間離與重構(gòu)：從《黃金時(shí)代》看作家傳記電影的影像呈現(xiàn)形式

【摘" "要】傳記電影作為電影藝術(shù)的重要分支，承載著展現(xiàn)傳主生平與思想的重要任務(wù)。在電影史上，關(guān)于傳記電影的新思潮和新樣態(tài)不斷涌現(xiàn)，其中超出傳統(tǒng)描述和界定的部分有待進(jìn)一步的探討與研究。電影《黃金時(shí)代》巧妙地將文學(xué)組織邏輯融入電影敘事，以非線(xiàn)性敘事、“打破第四堵墻”和“私歷史”的拼貼視角豐富了傳記電影的表達(dá)方式，并運(yùn)用間離技巧展現(xiàn)了蕭紅復(fù)雜而鮮明的精神世界。該片在保持“客觀(guān)”與“主觀(guān)”的平衡上進(jìn)行了有益的探索，在保持對(duì)傳主人格尊重的前提下，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的主體性介入與再創(chuàng)造，為傳記電影用影像媒介重構(gòu)傳主人物形象提供了新的敘事策略。

【關(guān)鍵詞】《黃金時(shí)代》 傳記電影" 蕭紅" 許鞍華

在中國(guó)電影史上，傳記片一直扮演著獨(dú)特而重要的角色，它們承載著人物生平與思想的敘述，同時(shí)也反映著時(shí)代與社會(huì)的變遷。而2014年上映的《黃金時(shí)代》給作家傳記電影和傳記電影界帶來(lái)了一股新氣息?！饵S金時(shí)代》不僅是蕭紅個(gè)人的故事，它更關(guān)乎人民的文學(xué)，進(jìn)而可以映射出那一個(gè)時(shí)代。個(gè)體在烽火硝煙中受到各種思潮的洗禮，鑄就了時(shí)代的思潮變遷史，而個(gè)體的流動(dòng)也編織起了內(nèi)地與香港之間流動(dòng)的人口史、文化史。但許鞍華并未采用俯瞰的宏觀(guān)歷史視角來(lái)描繪這位奇女子，而是從作家傳主的文學(xué)作品中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，并透過(guò)一雙雙圍繞蕭紅的眼，多角度地再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代蕭紅眼前的風(fēng)暴。本文將以《黃金時(shí)代》為例，探討其作為一部作家傳記電影的獨(dú)特之處，并討論《黃金時(shí)代》如何通過(guò)文學(xué)作品的影像化呈現(xiàn)、非線(xiàn)性敘事和“私歷史”拼貼視角，為中國(guó)作家傳記電影的發(fā)展提供新的啟示。

一、作家傳記電影的影像化歷程

縱覽傳記電影的創(chuàng)作歷程，作為傳記電影重要分支之一，作家傳記電影主要以文本和歷史材料為創(chuàng)作基點(diǎn)，在繼承傳記電影創(chuàng)作特點(diǎn)的同時(shí)，也形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

（一）傳記電影本體

傳記電影是電影中的一個(gè)重要類(lèi)型，這類(lèi)影片通過(guò)銀幕藝術(shù)形式，向觀(guān)眾展現(xiàn)歷史人物的生平、思想及精神世界，成為連接過(guò)去與現(xiàn)在、真實(shí)與想象的重要橋梁。以重要?dú)v史人物或民族人物為傳主的傳記電影，甚至可能成為重要的民族記憶載體和民族精神的源泉，是過(guò)去時(shí)代的縮影和面向未來(lái)的動(dòng)力，具有非凡的文化意義。

《電影藝術(shù)詞典》將傳記片定義為：“以真實(shí)人物的生平事跡為依據(jù)，用傳記形式拍攝的故事片，描寫(xiě)各種著名人物的生活經(jīng)歷、精神面貌及其歷史背景，揭示他們?cè)谡?、軍事、科學(xué)、教育、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域所進(jìn)行的斗爭(zhēng)和作出的貢獻(xiàn)，因而他們?yōu)槿嗣袼拺选⒆鹁?。傳記片描繪的人物的重要事跡必須嚴(yán)格忠實(shí)于史實(shí)，可以敘述人物的生平經(jīng)歷……也可截取人物的某些重要生活片段……”①這一定義囊括了傳統(tǒng)傳記片的主要特征，并突出強(qiáng)調(diào)了傳記電影的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)。

但如今，縱覽中外傳記電影實(shí)踐，傳記電影的形態(tài)演變呈現(xiàn)出多元性和復(fù)雜性：第一，相較于中國(guó)傳記電影塑造傳主正面形象的傳統(tǒng)，西方傳記電影展現(xiàn)出對(duì)人物形象多樣性的包容。西方傳記電影的一大特色是深挖人物的復(fù)雜性，不回避性格的矛盾、缺陷，甚至暴露人性的弱點(diǎn)、陰暗，也不怕引起爭(zhēng)議，不憚?dòng)诮沂痉侵髁鞯膬r(jià)值觀(guān)和個(gè)人化的意識(shí)形態(tài)，拒絕對(duì)人物做簡(jiǎn)化的、單向度的描寫(xiě)與評(píng)價(jià)。②甚至涌現(xiàn)出了“反英雄”的傳記片類(lèi)型，如《邦妮與克萊德》《巴格西》《公眾之?dāng)场?。而中?guó)的傳記電影也不同程度地受到這種多元立體人物塑造傾向的影響。第二，用限制性視點(diǎn)取代全知性視點(diǎn)的敘事方式，成為越來(lái)越常見(jiàn)的傳記電影敘事手法。如《公民凱恩》以凱恩的妻子、情人、朋友和政敵等限制性的個(gè)人視角片段式地?cái)⑹鰟P恩的一生，為觀(guān)眾的認(rèn)知留下空間，也讓傳主免于陷入被影像蓋棺定論的困境。第三，20世紀(jì)80年代以來(lái)，歐美傳記片涌現(xiàn)出一種“想象性構(gòu)建主義潮流”，傳記電影擺脫傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)性要求，在傳主生活經(jīng)歷的基礎(chǔ)上大膽加入虛構(gòu)性、想象性?xún)?nèi)容，部分作品甚至突破了傳記電影的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)，使主觀(guān)性壓倒客觀(guān)性，如《三島由紀(jì)夫傳》《美麗心靈》《皮相獵影》等代表影片，呈現(xiàn)出一種傳記電影的新樣態(tài)?？梢?jiàn)，當(dāng)下的傳記電影已經(jīng)超出傳統(tǒng)的描述和界定，有待進(jìn)一步探討與研究。

（二）作家傳記的電影化改編傳統(tǒng)

縱覽中外電影史，作家傳記的電影改編有其自身的傳統(tǒng)。以作家作為傳主的作家傳記電影，尤以重要民族作家作為描述對(duì)象，它不僅是重要的民族記憶載體，更因其與文學(xué)藝術(shù)的緊密關(guān)聯(lián)而成為傳主所處時(shí)代文化現(xiàn)象的濃縮?！蹲叱龇侵蕖贰犊úㄌ亍贰冻蔀楹?jiǎn)·奧斯汀》等影壇佳作獲得的成就，彰顯了以作家為傳主的作家傳記電影在傳記電影類(lèi)型中的突出地位。

電影人鐘情于改編作家傳記的原因在于作家本身具有名人效應(yīng)，知名作家的名字本身就可以成為票房的保障。此外，作家的生活往往具有很強(qiáng)的戲劇性和故事性。作家所創(chuàng)作的文學(xué)作品背后，往往隱藏著獨(dú)特的個(gè)體體驗(yàn)和心靈創(chuàng)傷。他們的生平可以為編劇提供豐富的創(chuàng)作素材和靈感，適合影像化的改編呈現(xiàn)。

而對(duì)女性作家傳記的影像化改編，在作家傳記電影的大類(lèi)中可謂是十分突出的一支流脈。其中不乏經(jīng)典佳作，如《小婦人》《成為簡(jiǎn)·奧斯汀》《時(shí)時(shí)刻刻》《理智與情感》等。在中國(guó)電影史上，對(duì)蕭紅生平的傳記改編，也體現(xiàn)了對(duì)女性作家的關(guān)注?！妒捈t》這部電影以成熟的電影工業(yè)生產(chǎn)方式和紀(jì)實(shí)手法，聚焦于作家蕭紅的情感經(jīng)歷。然而，劇作家黃偉英曾評(píng)價(jià)說(shuō)，創(chuàng)作者太過(guò)急功近利，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性作家的隱私顯得不夠尊重。他認(rèn)為，創(chuàng)作者應(yīng)該研究蕭紅面對(duì)生活、面對(duì)人生、面對(duì)藝術(shù)的心路歷程，而不是關(guān)注她的情感經(jīng)歷。周思明也在《文學(xué)報(bào)》中提出，“傳記片不應(yīng)以藝術(shù)手段‘消費(fèi)’傳主”“媚俗讓《蕭紅》敗走麥城”。③這些觀(guān)點(diǎn)為作家傳記電影，尤其是女性作家傳記電影的創(chuàng)作，提出了新的創(chuàng)作倫理和尺度問(wèn)題。如何把握好人物表現(xiàn)的度量，成為傳記電影，尤其是女性作家傳記電影的重要問(wèn)題。

而相較于《蕭紅》，《黃金時(shí)代》卻為作家傳記電影開(kāi)拓了一種新的創(chuàng)作思路?！饵S金時(shí)代》因其影像的實(shí)驗(yàn)性而沒(méi)有成為被大眾廣泛接受的高分作品，但影片中融合了文學(xué)與電影敘事邏輯的間離技巧，這一創(chuàng)新為作家傳記電影在拓展作家心靈呈現(xiàn)的深度性和復(fù)雜性方面，提供了極具借鑒意義的新方案。

二、將文學(xué)與間離作為作家傳記電影敘事方法的《黃金時(shí)代》

《黃金時(shí)代》巧妙地融合了文學(xué)與電影的敘事邏輯，并通過(guò)非線(xiàn)性敘事和打破第四堵墻的間離效應(yīng)，展現(xiàn)了作家蕭紅復(fù)雜而深刻的人生歷程。這部電影不僅是對(duì)蕭紅生平的再現(xiàn)，也是一次對(duì)其文學(xué)與靈魂的深入挖掘。

（一）影像和文本細(xì)讀的雙重空間

文學(xué)作品對(duì)于理解作家傳主的心靈，無(wú)疑是最重要的媒介。但在作家傳記電影中，作家傳主的文學(xué)作品卻常常被忽視。相較于其他影片，《黃金時(shí)代》采用了特殊的方法呈現(xiàn)蕭紅的文學(xué)作品。

在其他影片中，畫(huà)外音、演員的表演性朗讀和直接演繹傳主的文學(xué)作品內(nèi)容是常見(jiàn)的呈現(xiàn)形式。而《黃金時(shí)代》在呈現(xiàn)傳主文學(xué)作品的手法上表現(xiàn)出三點(diǎn)創(chuàng)新：第一，電影文本中的臺(tái)詞幾乎完全保留了蕭紅作品中的原句及其書(shū)面化的用詞，而沒(méi)有像其他傳記影片一樣將臺(tái)詞口語(yǔ)化，這為觀(guān)眾提供了一扇難能可貴的窗口，可以深入蕭紅的文學(xué)和精神世界。第二，在湯唯演繹引自蕭紅作品原文的旁白時(shí)，她的朗讀方式有別于演員的表演狀態(tài)，而保留了文學(xué)作品的書(shū)面語(yǔ)質(zhì)感。她在表演時(shí)，不摻雜個(gè)人感情、不對(duì)語(yǔ)調(diào)的停頓和延長(zhǎng)進(jìn)行特殊表演化的處理，甚至刻意保留書(shū)面語(yǔ)朗讀的生硬感覺(jué)。這樣的語(yǔ)言表演形式造就了音畫(huà)空間的隔斷，蕭紅的旁白畫(huà)外音與電影的聲畫(huà)空間在觀(guān)影過(guò)程中成了兩條平行線(xiàn)。電影的聲畫(huà)還原歷史場(chǎng)景，而旁白畫(huà)外音因去表演化而產(chǎn)生間離效應(yīng)，形成了獨(dú)立的文本空間。這讓觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中不是在聽(tīng)故事，而是回到歷史場(chǎng)景的情境下細(xì)讀蕭紅的文本，給觀(guān)眾留下了感知人物的獨(dú)立空間。第三，用非線(xiàn)性敘事打造作家的文學(xué)性心理空間，將文學(xué)的組織邏輯巧妙地化用于電影的敘事過(guò)程中。《黃金時(shí)代》中經(jīng)常出現(xiàn)打破時(shí)空秩序的閃前和閃后，相較于常規(guī)傳記而言顯得缺乏邏輯，使整部影片看起來(lái)像是一首想到哪寫(xiě)到哪的散文詩(shī)。實(shí)際上，這種缺乏邏輯或者說(shuō)違反常規(guī)的散文詩(shī)式的非線(xiàn)性敘事，實(shí)際上卻呈現(xiàn)出一種鮮明的文學(xué)邏輯。這種敘事風(fēng)格可被視作對(duì)傳主心流的模擬。相對(duì)于影像，文學(xué)在表達(dá)上的自由度使其成為更貼近作者心流思想的創(chuàng)作體裁。這樣的表現(xiàn)手法為作家傳記電影創(chuàng)造了一種新的敘事樣態(tài)。

在這種電影語(yǔ)言的創(chuàng)新中，電影作者對(duì)傳主的悲憫和關(guān)懷淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)?！饵S金時(shí)代》不是對(duì)蕭紅的解讀或消費(fèi)，它創(chuàng)造的間離效應(yīng)為觀(guān)眾留下了一個(gè)獨(dú)立感知和思考蕭紅這位女作家的寶貴空間?？梢哉f(shuō)，許鞍華的這一開(kāi)創(chuàng)性嘗試為世界人物傳記體裁提供了一種更接近作家靈魂真相的全新范式。

（二）直視鏡頭的表演

打破第四堵墻的應(yīng)用在影視上并非少見(jiàn)。當(dāng)熒幕中的角色打破第四堵墻時(shí)，與角色的直接對(duì)視提醒著觀(guān)眾眼前角色的本質(zhì)，其產(chǎn)生的間離效果可以幫助觀(guān)眾更好地理解故事的虛構(gòu)性質(zhì)，從而保持對(duì)電影的審美距離。

而《黃金時(shí)代》對(duì)于打破第四堵墻的應(yīng)用相較于以往的影片有很大差異。在過(guò)往的影片中，打破第四堵墻往往是片尾的點(diǎn)睛之筆或者片中的精彩時(shí)刻，而在《黃金時(shí)代》中，許鞍華大篇幅地使用這種特殊的電影語(yǔ)言，人物頻繁地突破第四堵墻，在整部影片中營(yíng)造了一種特殊的間離審美語(yǔ)境。第一，《黃金時(shí)代》中對(duì)于打破第四堵墻最突出的應(yīng)用便是角色們直視鏡頭的敘述。在這些鏡頭中，角色們好像在回答挖掘蕭紅特定階段經(jīng)歷的采訪(fǎng)問(wèn)題，從當(dāng)時(shí)旁觀(guān)者的視角提供了對(duì)蕭紅未知人生細(xì)節(jié)的補(bǔ)充。第二，傳主直視鏡頭的表演。影片一開(kāi)場(chǎng)便是湯唯飾演的蕭紅直視鏡頭，自敘對(duì)自己人生的回顧。傳主已逝的事實(shí)和眼前向自己敘述人生的傳主形象，兩者所產(chǎn)生的反差感造就了強(qiáng)烈的間離效應(yīng)，使觀(guān)眾明白自己正在觀(guān)看的是他人對(duì)蕭紅人生的敘述。而在蕭紅生命末段，病危的蕭紅因?yàn)閼?zhàn)事而流轉(zhuǎn)至圣提士反臨時(shí)醫(yī)院，孤身一人躺在醫(yī)院地板的擔(dān)架上。她虛弱地睜開(kāi)眼睛，縹緲的眼神似乎與屏幕前的觀(guān)眾對(duì)視。她笑得恬靜，但似乎又帶著苦澀，慢慢地，她合上眼睛。只此一幕，實(shí)現(xiàn)了對(duì)間離效應(yīng)的情感語(yǔ)境升華。往日的間離效應(yīng)旨在使觀(guān)眾跳脫出影片所營(yíng)造的情緒，站在更為客觀(guān)的視角審視影像主題。而《黃金時(shí)代》中的角色打破第四堵墻所產(chǎn)生的間離效應(yīng)，反而使觀(guān)眾在和傳主的對(duì)視中萌生一種更為深切的共情和悲憫。第三，在稀疏平常處打破第四堵墻。在蕭紅與表哥一同離家逃到北平時(shí)，他們路過(guò)一處城墻。蕭紅走在前面，而落在后面的表哥經(jīng)過(guò)鏡頭時(shí)面對(duì)鏡頭露出一個(gè)笑容。這笑容的意味是不明的，它帶著青春時(shí)期意氣風(fēng)發(fā)的自由爽朗，卻又似乎表露著這個(gè)男人對(duì)眼前這個(gè)深?lèi)?ài)著他的女生的些微輕蔑，暗示了之后他對(duì)她的拋棄。這種稀疏平常處對(duì)第四堵墻的打破，在《黃金時(shí)代》中打造了一種不同于以往影像的審美語(yǔ)境，是對(duì)觀(guān)眾視聽(tīng)語(yǔ)用接受閾值的一種調(diào)整。

在打破第四堵墻的“泛濫”中，《黃金時(shí)代》帶給讀者的不只是脫離情緒語(yǔ)境的清醒。在觀(guān)影過(guò)程中，觀(guān)眾的視聽(tīng)語(yǔ)用接受閾值得到了拓展，甚至在間離效應(yīng)下產(chǎn)生了對(duì)傳主更深切的共情，這是許鞍華對(duì)打破第四堵墻電影語(yǔ)用的開(kāi)拓性嘗試。

（三）“私歷史”的拼貼視角

蕭紅精神空間和文學(xué)作品的展示構(gòu)成了《黃金時(shí)代》的主要部分。但《黃金時(shí)代》的骨架并非蕭紅的自敘，而是由每個(gè)時(shí)期主要旁觀(guān)者直視著鏡頭口述的“私歷史”回憶所搭建的。其間夾雜了蕭紅的自述，自述內(nèi)容以回憶性文章為主，直抒其胸臆，并時(shí)常用她小說(shuō)中的主人公的臺(tái)詞或者獨(dú)白摹寫(xiě)其心境，頗似《公民凱恩》的敘述模式，宛如一幅斑駁而多彩的“私歷史”拼貼畫(huà)。這種由“口述歷史”拼貼而成的歷史敘事和打破第四堵墻非常規(guī)手法，再次強(qiáng)化了影片心理上的間離效應(yīng)，為傳主的個(gè)體選擇和心理困境保留了豐富的探討空間。

在《黃金時(shí)代》“私歷史”拼貼畫(huà)式的架構(gòu)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，組成《黃金時(shí)代》骨骼脈絡(luò)的往往是不處于傳主情感軸線(xiàn)中心的人物。蕭軍和端木是蕭紅生命中兩個(gè)最重要的男人，但他們的獨(dú)白幾乎沒(méi)有在影片中出現(xiàn)。因?yàn)樽鳛閭髦魃钣H密的親歷者，兩人與蕭紅的糾葛過(guò)甚，主觀(guān)情緒和立場(chǎng)偏頗容易影響觀(guān)眾的主觀(guān)判斷。根據(jù)精神分析學(xué)說(shuō)，那些落筆成文的東西已然不是最為原生、最為真實(shí)的心中所想，記憶會(huì)因?yàn)闈撘庾R(shí)中的情感傾向而被修飾，落筆的文字也會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的利害而真假參半。兩位作家作為公眾人物，筆下對(duì)于自己有意識(shí)無(wú)意識(shí)的袒護(hù)都是歷史真實(shí)和人物真實(shí)偏差的度量。而在《黃金時(shí)代》中，編劇則在有意地避免這樣的偏差。如，關(guān)于蕭紅、蕭軍與端木三人感情糾葛的解決過(guò)程，影片采用了多視角敘事，完成了一場(chǎng)留有事實(shí)探討空間的敘述。觀(guān)眾可以從來(lái)自蕭軍、端木、蕭紅三者的不同視角的敘事中拼湊出一些事實(shí)性的真相。三個(gè)人分別敘述了事件爆發(fā)的前段、中段和后段，每個(gè)人的感情色彩和敘述偏向也表現(xiàn)出了鮮明的差異。電影作者在這樣的處理中有意讓觀(guān)眾察覺(jué)個(gè)人歷史敘述的立場(chǎng)偏向，從而造就間離效應(yīng)，讓傳主人生的真相不被單一的敘述蓋棺定論，而保有神秘感和人性抉擇的探討及想象空間。《黃金時(shí)代》的“私歷史”拼貼畫(huà)式架構(gòu)其實(shí)是編劇李檣獨(dú)特歷史觀(guān)的外化。在李檣眼中，現(xiàn)有的歷史充滿(mǎn)了“二手資料”，甚至這些資料是三手的、四手的。真正的歷史，在李檣看來(lái)，應(yīng)該是個(gè)人的微觀(guān)的拼湊，他認(rèn)為歷史的真相永遠(yuǎn)無(wú)法完全的再現(xiàn)。因此，在編劇時(shí)，他采用了這樣一種“私歷史”拼貼畫(huà)式的非權(quán)威性敘事，眾人碎片記憶的拼貼最終沒(méi)有給出一個(gè)關(guān)于蕭紅人生的確切描述，她人生的謎團(tuán)被多處留白，她的脆弱和隱私也在這種拼貼畫(huà)的縫隙中得以保全。

《黃金時(shí)代》是李檣和許鞍華用影像消解歷史和主流解讀的義正詞嚴(yán)的一種實(shí)驗(yàn)性探索。影片對(duì)傳主不消費(fèi)、不探討、不蓋棺定論的記敘態(tài)度，在影視上留下了一個(gè)在描繪上最具人文關(guān)懷和倫理美感的傳主形象。輔以文學(xué)作品對(duì)作家傳主的精神透析和非線(xiàn)性敘事對(duì)傳主心流的模擬，一個(gè)接近真實(shí)的、有留白余韻的蕭紅因此得以躍然于熒幕之上。

三、以間離為方法的傳記電影敘事策略革新

“傳記”的詞源自古希臘語(yǔ)，1683年開(kāi)始出現(xiàn)在英文中。塞繆爾·約翰遜曾如此定義“傳記作者”：“一個(gè)書(shū)寫(xiě)生命的作家，一個(gè)描述具體人物行動(dòng)——而不是國(guó)家歷史——的敘事者?！弊鳛橐粋€(gè)純英文詞，“生命寫(xiě)作”自18世紀(jì)以來(lái)被長(zhǎng)期使用，可以同時(shí)指涉“傳記”和“自傳”，即自我生命的書(shū)寫(xiě)。它凸顯原來(lái)似乎“隱形的”媒介和作者，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)一種動(dòng)態(tài)的、主體性的介入與再創(chuàng)。這里的主體性既指?jìng)饔浫宋锏淖晕医?gòu)，也指寫(xiě)作主體的創(chuàng)意敘事。因此，傳記電影作為一種故事片的類(lèi)型化電影藝術(shù)形式，其所指并非單純的還原事實(shí)，而更包含著一層重新建構(gòu)傳主人物形象的意味，而這一過(guò)程往往伴隨著傳記作者對(duì)傳主人物的解構(gòu)與重塑。然而，談及對(duì)歷史人物的重構(gòu)，其中必然會(huì)有不同程度的主、客觀(guān)因素?fù)诫s其中。因此，如何具體把握“客觀(guān)”與“主觀(guān)”之間的比例成為傳記電影創(chuàng)作的關(guān)鍵問(wèn)題。

而《黃金時(shí)代》的間離手法為傳記電影如何把握“客觀(guān)”與“主觀(guān)”之間的比例提供了一種答案。蘇珊·桑塔格在評(píng)論羅伯特·布萊松電影刻意保持對(duì)人物的距離感時(shí)提到，“從深處說(shuō)，與人物的一切認(rèn)同，都是不恰當(dāng)?shù)摹菍?duì)作為人類(lèi)行為和人類(lèi)心靈的那種神秘之物的冒犯?！薄饵S金時(shí)代》正是通過(guò)間離手法，巧妙地與傳主人物保持了心靈上的距離，用一種極具人文溫度的敘事方式，塑造了電影史上最為立體、迷人和被創(chuàng)作者賦予了最高尊重的蕭紅形象。其不對(duì)歷史蓋棺定論，尊重傳主主體性，用影像語(yǔ)言留給傳主深厚的人文關(guān)懷，這種間離敘事方法為電影傳記敘事提供了一種新模式。

（一）重視文學(xué)作品在作家傳記電影中的作用

在過(guò)往的作家傳記電影中，文學(xué)作品往往被簡(jiǎn)單地壓縮為一個(gè)個(gè)附加了年份標(biāo)簽和時(shí)代意義的標(biāo)題，其深層含義和獨(dú)特魅力往往被忽視。而《黃金時(shí)代》成功開(kāi)拓了作家文學(xué)作品在傳記電影中呈現(xiàn)的新形式，打破了傳統(tǒng)傳記電影的語(yǔ)用邊界，將傳主的文學(xué)作品巧妙地嵌入到電影敘事中，通過(guò)電影語(yǔ)言展現(xiàn)了作家傳主文學(xué)作品的深層含義和獨(dú)特魅力。聲畫(huà)與心靈的雙重空間產(chǎn)生間離效應(yīng)，使觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中從沉浸式的影像敘述中抽離出來(lái)，仿佛同時(shí)在閱讀傳主的文學(xué)作品。而電影中的旁白、對(duì)話(huà)和場(chǎng)景設(shè)置都緊密貼合作家傳主的文學(xué)風(fēng)格，在間離中又達(dá)到了風(fēng)格圓融的統(tǒng)一。對(duì)于作家傳記電影而言，這種電影敘事與文學(xué)敘事的融合托舉了在作家傳記電影中處于旁落地位的文學(xué)作品，使得這些文學(xué)作品得以在電影傳記中登上前臺(tái)，展現(xiàn)出它們應(yīng)有的價(jià)值和魅力。這也為未來(lái)的作家電影傳記創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。

（二）“打破第四堵墻”造就觀(guān)眾上帝視角

在傳統(tǒng)的傳記電影中，沉浸式的影像敘事和完整的時(shí)空呈現(xiàn)是電影作者再現(xiàn)傳主人生的常規(guī)方法。在電影熒幕之內(nèi)，演員通過(guò)在攝影機(jī)面前松弛化、自然化、生活化的表演，為觀(guān)眾在銀幕上建構(gòu)一種逼真的生活擬態(tài)。但這種擬態(tài)帶來(lái)的逼真性使得傳統(tǒng)的敘事手段容易使傳記電影落入對(duì)傳主的人生蓋棺定論的窠臼。而《黃金時(shí)代》通過(guò)多重手法使“打破第四堵墻”成為影像中的語(yǔ)用常態(tài)，時(shí)時(shí)刻刻提示著觀(guān)眾這是一場(chǎng)由后人導(dǎo)演的影像空間，從而造就了獨(dú)立思維的心流空間，讓觀(guān)眾可以擺脫影像擬態(tài)造就的慣性思維，站在上帝視角審視傳主命運(yùn)，保持了人物與影像的距離感。

（三）用非核心人物的拼貼敘事建立觀(guān)眾的全視角認(rèn)知

對(duì)于中外作家傳記電影，尤其是女性作家傳記電影，如何在展現(xiàn)傳主人生的同時(shí)，尊重傳主隱私是一個(gè)長(zhǎng)期的難題。電影作者很容易因?yàn)樯虡I(yè)上的噱頭，而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)傳主隱私和情史，甚至忽略傳主職業(yè)表現(xiàn)和其他個(gè)人品質(zhì)，從而導(dǎo)致影像創(chuàng)作的倫理失格。而《黃金時(shí)代》在處理蕭紅這一情史豐富的女性作家的個(gè)人感情經(jīng)歷時(shí)，采取了非核心人物的拼貼視角進(jìn)行留有余韻的敘述。通過(guò)傳主人生中非核心人物視角的碎片化敘事，形成蕭紅人生脈絡(luò)的骨架和關(guān)鍵信息的補(bǔ)充，建立觀(guān)眾對(duì)傳主人生的全視角認(rèn)知。而傳主本人不愿意提起的隱私和過(guò)往，也在這種拼貼敘事方法下得以留白，避免了蓋棺定論式的揣測(cè)和對(duì)傳主本人的過(guò)度消費(fèi)，為傳主留下了個(gè)人選擇的探討與想象空間。這種手法在不對(duì)敘事的完整性造成損害的情況下，提升了傳主人物呈現(xiàn)的真實(shí)性和深刻度。通過(guò)放棄全知性的視點(diǎn)敘事，采用類(lèi)似“拼圖游戲”般的敘事，折射出人物的多面性。這樣的敘事手法反映了當(dāng)代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的進(jìn)展，成為電影史上的一個(gè)里程碑，有力地呈現(xiàn)了“批判的實(shí)在論”的認(rèn)識(shí)論預(yù)設(shè)。

四、結(jié)語(yǔ)

《黃金時(shí)代》以文學(xué)和間離為方法，讓我們看到了當(dāng)代影人對(duì)作家傳記電影敘事方法的新探索。文學(xué)與間離手法的巧妙運(yùn)用，不僅為觀(guān)眾打開(kāi)了一個(gè)獨(dú)特的感知空間，更在學(xué)術(shù)和實(shí)踐層面為傳記電影的研究與實(shí)踐提供了新的視角。這一嘗試不僅是對(duì)蕭紅這位重要作家的深切致敬，更是對(duì)傳記電影藝術(shù)表現(xiàn)形式的豐富和拓展。通過(guò)《黃金時(shí)代》，我們不僅得以窺見(jiàn)一個(gè)更為真實(shí)、立體的蕭紅，還能從它留給我們的啟示中展望到一個(gè)更加深沉、更加細(xì)膩的作家傳記電影世界。

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