在賈樟柯的電影中，不同的閾限空間是獨立存在的，其中的社會也處于流動狀態(tài)，但賈樟柯以相同人物的反復出現(xiàn)讓它們在內(nèi)部產(chǎn)生了文化的聯(lián)系。如韓三明，他首次出場于《站臺》中，是山西的煤礦工人；在《世界》里，他從山西來到北京，料理死于工地的“二姑娘”的后事；在《三峽好人》里，他辭去煤礦的工作，再次離開山西踏上尋找妻女的路途；到了《天注定》中，他在汾陽打算將工人帶回三峽。韓三明作為一個不具典型性的普通人，在賈樟柯塑造的閾限空間中來回穿梭，折射出了多數(shù)普通的中國人在時代發(fā)展下個體的流離與奔波。在賈樟柯的電影中，這些普通人所處的境遇是一種動態(tài)的、相對的狀態(tài)，對他們的認知也應注重與之相對“結(jié)構(gòu)”的動態(tài)辯證關系。因為閾限人的內(nèi)核是由其所存在的閾限階段建構(gòu)而來，他們的身份也隨著閾限內(nèi)文化主體的變遷被重新建構(gòu)。因此，“閾限人”并非完全是弱勢位置的“社會底層”，而是承受了閾限空間在過渡下的變動。他們不從屬于結(jié)構(gòu)之內(nèi)，但依然可以自足于社會之中。他們被承載于賈樟柯電影閾限空間的文化意義中，也存在于中國社會變遷下的廣大群眾中。沿著這種脈絡的推演，賈樟柯電影中的文化閾限空間不斷超越自身邊界，其所記錄的對象也不斷深入和擴展。

（三）作為藝術的電影——現(xiàn)實與虛擬的閾限

電影自誕生之初，便作為造“夢”的藝術而存在，一方面它呈現(xiàn)著人們生活狀態(tài)的痕跡，以對自然的復現(xiàn)表達出事物的本身狀態(tài)；另一方面，電影繼承了戲劇的傳統(tǒng)，以帶有沖突的矛盾張力與工業(yè)技術呈現(xiàn)出超越現(xiàn)實的想象空間?？v觀中國電影的發(fā)展歷程，這兩種空間表達在緯度上的變化，使電影創(chuàng)作的理念展現(xiàn)出鮮明的差異化色彩。20世紀80年代，巴贊的電影理論以引領者的姿態(tài)在中國電影界掀起浪潮，現(xiàn)實主義思想的復歸使同時代的導演們將電影的視角轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)實的逼近。賈樟柯的創(chuàng)作傾向便承襲于此，各式各樣的人以紀錄片美學的方式出現(xiàn)在他的電影空間中。如他所說，電影為我們呈現(xiàn)出司空見慣的人的美。從《小武》開始，長鏡頭便成為賈樟柯觀察和記錄社會生活形態(tài)的一種重要方式。對日常地點的描繪與真實生活的再現(xiàn)，使他的電影變?yōu)闊o限接近現(xiàn)實的自然空間。這種現(xiàn)實感建立在電影對真實圖像數(shù)據(jù)傳輸?shù)幕A上，而電影本身則是通過各種光學技術“人為”制造出來的，呈現(xiàn)為一種逼真的“連續(xù)運動”。因此，電影在制作現(xiàn)實的過程中亦復制了現(xiàn)實，從而消解了真實與幻想的距離。通過對現(xiàn)實的記錄和捕捉，賈樟柯的電影空間在營造出中國社會發(fā)展圖景的同時，不僅實現(xiàn)了作者與觀眾的互動，也呈現(xiàn)出電影與現(xiàn)實的互文?？梢哉f，賈樟柯塑造出的現(xiàn)實電影實體成為理想化的虛擬世界與現(xiàn)實世界之間的門檻，一個可被視為閾限的存在。它塑造真實，表現(xiàn)真實，以對攝影機的隱藏與非專業(yè)演員的呈現(xiàn)，成為現(xiàn)實的鏡像化存在。但這個實體既不屬于現(xiàn)實，也與革新的影像神話保持了距離。正如巴贊所言，藝術的真實是通過人為的方式創(chuàng)造的。賈樟柯的電影空間亦是以閾限的形式成為連接現(xiàn)實與虛擬的通道。在二者的過渡中，電影對日常空間進行打破再重組，從而彌合了藝術與真實。

二、地理閾限空間

（一）城鄉(xiāng)的紐帶：打破二元對立的交融模式

在閾限階段的闡釋中，特納以社會結(jié)構(gòu)的角度提出了兩種關系模式：結(jié)構(gòu)與交融。在他看來，結(jié)構(gòu)是大多數(shù)社會所默認的社會秩序的框架，是容納了各種基于結(jié)構(gòu)中的可被劃分、評判的結(jié)構(gòu)性形態(tài)；而交融便是閾限性階段不確定和模糊性狀態(tài)的非結(jié)構(gòu)性模式。在中國的現(xiàn)代化進程中，處于中心位置的鄉(xiāng)村敘事逐漸趨于邊緣，轉(zhuǎn)而被城市敘事取代，古老的、傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村與現(xiàn)代的、摩登的都市的二元對立，成為新時期中國電影在空間表達中的重要方式。而賈樟柯從第一部長片《小武》開始，便將鏡頭從這種二元再現(xiàn)中移開，始終對準既不屬于鄉(xiāng)村也并非大都市的中小城市。這些中小城市作為鄉(xiāng)村與都市的紐帶，既作為結(jié)構(gòu)之外獨立存在，亦打破了固有的“中心—邊緣”模式，從而在歷史轉(zhuǎn)折期呈現(xiàn)出鮮明的交融色彩。具體而言，交融是對結(jié)構(gòu)的消解，但這種消解是暫時性的、非摧毀性的，而且交融最終要回歸到結(jié)構(gòu)中去，并會為結(jié)構(gòu)注入新的活力。即交融具有一種生成能力，能夠使社會朝向下一個更好的社會階段?；赜^中國的社會發(fā)展，這些中小城市可被視為中國現(xiàn)代化進程中蘊含的內(nèi)在動力，是社會的重要組成部分。

（二）閾限的地理表現(xiàn)——社會轉(zhuǎn)型中的城鎮(zhèn)

在賈樟柯的電影中，如果將他鏡頭下的中小城市作為閾限空間中的典型指向，那么存在于這些城市內(nèi)部更為具體的城鎮(zhèn)地帶，便是具有閾限特征的地理坐標。以故土為起點，賈樟柯將多部電影的地理空間放置于處于社會轉(zhuǎn)向時期的城鎮(zhèn)，它們處于城市內(nèi)部的模糊地帶，在多種特質(zhì)的交融中展現(xiàn)出城鄉(xiāng)結(jié)合部的風貌。如《站臺》中的汾陽，年輕的人們在現(xiàn)代化的影響下極力追趕著大城市的時髦風氣，他們積極擁抱著時代的新變化，卻未能順著時代的浪潮乘風破浪。在鄉(xiāng)村與城市之間的模糊地帶，獨具閾限色彩的城鎮(zhèn)成為賈樟柯刻畫閾限空間的重要表述地帶。賈樟柯以汾陽為起點，拉開了他城鎮(zhèn)書寫的重要篇章，也為中國電影創(chuàng)造了獨特的閃光之處。正如兩個板塊銜接處產(chǎn)生的地球新大陸一般，城鎮(zhèn)這一閾限地帶處于鄉(xiāng)村與城市的夾縫中，它同時具備了前現(xiàn)代與現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)特性，亦作為中國現(xiàn)代化進程中的獨有物而存在。在電影空間中，它因地理位置的特殊性而呈現(xiàn)出豐富的戲劇性張力。以閾限視角切入，城鎮(zhèn)是中國歷史變化時期的產(chǎn)物，是作為中國現(xiàn)代化進程中不可忽視的重要地帶，折射出一種普遍性的結(jié)構(gòu)突變。

（三）承載閾限性的物質(zhì)空間：火車與廢墟

作為時間和空間的結(jié)合體，移動的火車是電影獨特的閾限空間。連貫的多節(jié)車廂使它看起來像一座移動的旅館；處在家與目的地之間的鐵軌仿佛是一個通道。在漫長的鐵道線上，點綴出一個又一個車站。在賈樟柯的電影空間中，火車是出發(fā)和遠行的代名詞，它處于離去和歸來的中間地帶，既有著對可能到來的浪漫憧憬，又懷著即將離去的彷徨傷害；它既是電影中敘事的開始，也代表著故事的結(jié)束。在《山河故人》中，沈濤選擇了速度較慢的火車作為兒子到樂出國前的最后陪伴，她與到樂分享著歌曲《珍重》。在這段即將邁向不可知未來的旅程中，她唯一能夠確定也僅能把握的便是火車上時間的流逝。沈濤是克制的，她將情感中的無奈與洶涌都融在了火車這個作為連接過去與未來的閾限空間中。

廢墟是電影中另一常用的閾限空間。廢棄的建筑處于自然與文明的中間地帶，在這里，過去與未來形成對話，自然的駐扎與人文的掠奪作為雙重特征體現(xiàn)其中。作為國內(nèi)外焦點的三峽大壩工程帶來了經(jīng)濟與生態(tài)發(fā)展的齊飛，而賈樟柯將鏡頭放在陽光背后的角落，讓觀眾注意到大壩建設過程中此地居民被改變的生活。在《三峽好人》中，因建設大壩工程的需要，此地大片的居民區(qū)變?yōu)橐煌麩o際的瓦礫。這里曾是群體連結(jié)的所在地，人們與土地共生的文明靠水而存，依水而續(xù)。在影片中，當更進步的文明將取而代之之際，這片承載記憶的空間便被邊緣化，從而變?yōu)楝F(xiàn)代工業(yè)建設的地基，以幽靈式的廢墟形態(tài)縈繞在城市之中。廢墟是即將消亡的閾限空間，它證明了故事發(fā)生過的痕跡，也指向了撲朔迷離的未來。

三、心理閾限空間

（一）遷徙與歸屬——空間變動下的主體認同

空間作為承載意義的容器，本身便寄托著主體的相互認同。當帶有故土記憶的主體，跨越了空間的邊界，或主動或被迫被置于新的生存環(huán)境時，認同便會陷于危機之中。特納認為，在閾限狀態(tài)下，我們看到的是赤裸裸的、不穩(wěn)定的人，他們的非邏輯性格表現(xiàn)在他們的不同行為模式： 或是破壞性的，或是創(chuàng)造性的，總是捉摸不定。在賈樟柯的電影中，這種帶有不穩(wěn)定性質(zhì)的閾限人多處于社會結(jié)構(gòu)的夾縫中。正如特納所說，在習俗規(guī)約之外的地方，在閾限中靠近城市，卻未能融入城市。在生存空間的變動中，人們不僅要面對陌生空間的未知性，還要置換掉此前的舊身份，重新建構(gòu)一個與新空間相連接的主體認同。因此，閾限群體是矛盾與掙扎的，他們被社會的洪流推向角落，一方面以“浮萍”的姿態(tài)生存在現(xiàn)代文明的籠罩下；另一方面也在夾縫中期盼著未來。這不僅是城市中一部分群體的境遇，更是社會結(jié)構(gòu)突變中折射出的一種普遍性的生存境遇。

在《三峽好人》中，韓三明與沈紅兩個外鄉(xiāng)人因不同目的踏上了去往奉節(jié)的尋找之旅。他們并無情感上的交集，卻都因閾限狀態(tài)呈現(xiàn)出相似的漂泊與游離感。同時，他們亦由外部視角的切入揭開了奉節(jié)當?shù)厝说膬?nèi)部遷移。在內(nèi)外兩種視角的交織下，他們從非此非彼走向亦此亦彼。特納認為，閾限群體在情感上的親近和坦誠，是結(jié)構(gòu)間閾限時期的產(chǎn)物。在時空的夾縫處境中，閾限群體由心靈層面呈現(xiàn)出主體的互認之感。這種心靈互認在結(jié)構(gòu)之外的交融中出現(xiàn)，充滿了生成的可能性。韓三明與小馬哥作為奉節(jié)縣城中龐大閾限群體的一員，當被放逐于主流結(jié)構(gòu)邊緣的環(huán)境下，他們用同樣的生存本能，給予了對方支持與慰藉。在《世界》中，來自不同國家的趙小桃與安娜，因不同的邊緣特征成為閾限群體的一員，但相同的境遇讓二人之間產(chǎn)生了與群體特質(zhì)不同的穩(wěn)定的情感聯(lián)結(jié)。在受限制的閾限環(huán)境內(nèi)，個體并沒有因處境的邊緣而自我放逐，他們以一種普世性的社會聯(lián)結(jié)在影片中迸發(fā)出閾限群體獨特的生命力。

（二）幻境與現(xiàn)實的交織——波動的內(nèi)心世界

賈樟柯的鏡頭語言以濃厚的現(xiàn)實主義色彩著稱，在他創(chuàng)作視點的捕捉下，最細小的、最庸常的生活場景也在社會變遷下凸顯出別樣的文化內(nèi)涵。而在他早期的作品中，記錄現(xiàn)實的電影空間中不乏出現(xiàn)某些超自然的情節(jié)設置，如《三峽好人》中如火箭升空一般拔地而起的樓房與盤旋在夔門上空的飛碟，在對賈樟柯電影的相關研究中，這些奇幻的情節(jié)設置多以符號學理論為切入點，以探討其所表達的隱喻與內(nèi)涵。若以閾限理論的視角深入，這些帶有幻境色彩的指意不明的鏡頭皆與處于結(jié)構(gòu)斷裂處而無法被界定的閾限空間一脈相承。不把虛擬維度在當今世界上的存在當成無關的別處，而視作日常相關的一方。若將三峽大壩的建立看作一場盛大的儀式，每個生活在此地的人便處于過渡的閾限之中，這場儀式使三峽從生態(tài)內(nèi)涵邁向新的工業(yè)化內(nèi)涵，但其對原有自然的破壞造成了人們生活的巨大動蕩。超自然元素在穩(wěn)定平常的生活中是獵奇的、超出現(xiàn)實之外的，但三峽建設帶來的變動對于生活在這里的人們來說，也可視作一場超自然的儀式。如此來看，影片中的幻境與現(xiàn)實并無明確界限。由于三峽工程的建設，這群奉節(jié)居民由穩(wěn)定身份轉(zhuǎn)為了不確定與過渡階段的閾限人。當幻境與現(xiàn)實相互交織，處于閾限空間中的人們波動的內(nèi)心世界得以展現(xiàn)。

（三）現(xiàn)代語境下的江湖：集體精神的流散

賈樟柯在創(chuàng)作訪談中用武俠小說的詞匯形容自己與鏡頭人物是“江湖”的子孫。江湖是復雜的、動蕩的，各種各樣的關系構(gòu)成了一個集體道德與社會規(guī)則相交織的人際社會。在賈樟柯的電影空間里，江湖不只是一種場域的存在，更是場域中時代精神的濃縮。在《山河故人》的前兩段故事中，均出現(xiàn)了一個肩扛關刀的少年，他沒有一句臺詞，只是獨自穿梭在熙熙攘攘的人群中。對于“扛刀少年”的形象，賈樟柯在影片首映的現(xiàn)場向觀眾解釋道，那是他在現(xiàn)實中遇到過的人，像是關公在流浪。關公和大刀在中國，尤其在山西，通常是義氣的象征。但是舉刀行俠的少年卻同周圍各色人等毫無交流，傳統(tǒng)的俠義精神徹底埋葬于現(xiàn)代中國社會，成為時代變遷中游弋在黑暗中的幽靈。因此，這種“流浪”是兼?zhèn)湮锢韺傩耘c精神屬性的。正如賈樟柯所言： “不單寫街頭的熱血，也要寫時間對我們的雕塑?！辟Z樟柯的武俠江湖以故鄉(xiāng)為軸心，他將象征傳統(tǒng)俠義精神的關公形象放置于工業(yè)化文明的現(xiàn)代敘事中。在時代的洪流中，人們經(jīng)歷漂泊和離散，閾限地帶中人們的集體記憶漸行漸遠，而代表故土的集體精神似乎也在社會文化的變動中逐漸消失。人們仿佛只能面對已回不去的精神故鄉(xiāng)。這也是紹科爾采所提出的“作為永久閾限的現(xiàn)代性”這一概念的影像表達。

在《江湖兒女》中，俠義主題進一步凸顯，同時也更加彰顯了“山河猶在，故人已去”的精神離散。賈樟柯的電影江湖是一種哀怨郁憤的情感體驗，極其深沉厚重，表達了一種醇美的藝術境界，同時彌散著一種人生與歷史的悲涼感和蒼茫感。

四、結(jié)語

從閾限書寫入手，就是從板塊交界處、裂隙處迂回深入。通過對賈樟柯電影的閾限空間分析，中國社會變遷中處于結(jié)構(gòu)之外的人的境遇由不可見轉(zhuǎn)為可見。賈樟柯的電影將鏡頭對準了歷史變化中結(jié)構(gòu)與交融的關系模式，通過對閾限地帶的關注，使其發(fā)揮了文化紐帶的作用，打破了電影現(xiàn)代—前現(xiàn)代、城市—農(nóng)村的二元敘事模式，從而讓人更深刻地理解了中國現(xiàn)代化進程中的復雜與不易。同時，以閾限性的視角切入，使得我們對賈樟柯電影中表意空間的理解不只停留于抽象的符號層面，其空間被賦予了一種承載人與社會的通道意義，從而從文化的層面升華了歷史的深層內(nèi)涵。閾限理論的分析，為賈樟柯電影的空間研究提供了更多的視角及更寬泛的價值含義，而賈樟柯的電影表達也凸顯出閾限理論所蘊含的理論活力與生命力。

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