中國(guó)奇譚《鵝鵝鵝》中的節(jié)點(diǎn)式嵌套敘事分析

【摘" "要】“嵌套”的概念從19世紀(jì)開(kāi)始在文學(xué)中流行，隨后逐漸進(jìn)入電影、電視以及動(dòng)畫(huà)的領(lǐng)域。多媒體媒介獨(dú)特的影像表達(dá)特點(diǎn)使得“嵌套”在傳統(tǒng)敘事學(xué)中的概念亟需擴(kuò)展。米克·巴爾對(duì)皮爾斯符號(hào)論的引用為拓寬“嵌套”的外延提供了可行的路徑。但是，電影的嵌套與文學(xué)的嵌套不同，動(dòng)畫(huà)的嵌套又相比于用相機(jī)攝錄的電影在本體上的呈現(xiàn)迥異，這些都是當(dāng)下的嵌套理論中缺失的部分。作為明顯應(yīng)用嵌套敘事的動(dòng)畫(huà)文本，以中國(guó)奇譚的《鵝鵝鵝》為研究對(duì)象進(jìn)行文本分析，或許可以為嵌套理論提供新的邊界。

【關(guān)鍵詞】《鵝鵝鵝》中國(guó)奇譚" 嵌套敘事" 符號(hào)學(xué)

2023年，由上海美術(shù)電影制片廠制作、嗶哩嗶哩動(dòng)畫(huà)平臺(tái)上映的《中國(guó)奇譚》系列收獲了熱議，其中改編自《續(xù)齊諧記》中“陽(yáng)羨書(shū)生”的《鵝鵝鵝》更是大受好評(píng)。無(wú)論是《鵝鵝鵝》還是《陽(yáng)羨書(shū)生》，都體現(xiàn)出較為明顯的嵌套敘事特征。嵌套理論作為傳統(tǒng)敘事學(xué)理論的一部分，往往以文學(xué)為主分析文本。在影像時(shí)代，由于電影本身作為多媒體所具有的獨(dú)特媒介特點(diǎn)，立足于文學(xué)的敘事理論在某些方面不再適用，結(jié)構(gòu)主義所建設(shè)起的框架也與電影本身的畫(huà)面、聲音、運(yùn)動(dòng)、剪輯等效果沖突。嵌套本身的概念也逐漸打破單一的文本，在不斷向外拓展的過(guò)程中呈現(xiàn)出與影像元素相結(jié)合的特點(diǎn)。與此同時(shí)，嵌套的概念也在不斷外延的過(guò)程中以點(diǎn)代線，從完全的“純嵌套”邁向了節(jié)點(diǎn)式嵌套，并呈現(xiàn)出相應(yīng)的特點(diǎn)?！儿Z鵝鵝》作為動(dòng)畫(huà)這一特殊的影像創(chuàng)作類(lèi)型，比拍攝現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的電影更具有圖像層面的跨媒介嵌套特征。因此，以它作為典型案例，重新梳理結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)脈絡(luò)下嵌套概念的發(fā)展，有助于重新界定嵌套概念的外延和思考嵌套敘事的功能。

一、嵌套的流變及概念界定

（一）傳統(tǒng)敘事學(xué)上的嵌套

嵌套，作為分形學(xué)的概念，其原意是相同圖形的嵌合。它在19世紀(jì)的文學(xué)中比較流行，經(jīng)常被稱(chēng)作“中國(guó)套盒”。在擁有敘事分層的文本中，如果分層的文本之間有相當(dāng)大的相似性，就會(huì)被稱(chēng)為“嵌套”敘述?！扒短住边@一概念的文化原型來(lái)自歐洲貴族家族的紋章圖案。如果一個(gè)紋章內(nèi)鑲嵌了另一個(gè)構(gòu)圖類(lèi)似的紋章，就稱(chēng)為“嵌套”。在傳統(tǒng)敘事學(xué)的理論體系中，“嵌套”作為類(lèi)似兩面鏡子相照之后產(chǎn)生無(wú)限遞歸的一種眩暈，理論上可以無(wú)限重復(fù)下去。但是在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中，文本無(wú)法進(jìn)行無(wú)限地重復(fù)，這樣“缺乏意義，只是一種‘無(wú)限遞歸’的文本實(shí)驗(yàn)”。于是，當(dāng)敘事學(xué)家們發(fā)覺(jué)了文本實(shí)踐中的限制之后，逐漸意識(shí)到所謂的“純嵌套”并不存在。然后，隨著攝影、電影等新藝術(shù)形式的產(chǎn)生，“嵌套”的概念開(kāi)始朝著更加廣闊的外延發(fā)展。

（二）嵌套外延的拓展：米克·巴爾對(duì)皮爾斯符號(hào)像似論的引入

最早將“嵌套”的原始封閉式框架打破的是麥克黑爾，他以三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)限定了“嵌套”的概念外延：第一，嵌套必須低于主敘事世界的嵌入層次。也就是說(shuō)，嵌套概念只能應(yīng)用于同一文本中。在這一標(biāo)準(zhǔn)下，跨文本的嵌套實(shí)質(zhì)上被排除在外。第二，表現(xiàn)嵌套的層次需與主敘事中的部分情節(jié)或符號(hào)達(dá)成一定相似性。第三，相似的部分在主敘事世界中必須突出且連續(xù)。也就是說(shuō)，在麥克黑爾的定義中，“嵌套”已不再是和歐洲貴族紋章或者俄羅斯套娃一樣完全一致的重復(fù)或者模擬，而是部分的相似，并且他要求這部分的相似要與主敘事層級(jí)中的重要組成部分，如敘事結(jié)構(gòu)、敘述者、敘事風(fēng)格等相似。正是對(duì)這種部分相似的認(rèn)同，敘事學(xué)家米克·巴爾將皮爾斯的符號(hào)相似性理論引入她的嵌套敘事論述中。她以皮爾斯的三種像似關(guān)系為基礎(chǔ)，相應(yīng)提出了嵌套的三種類(lèi)型：拓?fù)淝短?、圖表嵌套和比喻嵌套。由此，嵌套概念的外延就已經(jīng)超越了圖像領(lǐng)域，并拓展到文字、電影、畫(huà)面甚至肢體表演等諸多媒介中，強(qiáng)調(diào)只部分“元素”相同的“部分像似”。但即便米克·巴爾將嵌套的概念從文本結(jié)構(gòu)拓展到了符號(hào)，嵌套結(jié)構(gòu)依然更加側(cè)重于文學(xué)和靜止的圖像。影像作為更加復(fù)雜的表意媒介，其嵌套結(jié)構(gòu)也更加多元復(fù)雜，不僅需要更加寬泛的嵌套范圍，也需要更加明確的結(jié)構(gòu)性定義。

（三）嵌套的概念界定：從文學(xué)、電影，再到動(dòng)畫(huà)

趙毅衡學(xué)者在他的文章《嵌套分層：中國(guó)近年影視敘事方式的新發(fā)展》中將米克·巴爾的拓?fù)淝短赘臑榱诵蜗笙袼魄短?，并把嵌套關(guān)系分為形象像似型、圖表像似型和比喻像似型嵌套。但這樣的改動(dòng)反而將米克·巴爾原本采用的拓?fù)淝短姿阋院w的外延狹隘化了——即便米克·巴爾自己所使用的“拓?fù)淝短住钡拇_等同于形象像似嵌套。

將文學(xué)的敘事嵌套理論引申至電影——這里僅指用攝影機(jī)拍攝下來(lái)的電影——往往會(huì)產(chǎn)生一種類(lèi)似荷蘭畫(huà)家埃舍爾的畫(huà)作一樣的融合錯(cuò)覺(jué)。電影畫(huà)面中縱深的加入比文學(xué)多了一層空間的維度。電影似乎在嵌套方面比文學(xué)多了許多的特殊性——更多元素的嵌套（聲音、畫(huà)面、運(yùn)動(dòng)等）、更復(fù)雜的嵌套方式以及多元素同時(shí)嵌套、交替嵌套的可能性。但最終卻在本體上和文學(xué)一樣，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系僅僅局限于文本內(nèi)部的描述，而缺少視覺(jué)上的相似，或者說(shuō)缺少藝術(shù)的拓?fù)湎嗨菩浴＿@種缺失主要源于電影的創(chuàng)作方式，因?yàn)閿z影機(jī)作為一種光學(xué)儀器，無(wú)論角度如何多變、進(jìn)行多少破碎的剪輯，它的畫(huà)面永遠(yuǎn)忠于那一瞬間鏡頭所對(duì)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景——這是一種畫(huà)面內(nèi)的、純粹的“模仿”。這使得電影的畫(huà)面比起圖像來(lái)說(shuō)更趨近于文學(xué)，因?yàn)椤八囆g(shù)的相似性不是絕似、不是簡(jiǎn)單的模仿， 而是變形的、拓?fù)涞摹薄?/p>

動(dòng)畫(huà)則介于電影與繪畫(huà)之間，其美學(xué)本質(zhì)讓動(dòng)畫(huà)這一藝術(shù)類(lèi)型具有了極高的繪畫(huà)性。至少單純從嵌套的角度來(lái)說(shuō)，將動(dòng)畫(huà)與利用光學(xué)儀器進(jìn)行攝錄的電影混為一談，是對(duì)動(dòng)畫(huà)這一藝術(shù)形式的巨大低估。傳統(tǒng)光學(xué)拍攝的電影，也就是所謂的Live Action，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)具有較高的透明度，因其電影本質(zhì)即攝影本質(zhì)，是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的指涉。但是動(dòng)畫(huà)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)則透明度較低，因此，它恰好兼具了電影超脫文學(xué)之外的諸多要素，以及圖像（或者說(shuō)藝術(shù)繪畫(huà)）對(duì)現(xiàn)實(shí)的拓?fù)湎袼啤?/p>

二、嵌套的發(fā)生：敘事分層

從嵌套本身的定義出發(fā)，它對(duì)于文本最基礎(chǔ)的要求就在于分層。而嵌套式結(jié)構(gòu)也常被限定為敘述中存在的多個(gè)具有包含關(guān)系的敘述層級(jí)，如影視藝術(shù)中的“戲中戲”模式。但是電影中的嵌套絕非“戲中戲”這樣簡(jiǎn)單，無(wú)論是圖像、聲音之間的嵌套指示，還是虛幻與現(xiàn)實(shí)的套層，乃至于對(duì)歷史的嵌套，都是值得考慮的范疇。歸根結(jié)底，仍需重新梳理嵌套發(fā)生的場(chǎng)域——敘事分層。

熱奈特在《敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)》中區(qū)分了“敘事”所包含的三個(gè)層次的定義。第一層含義即指承擔(dān)事件的載體，如口頭或書(shū)面的話語(yǔ)，熱奈特仍稱(chēng)之為“敘事”。第二層含義即指故事，這個(gè)故事作為講述對(duì)象的事件，既可以是真實(shí)的也可以是虛構(gòu)的，且事件之間連貫、反襯、重復(fù)等不同的關(guān)系也包含其中。第三層含義則指敘事行為本身。講述本身就是一種敘事，熱奈特稱(chēng)之為“敘述”。熱奈特在此基礎(chǔ)上把敘述層分為：外敘事層、內(nèi)敘事層和元敘事層。敘述者則分為處于故事之外的“異敘事敘述者”和處于故事之內(nèi)的“同敘事敘述者”。雖然熱奈特將敘事的含義和敘述層分為了三個(gè)方面，但實(shí)際上，在熱奈特的理論中，敘事和敘述——無(wú)論是作為事件的媒介還是敘述行為本身——都發(fā)生在同一個(gè)層面。唯有故事處于更低的層級(jí)，它屬于話語(yǔ)內(nèi)部發(fā)生的事件。因此，結(jié)合熱奈特的經(jīng)典定義，我們可以發(fā)現(xiàn)，如果將“敘事”和“敘述”都?xì)w納于“敘事”的范疇下，那么嵌套可以發(fā)生在以下兩個(gè)層面：

一是敘事層面。它包括敘事這一事件本身和承載敘事的媒介。敘事層面的嵌套方式本身往往也成為一種嵌套結(jié)構(gòu)。它體現(xiàn)為主敘事層級(jí)與次敘事層級(jí)在縱深方向上的嵌套關(guān)系。在電影中，這種嵌套一方面表現(xiàn)為傳統(tǒng)的嵌套模式（戲中戲），比如《瘋狂動(dòng)物城》開(kāi)始時(shí)由小動(dòng)物上演的戲劇表演，該表演作為次層級(jí)的敘事，與主層級(jí)敘事形成了互文關(guān)系，其中每一部分的表演都預(yù)示了后續(xù)的諸多情節(jié)，從而在敘事的前后關(guān)系上形成嵌套。在這個(gè)含義上，情節(jié)、時(shí)空、主題等諸多元素的對(duì)稱(chēng)性重復(fù)都是嵌套敘事的表現(xiàn)——甚至包括夢(mèng)境、幻想，因?yàn)樗鼈兌紝儆跀⑹碌氖录懂?，只是由不同的敘述者引發(fā)。

二是故事內(nèi)容層面的嵌套。這個(gè)層面的嵌套并不意味著故事情節(jié)內(nèi)部的重復(fù)，因?yàn)檫@仍然屬于上述“敘事”的范疇，這里所論述的內(nèi)容層面的嵌套，涉及跨文本、跨媒介的嵌套。當(dāng)嵌套的對(duì)象不再僅僅是封閉的文本之時(shí)，跨文本的嵌套也就隨之成立，也因此出現(xiàn)了節(jié)點(diǎn)式嵌套的概念。這種嵌套更多地發(fā)生于電影對(duì)諸如歷史、文學(xué)等其他文本的改編、戲仿，也包括人物、背景等方面的借鑒。但跨文本嵌套會(huì)引發(fā)新的問(wèn)題，即如何將嵌套與戲仿等敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行區(qū)分？嵌套的邊界又在哪里？

三、節(jié)點(diǎn)式嵌套的要素——相似性、結(jié)構(gòu)性與系統(tǒng)性

雖然米克·巴爾引入了皮爾斯的相似符號(hào)理論，將嵌套的概念從文學(xué)嵌入電影之中，但是隨著嵌套的外延越來(lái)越寬，其本身的含義也面臨著邊界崩塌的危險(xiǎn)。然而，如果從跨文本的層面來(lái)論述“嵌套”這一概念，正如前文所討論的那樣，“戲仿”將會(huì)成為概念上的迷因，難以與“嵌套”進(jìn)行區(qū)分。因此，除了相似性這一最基本特征，我們?nèi)孕鑼ⅰ扒短住迸c“戲仿”對(duì)比起來(lái)論述，以探求構(gòu)成嵌套結(jié)構(gòu)的其他基本特征與要素。

一般說(shuō)來(lái)，“戲仿”是利用文本間的相似性，大量引用或者說(shuō)參照他人文本的方式。“戲仿”利用了這些風(fēng)格的獨(dú)特性，并且擇取了它們的獨(dú)特之處，制造出一種模擬原作的模仿。從這個(gè)意義上來(lái)看，嵌套似乎與戲仿并沒(méi)有什么區(qū)別。但是，“戲仿”的概念重點(diǎn)側(cè)重于“戲”，它更強(qiáng)調(diào)戲謔的方式，并且對(duì)模仿的片段沒(méi)有結(jié)構(gòu)性的要求，即便只是一個(gè)“外殼”也沒(méi)有關(guān)系。比如由劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)，周星馳、朱茵、吳孟達(dá)、藍(lán)潔瑛、莫文蔚等主演的《大話西游》，雖然出現(xiàn)了大量的《西游記》中的元素，比如孫悟空、牛魔王等，但其本質(zhì)上和《西游記》并沒(méi)有什么關(guān)系。同樣地，《鵝鵝鵝》的片名，雖然一瞬間能讓人聯(lián)想到《詠鵝》的第一句，但是片名中的三只鵝只是與故事情節(jié)相對(duì)應(yīng)，用來(lái)體現(xiàn)故事“幻中出幻，變化無(wú)?！钡闹黝}。因此，由這些文本可以看出，嵌套的概念并不是簡(jiǎn)單的相似。這就涉及嵌套結(jié)構(gòu)不可或缺的另外兩個(gè)特征要素，即結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性。

結(jié)構(gòu)性所指的是相似的符號(hào)必須在所處的敘事層中起到結(jié)構(gòu)性的作用，它必須形成與上一級(jí)敘事層相類(lèi)似的結(jié)構(gòu)。典型的例子是《千年女優(yōu)》，其中穿插于千代子回憶過(guò)程中的她所出演的電影畫(huà)面實(shí)際上處于整個(gè)動(dòng)畫(huà)敘事層級(jí)的次層級(jí)。雖然這些電影畫(huà)面只映射了她人生的部分畫(huà)面，但它們與千代子的一生相對(duì)應(yīng)，形成了一個(gè)完整的、節(jié)點(diǎn)式的閉環(huán)。這正是嵌套與戲仿的區(qū)別之一：戲仿并不強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)上的相似性，只要有相似的引用元素，哪怕與先文本的其他部分關(guān)聯(lián)，也可稱(chēng)為戲仿；但嵌套則需要更完整的相似性。其次，系統(tǒng)性則指相似符號(hào)是否在敘事層中貫穿始終，是否相對(duì)完整地進(jìn)行了嵌套，尤其是在跨文本嵌套時(shí)，這是將其與戲仿相區(qū)別的重要因素。

因此，總的來(lái)講，隨著嵌套概念外延的逐漸擴(kuò)大，戲仿與嵌套更像是一種交叉關(guān)系，他們的概念有所重復(fù)，但各自也擁有獨(dú)特的外延。而節(jié)點(diǎn)式嵌套，顧名思義，便是要在相似性、結(jié)構(gòu)性與系統(tǒng)性三種特征加持下，以點(diǎn)成線來(lái)形成嵌套的敘事模式。如何將嵌套概念更加系統(tǒng)和完整地應(yīng)用到電影敘事分析中仍需要更加深入地探索。下面以《鵝鵝鵝》為文本，以米克·巴爾的三種嵌套類(lèi)型為理論依據(jù)進(jìn)行分析。

四、《鵝鵝鵝》中的嵌套敘事結(jié)構(gòu)分析

（一）拓?fù)湎袼菩颓短?/p>

這種嵌套不僅體現(xiàn)在諸多視聽(tīng)元素上，還體現(xiàn)在相同的人物或者作品名稱(chēng)上。因此，它在敘事層之間具有極高的相似性，最接近 mise en abyme 的最初含義。

1．《鵝鵝鵝》文本內(nèi)部的拓?fù)湎袼?/p>

《鵝鵝鵝》動(dòng)畫(huà)改編自《續(xù)齊諧記》中的“陽(yáng)羨書(shū)生”一篇。其中最為明顯和簡(jiǎn)單的嵌套就在于狐貍公子吐出兔仙，兔仙又吐出山豬，山豬再吐出鵝女，這三個(gè)類(lèi)似情節(jié)的循環(huán)嵌套。這種嵌套方式繼承了原文中的情節(jié)。在“陽(yáng)羨書(shū)生”這篇故事中，許彥在遇到書(shū)生之后，書(shū)生“又于口中吐一女子，年可十五六”相伴。等到書(shū)生醉臥時(shí)，女子便以懷怨為由“于口中吐出一男子，年可二十三四，亦穎悟可愛(ài)”。隨后，男子又等到女子與書(shū)生相伴臥眠時(shí)，重復(fù)上演了女子的行為，“于口中吐一婦人，年可二十許，共酌戲談甚久”?！儿Z鵝鵝》在畫(huà)面上進(jìn)行了相應(yīng)的重復(fù)，與作為先文本的《續(xù)齊諧記》形成了結(jié)構(gòu)性的嵌套。值得注意的是，《鵝鵝鵝》將原小說(shuō)文本中的人轉(zhuǎn)換成了不同的動(dòng)物，使影片整體更具奇幻和懸疑色彩。

2．《鵝鵝鵝》中跨文本的拓?fù)湎袼?/p>

當(dāng)嵌套的對(duì)象不再僅限于單一的、封閉的內(nèi)在文本之時(shí)，跨文本的拓?fù)湎袼魄短滓簿统闪⒘恕５?，跨文本的嵌套存在一個(gè)明顯的問(wèn)題：我們?nèi)绾谓缍缥谋镜脑貙儆谇短啄?？如何與單純的風(fēng)格元素上的戲仿相區(qū)分？正如前文所提及，系統(tǒng)性與結(jié)構(gòu)性是區(qū)分嵌套與戲仿的重要依據(jù)。這一點(diǎn)在《鵝鵝鵝》中也分別有所體現(xiàn)。

在《鵝鵝鵝》中，無(wú)論是狐貍公子的形象，還是這一系列短片的名字《中國(guó)奇譚》，都很容易讓觀眾想起《天書(shū)奇譚》中的三只狐貍。狐貍公子的樣貌（巨大的兩團(tuán)腮紅和鬢角的花朵）以及裝束（瘸腿、書(shū)生帽、長(zhǎng)衫、白襪黑鞋）等特征，都分別對(duì)應(yīng)了《天書(shū)奇譚》中的美女狐貍和瘸腿狐貍，其狡猾的表情也與老狐貍相似。在外形上，可以說(shuō)，狐貍公子是天書(shū)奇譚中所有狐貍存在的融合化身。不僅僅是外形上的相似，在人物設(shè)定上，導(dǎo)演刻意選擇了狐貍的動(dòng)物形象來(lái)替代原著中“書(shū)生”的人類(lèi)形象，并繼承了《天書(shū)奇譚》中狐貍狡猾、欺騙的性格特點(diǎn)，從而將原本一段突如其來(lái)的“奇遇”轉(zhuǎn)變成了狐貍書(shū)生的陷阱。

另外，通過(guò)官方發(fā)布的導(dǎo)演手記還可發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)《鵝鵝鵝》的片名讀起來(lái)很像駱賓王的《詠鵝》，這看起來(lái)似乎又是另一種“嵌套”。但實(shí)際上，《鵝鵝鵝》的片名更偏向于戲仿。至于人物形象上的模仿，根據(jù)前文論述的結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性要素可見(jiàn)，《天書(shū)奇譚》中的狐貍形象在“狐貍書(shū)生”身上幾乎形成相當(dāng)完備的結(jié)構(gòu)，并以舉足輕重的性格特征參與到了動(dòng)畫(huà)敘事中，這足以稱(chēng)之為“嵌套”。

（二）圖表像似型嵌套

圖表像似指的是兩種敘事層之間各元素在結(jié)構(gòu)性關(guān)系上的一種類(lèi)同。其實(shí)質(zhì)上即是對(duì)嵌套概念中結(jié)構(gòu)性這一特征的論述。

圖表像似型嵌套原意中的人物關(guān)系局限于文學(xué)。《鵝鵝鵝》中相對(duì)原始的嵌套即繼承了《陽(yáng)羨書(shū)生》的“心上人吐出心上人，心上人還有心上人”的情節(jié)。而電影的嵌套結(jié)構(gòu)是一種復(fù)合式的嵌套，即各個(gè)要素之間都存在著嵌套關(guān)系，這種關(guān)系相對(duì)明顯地體現(xiàn)在鏡頭運(yùn)動(dòng)上。這正是小說(shuō)中無(wú)法體現(xiàn)的。在動(dòng)畫(huà)敘述方式上，每一層級(jí)的敘述者在吐出心上人之后必然跟隨著陰影中的貨郎的畫(huà)面。巨大的陰影投射在畫(huà)面中，將貨郎完全籠罩。這種將人物逼到畫(huà)面角落的處理方式，不僅能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)極大的畫(huà)面沖擊，還能夠展示出貨郎與對(duì)方之間的權(quán)力差距。

（三）比喻像似型嵌套

所謂比喻像似關(guān)系，采用了與萊考夫和約翰遜所稱(chēng)的“概念比喻”相近的概念，用來(lái)表示一種修辭意義層面的相似之處。表意的符號(hào)與被嵌套的對(duì)象在外在形象上雖然并不相同，但在思維上、概念上具有相同之處。

這種比喻相似的嵌套關(guān)系似乎看起來(lái)格外抽象，而在《鵝鵝鵝》中也存在著這樣一段：狐貍公子到達(dá)山頂之后請(qǐng)貨郎喝酒。酒液突然變成了無(wú)數(shù)的漩渦，貨郎在下一個(gè)場(chǎng)景中莫名乘坐上了一艘小船，在漩渦線條組成的水流中飄蕩。隨著斷崖的出現(xiàn)，貨郎開(kāi)始下跌。緩慢出現(xiàn)在畫(huà)面周?chē)难例X暗示著貨郎跌入了狐貍公子的口中。然而鏡頭一轉(zhuǎn)，實(shí)際落入狐貍公子口中的卻是酒。其中的相似符號(hào)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面在于酒液在碗中呈現(xiàn)出來(lái)的漩渦形狀所代表的隱喻性質(zhì)，另一方面則在于貨郎乘坐小船似在乘風(fēng)破浪，最后跌進(jìn)懸崖情節(jié)的隱喻。酒液落入口中就如同貨郎落入陷阱，漩渦既是表象層面的酒給貨郎帶來(lái)的眩暈感，也是欲望與狐貍陷阱的漩渦。

（四）指示型嵌套

關(guān)于符號(hào)與對(duì)象之間關(guān)系，皮爾斯的符號(hào)學(xué)涉及了三個(gè)方面：像似、指示、規(guī)約。但在討論嵌套的時(shí)候，米克·巴爾雖然引用了相似的理論，卻忽略了其他兩個(gè)方面。藝術(shù)文本中并不僅僅包含著相似性，還蘊(yùn)含著非常豐富的指示性?！叭N理?yè)?jù)性匯合的現(xiàn)象幾乎在任何藝術(shù)文本中都存在?！敝袊?guó)古典山水畫(huà)中的留白就是個(gè)典型的例子，留白與景色之間不是純像似關(guān)系，而是通過(guò)鄰接襯托出來(lái)的指示性關(guān)系。作為一種綜合藝術(shù)，電影中的相似性與指示性形式則更加豐富。

在《鵝鵝鵝》中，每當(dāng)一個(gè)新的敘事層次出現(xiàn)的時(shí)候，貨郎都會(huì)陷入陰影之中。這并不僅僅是動(dòng)畫(huà)文本內(nèi)部現(xiàn)實(shí)中的環(huán)境光線所導(dǎo)致的單純場(chǎng)景變化，每一次的場(chǎng)景都是具有指示性的。而三次相似的場(chǎng)景之間的關(guān)系，不僅是指示性的也是相似性的。于是，出現(xiàn)了一種指示性上的嵌套，這種嵌套對(duì)主題產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響——因?yàn)檫@三個(gè)次敘事的指示性嵌套與主敘事所表現(xiàn)出來(lái)的指示性又形成了一種相似性的嵌套。

這種指示性在圖表像似嵌套中體現(xiàn)得也格外明顯，正如前文所論述的那樣，在《鵝鵝鵝》中，相對(duì)符合原始文本的圖表像似嵌套正是“心上人吐出心上人”的重復(fù)情節(jié)。在次級(jí)敘事，也就是第二層敘事中，當(dāng)兔仙作為敘述者，吐出山豬之時(shí)，第一層的欺騙就出現(xiàn)在了第二層的心上人敘事層級(jí)中。隨后，當(dāng)山豬吐出鵝女時(shí)，第二層的欺騙又成為第一層的嵌套。這樣，次級(jí)敘事的主題統(tǒng)一了起來(lái)，并鮮明地指向了主敘事，這反過(guò)來(lái)又引發(fā)我們思考：是否還存在第零層的欺騙——兔仙真的是狐貍公子的心上人嗎？

五、《鵝鵝鵝》中的嵌套敘事功能分析

在當(dāng)下的研究成果中，嵌套的功能可以總結(jié)為三種：一是行動(dòng)的作用，即次故事層的敘述行為本身在主故事層中發(fā)揮劇情或人物行動(dòng)上的維持或推進(jìn)作用；二是解釋的作用，即次故事層輔助主故事層進(jìn)行解釋?zhuān)蝗侵黝}服務(wù)的作用，即次故事層和故事層之間所建立的關(guān)系是類(lèi)比的關(guān)系，從而最終服務(wù)于同一個(gè)主題。在這個(gè)理論基礎(chǔ)之上，《鵝鵝鵝》中的許多嵌套與重復(fù)都偏向于為主題進(jìn)行服務(wù)，無(wú)論是“心上人還有心上人”的文本改編、還是不斷處于暗面的貨郎，抑或那些頗具指示意義的隱喻，都是服務(wù)于“人心變幻無(wú)?！边@一主題，并同時(shí)暗示了狐貍公子的圈套。

但在文本之外，或許還存在一種全新的功能，即認(rèn)知與感覺(jué)功能。

視覺(jué)敘事功能總是很難脫離觀眾而存在，圖像永遠(yuǎn)帶著一種直接的刺激作用于觀眾的認(rèn)知與感受。嵌套，如果再次回到其本義中去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其帶有一種令人眩暈的作用。在無(wú)限遞歸的“深淵”中，產(chǎn)生沒(méi)有盡頭的恐懼感。如果結(jié)合具體的鏡頭，嵌套則會(huì)加深單個(gè)圖像對(duì)感覺(jué)的作用程度?！儿Z鵝鵝》中存在大量側(cè)臉的特寫(xiě)鏡頭，導(dǎo)演似乎樂(lè)于將側(cè)臉緊緊貼在畫(huà)面的一側(cè)，使得人物產(chǎn)生一種脫離了畫(huà)面圖層的詭異感覺(jué)。比如一開(kāi)始的狐貍公子盯著貨郎的側(cè)臉，以及后續(xù)兔仙盯著狐貍公子的側(cè)臉，他們的視線將我們帶向畫(huà)面內(nèi)部以及畫(huà)面平面外的某個(gè)位置，但隨后并沒(méi)有讓我們看到他們視線所應(yīng)該看到的場(chǎng)景。相反，我們隨即共享了貨郎的視線，看向了這些在上一個(gè)鏡頭中作為凝視的主體。凝視的意義在哪里？轉(zhuǎn)換視線的意義又在哪里？這些鏡頭相對(duì)于主題的烘托或者情節(jié)的闡釋都遠(yuǎn)沒(méi)有對(duì)觀眾情感的煽動(dòng)作用大。它將我們拉回到貨郎的視角，重新直面狐貍公子等人物虛偽、怪誕的側(cè)臉，直接共享貨郎作為一個(gè)角色，也作為觀眾奇異的恐懼心理。

六、結(jié)語(yǔ)

從文學(xué)到電影再到動(dòng)畫(huà)，從熱奈特的文本分層到米克·巴爾的符號(hào)論，雖然“嵌套”概念的外延得以拓寬，但其出發(fā)點(diǎn)歸根結(jié)底仍是以文學(xué)為基礎(chǔ)。隨著電影等多媒體影音技術(shù)的發(fā)展，“嵌套”的概念也已經(jīng)從傳統(tǒng)敘事學(xué)中類(lèi)似于歐洲貴族紋章或俄羅斯套娃形象，邁向了以相似性、結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性進(jìn)行定義的路徑。中國(guó)奇譚的《鵝鵝鵝》以動(dòng)畫(huà)這一獨(dú)特形式，以諸多嵌套方式呼應(yīng)了米克·巴爾符號(hào)學(xué)視域下的嵌套概念?？缥谋镜那短自跉v史文化悠久、文學(xué)作品頗豐的中國(guó)電影市場(chǎng)中具有廣泛的應(yīng)用價(jià)值。在《中國(guó)奇譚》之后，動(dòng)畫(huà)的嵌套探索仍應(yīng)繼續(xù)。

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