琵琶協(xié)奏曲《祁連狂想》的音樂分析與演奏詮釋

【摘" "要】 《祁連狂想》是韓蘭魁先生創(chuàng)作的一首富有西北地域特色的現(xiàn)代琵琶協(xié)奏曲。這部作品巧妙地融合了中國傳統(tǒng)民族民間音樂元素與西方的作曲技巧，運用琵琶獨有的音色和演奏上的巧思，形象地呈現(xiàn)了西北遼闊土地的自然美景以及當?shù)刎S富多彩的民俗風貌。通過對《祁連狂想》的深入分析，我們可以看到作品中蘊含的核心素材和鮮明的地方風格，這些元素共同塑造了作品的獨特魅力。通過對這些方面的研究，我們不僅可以全面地理解《祁連狂想》的音樂內(nèi)涵，還能在演奏實踐中對演奏技法做出更加精準的選擇，使作品在不同演奏環(huán)境下都能展現(xiàn)出最佳的效果。

【關鍵詞】 《祁連狂想》 西北風格" 音樂分析" 演奏詮釋

一、《祁連狂想》的背景介紹

（一）作曲家介紹

韓蘭魁，河北省邯鄲市武安人，出生于甘肅蘭州，著名作曲家，西安音樂學院副院長、二級教授、中國音樂家協(xié)會理事、《音樂創(chuàng)作》編委、陜西省三秦學者、陜西省音樂家協(xié)會副主席兼創(chuàng)作委員會主任，享受國務院特殊津貼專家待遇。

韓蘭魁的音樂之路始于他對中國傳統(tǒng)音樂的深入探索和研究。他廣泛涉獵各種民族樂器和音樂形式，從中汲取養(yǎng)分，逐漸形成了自己獨特的音樂風格。在他的作品中，不僅蘊含著深厚的中國傳統(tǒng)音樂根基，而且還展現(xiàn)了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新精神。這使得他的音樂作品在國內(nèi)外都受到了廣泛的關注和贊譽。

（二）作品創(chuàng)作背景

“狂想曲”一詞來源于希臘的“Rhapsodos”，其表演是朗誦而沒有樂器伴奏。該詞不僅指史詩或節(jié)選，也指各種作品的合集，后來還指情緒或感情的過度宣泄。由于狂想曲這種音樂體裁靈活、自由，一般沒有固定的形式和結構，因此其采用的曲式種類也頗具多樣性。而且狂想曲一般具有較鮮明的民族性，作曲家在該作品中以中國傳統(tǒng)調(diào)式作為基礎，并在此基礎上進行了現(xiàn)代音樂技術的處理，其中包括調(diào)性疊加的手法和富有色彩的和聲應用。

《祁連狂想》是韓蘭魁在1995年創(chuàng)作的一首琵琶協(xié)奏曲，是應香港龍音唱片公司委約創(chuàng)作而成。作品使用了青海民歌《尕老漢》、甘肅民歌《下四川》，以及寧夏小調(diào)《放風箏》三個西北民歌的音樂素材，充分奠定了該作品的西北風格。三個音樂素材在音樂表達上各有特點，于是形成了在音樂表達上互有對比、情感表現(xiàn)上互為聯(lián)系的風格。韓蘭魁先生曾多年學習琵琶，并且具備專業(yè)的創(chuàng)作能力，這使得他在這部作品中將獨奏樂器的技法展示與伴奏聲部的音響構架完美融合。作品既充分展現(xiàn)了琵琶的演奏技巧，提供了廣闊的藝術展現(xiàn)空間，又與樂隊之間配合默契，整體協(xié)作十分融洽。

二、《祁連狂想》中的音樂分析

（一）《祁連狂想》的整體結構

《祁連狂想》是一首協(xié)奏曲，它運用了西方作曲技法并融合了中國傳統(tǒng)音樂素材，同時結合了琵琶的樂器演奏特點進行創(chuàng)作。全曲共計328小節(jié)，采用了傳統(tǒng)的奏鳴曲式。

（二）《祁連狂想》中的音樂素材與發(fā)展方法

1.主題材料1的特征及其發(fā)展方法

《尕老漢》是一首“酒令曲”，為“花兒”的一種。它源于甘肅、青海一帶的飲酒行令、唱歌習俗?！舵乩蠞h》的歌詞描繪了一位老漢的形象，展現(xiàn)了人們對生活的熱愛和對美好事物的向往。全曲（見譜例1）分為四個小樂句，四個小樂句恰好構成了“起承轉(zhuǎn)合”的四句頭式。每個小樂句的后面都帶一個襯句，形成“正句+襯腔”相互穿插的總格局。

在《祁連狂想》中首先出現(xiàn)的第一個主部材料是第18～25小節(jié)（見譜例2），為五聲A徵調(diào)式，方整型二句式。從音樂發(fā)展來看，具有同尾異頭的音樂特征；從句式特征來看，也同樣具有起承轉(zhuǎn)合的音樂特征。

在該旋律基礎上進行的發(fā)展方式如表2：

2.主題材料2的特征及其發(fā)展方式

《下四川》，這一“河湟花兒”中的代表性曲目，又被稱為“腳戶令”，在民間常被親切地稱作“出門人的歌”。它深刻地反映了腳夫們在高原與大河之間跋涉時的獨特心境與體驗。該旋律（見譜例3）采用D—G—A—D的音程框架，整曲為D羽六聲調(diào)式，在保持四、五度大跳的同時，尤為強調(diào)D—F小三度關系的運用。

《祁連狂想》的第41～49小節(jié)為該曲第二個主部材料動機（見譜例4）。該旋律為七聲bE羽調(diào)式，其骨干音為bE—bA—bB—bE。在此框架結構內(nèi)特別強調(diào)bE—bG的小三度音形，節(jié)奏上主要為順分型節(jié)奏，與《下四川》的旋律特征相一致。

而在該旋律動機基礎上進行的發(fā)展方式（見譜例5），僅使用該主題第一樂句旋律，保留其骨干音級之間的音程關系以及節(jié)奏特征進行變形。同時，縱向的和聲織體同樣強調(diào)三度關系。

3.主題材料3的特征及其發(fā)展方式

《放風箏》是寧夏隆德的一首漢族民間小調(diào)，各地大多數(shù)同主題曲目都采用了“月令”體，其旋律具有敘事性。全曲（見譜例6）由四個樂句和一個補充性的樂句組成。前兩句呈現(xiàn)并置關系，第三樂句以分裂式語匯，營造出“轉(zhuǎn)句”的效果。第四句與第三句連為一體，在旋律逐漸下行中結束全曲。

《祁連狂想》中的第三個主題材料出現(xiàn)在第99～106小節(jié)，這也是該曲的副部主題（見譜例7）。該主題為七聲D徵調(diào)式，強調(diào)四度的音程關系，圍繞徵（D）、宮（G）、商（A）三個骨干音進行展開，由“徵（D）—商（A）”“徵（D）—宮（G）”組成的四度音程支配整個旋律的進行。與原素材相比，作曲家豐富了音樂語言，增加了柱狀織體結構，整體增強了音樂的敘事性。

其發(fā)展方式主要有三種：

第一種發(fā)展是在原有材料的基礎上進行變化發(fā)展（見譜例8），節(jié)奏更為密集，和聲織體更為豐富。﹟C作為變化音在其中扮演了重要角色，在D徵調(diào)式的基礎上增加了G大調(diào)的色彩，在調(diào)性上增加了不穩(wěn)定性。

第二種是僅提取主題中主要樂匯進行反復（見譜例9和譜例10），以弱起的方式進入，順分型節(jié)奏，強調(diào)“徵—宮”的四度音程關系，特有的順分型節(jié)奏加深該旋律動機的印象。

第三種是提取其中骨干音和特征音進行展開（見譜例11和譜例12），譜例11主要采用柱狀織體變厚、增加三連音節(jié)奏型，在聽感上情感表現(xiàn)更為細膩。

而譜例12將其骨干音級及音程關系展開發(fā)展，進行了一定程度的陌生化處理，但其音程關系依舊保持其中。

（三）《祁連狂想》中地方風格的體現(xiàn)

本曲主要采用“花兒”這一傳統(tǒng)民間歌曲素材?！盎▋骸笔巧礁梵w，屬于高腔山歌，甘肅、青海等地區(qū)將此種山歌形式稱為“少年”，因其歌詞中將年輕的女性比喻成花朵而得名。這首曲子是人們勞作或旅途中，在山野和田野間用漢語來演唱的民間歌曲。它常采用真假聲混合的方式演唱，其聲腔運用主要有倚音、下滑音、哭音、甩音、顫音等，這些在本曲中都有明顯體現(xiàn)。如，在譜例13中，#f2—e2上專門使用了琵琶技法中下滑音的標記，以此來體現(xiàn)“花兒”中下滑音的聲腔特點。

而在譜例14中，該旋律為主奏華彩段落，速度上為散板。采用了倚音的寫法，且用重音記號強調(diào)了該倚音，凸顯了“花兒”聲腔里倚音的特點。

三、《祁連狂想》中的演奏詮釋

（一）西北風格的演奏詮釋

在引子部分，該曲使用西北音樂里特有的純四度音程跳進，而下行旋律使用二度和三度（見譜例15）來點明主題，由于主部材料中強調(diào)#F音，且該句取材于主部材料，具有一定的先現(xiàn)性。為強調(diào)該旋律風格，于是在該音上使用了下滑音技巧。推拉音根據(jù)其快慢、強弱的不同，與右手技法相結合，可以演奏出不同的音樂個性，繼而表達出不同的地方風格。此處僅作為一種聲腔性詮釋，以此來表現(xiàn)“花兒”聲腔里特有的下滑音技巧。

在主部主題第一個素材出現(xiàn)時（見譜例2），其速度已進入穩(wěn)定的快板速度，且該段旋律音多且密，右手技法上主要采用彈挑的指法。該段音樂由于強調(diào)的重音位置不同，使得該段旋律的表達較為活潑。在演奏時，為了確保音色的飽滿和顆粒感的清晰，演奏者右手指尖需要用力，避免出現(xiàn)疲軟的音色，但也不能過于用力壓弦，以防音色過硬。此外，在演奏此節(jié)奏型時，也需要注意清晰度。力度的控制對于彈出的每個音符都至關重要。同時，為了保持速度和準確性，手腕的運動幅度應盡量小，以減少不必要的動作，從而提高演奏效率。

在主部出現(xiàn)第二個主題素材時（見譜例4），雖然旋律速度沒變，但旋律線相較于前者變寬了。對于時值較長的音，通常會考慮采用線性的技法來表現(xiàn)。因此，在該處采用了長輪和彈挑相綜合的技法，以在技法上呈現(xiàn)一定的對比性，使內(nèi)部的動力更足。此外，由于速度上依舊是快板的速度，因此輪指的疏密快慢尤為重要。這段旋律是以主奏與伴奏聲部對話的形式來表現(xiàn)的，伴奏聲部演奏前五小節(jié)的素材，進而引出主奏旋律。而每一樂句的調(diào)性都在變化，音值長短及調(diào)性上的對比，表達了西北人民在山間奔走時的感受和情緒，以及他們對生活的向往和熱愛。

副部主題（見譜例7）同樣由伴奏聲部先亮相該主題旋律，主奏則進行旋律上的承接。由于采用的是慢板速度，且旋律的音樂表達色彩柔和，這與主部熱烈的音樂表達形成對比。而要表現(xiàn)出旋律的歌唱性，需要注意旋律內(nèi)部的呼吸。

（二）《祁連狂想》中的二度創(chuàng)作

1.“點”狀音響的演奏處理

琵琶在聽覺感知上為“點”狀的技法主要指的是彈挑等。正是由于琵琶弦振的物理屬性決定了“點”成為基本的音響形態(tài)。

本曲內(nèi)在對于主題材料1的發(fā)展上多采用逆分型節(jié)奏進行（表2中A3、A4），且該旋律為上行級進，在演奏中需考慮該句的前后關系。該句是一個旋律上行推進、情感逐漸升華的過程，演奏時，除了保證清晰度，還需強調(diào)第一個音。在此基礎上，注意力度上的遞進關系，逐漸加大的力度過程比較符合該句旋律的表達。

而對于主題材料1另一發(fā)展方式（表2中A7），其旋律主要以下行為主，譜面上的音高符合琵琶的演奏方式，向上的移指換音是有規(guī)律可循的。但在快板的速度里，需要注意該樂句“點”狀音型的清晰度以及換音的準確性。在力度上，也是逐漸下行的過程。該句后連接的是主題材料2的發(fā)展，在音樂表現(xiàn)上融入了長線條音型，整體音樂偏輕快、舒緩。因此，在前面連接的音色處理上，需做到音色圓潤、觸弦干凈，同時保持力度承接合理。

而在第168～190小節(jié)（表2中A8及A9）中，整個篇幅的主旋律交給了伴奏聲部，主奏在這時進行的是伴奏聲部。此時琵琶的伴奏音型不能在該處顯得呆板，也不能在該段過于用力而導致喧賓奪主，而應根據(jù)主旋律的音高走向在句式上進行力度的強弱變化，從而很好地與主旋律聲部進行融合。

在中國彈撥樂中，常常會使用泛音來豐富音樂的表現(xiàn)效果。在演奏中，泛音能夠為音樂增添特殊的色彩和質(zhì)感，讓聽眾感受到音樂的層次和豐富性。因此，在第225～231小節(jié)中，當其與大管奏出的旋律相呼應時，泛音的空靈感會與大管奏出的渾厚旋律形成對比，產(chǎn)生一種獨特的音樂效果。這在一定程度上構建出一種山霧般的朦朧感和回憶式的虛幻感，使人在聆聽的過程中仿佛置身于祁連山的壯麗景色之中，引發(fā)聽眾的聯(lián)想和情感共鳴。而這種“虛”的意境正是“物我同一、情景相即”的審美情趣所需要的。

2.“線”狀音響的演奏處理

對于琵琶而言，需要多次高頻使用“點”狀音響串成線條，呈現(xiàn)出來的音響可被喻為“串珠式”的線型特征。在琵琶技法中，“線”性旋律不單指右手技法中的輪指、滾奏、搖指等，左手技法中的吟揉、推拉、綽注等也屬于“線”性的一種，是通過左手的上下、松緊按壓來達到“以韻補聲”的線性音響效果。

主題材料2的發(fā)展方式在本曲中并不多見（見譜例5）。它作為一種旋律內(nèi)的連接，雖然整體旋律的音樂表達沒有改變，但伴奏聲部卻發(fā)生了顯著變化，由和聲長音轉(zhuǎn)變?yōu)榫o湊的節(jié)奏型。這是我們在演奏表達時需要充分考量的因素。此外，長音的時值相比之前更長，且由于該發(fā)展部分僅使用了主題材料2的前四小節(jié)進行調(diào)性變化，演奏時需特別注意力度的變化。每一次轉(zhuǎn)調(diào)，力度上都應隨調(diào)性提高一個層次，從而與伴奏聲部的動力表達相輔相成。

在副部的發(fā)展段落里（見譜例11），伴奏聲部在下方做長音持續(xù)，且依舊為慢板速度。相對來說，主奏旋律在節(jié)奏及速度上可以擁有較為自由的表達方式。句式上的呼吸感明顯，在連續(xù)的三連音節(jié)奏上采用了慢起、漸快、再漸慢的處理方式。而在與主副部材料相似的旋律里（見譜例12），選用指法的考量也同樣具有一定的相似性。為使旋律音色統(tǒng)一，于是前四小節(jié)的技法同樣選用了“搖指”進行演奏。由于該段并無伴奏聲部進行伴奏，僅由主奏樂器進行旋律演奏，因此該段的演奏更為自由，表現(xiàn)出一種對祁連山生活的暢想。

3.“面”狀音響的演奏處理

“面”（片）狀音響是琵琶的一種音樂音響形態(tài)，這種音響主要體現(xiàn)在縱向的和聲織體上，其特征在于豐富的質(zhì)感和深邃的音色，經(jīng)常被用來增強音樂作品的氣氛，或者在樂曲中構建緊張和沖突的情緒。

在第192～195小節(jié)（見譜例16），由于旋律即將進入到一個高潮段落——華彩段，因此所有的掃拂音都需要一個指頭將四根弦同時按住。每組掃拂音與前面一個和聲音之間的跨度較大，需要左手換音的速度足夠迅速，而在這個過程中，保持清晰度及顆粒性是最為重要的。

在華彩段中（見譜例9），第2小節(jié)采用了由一根弦的滾奏逐漸增加至四根弦的掃拂，第一排使用“掃弦”來強調(diào)音頭，造成一種突強后弱，再漸強，最后強收的力度變化對比。也由于該段旋律與后一句旋律在縱向織體上有厚薄的對比，因此選擇用“掃拂”這一技法更合適，在音響效果上也與后一句旋律產(chǎn)生對比。

四、結語

《祁連狂想》這首琵琶協(xié)奏曲，其獨特的西北音樂風格與西方的創(chuàng)作手法，使得這首樂曲展現(xiàn)出豐富的藝術魅力。本文通過分析全曲得出了以下結論：

其一，在音樂取材上，該曲運用“花兒”這一體裁中的不同曲令表達，如酒曲《尕老漢》，腳戶令《下四川》，月令《放風箏》這三種音樂素材，結合調(diào)性變換及全音階的使用，融入奏鳴曲這一曲式體裁，成功地捕捉并再現(xiàn)了祁連山地區(qū)人民豐富多彩的生活，以及他們對自然界的樂觀態(tài)度和對理想生活的追求。該曲不僅保留了原本的西北音樂風格與特色，還將西方的寫作技法巧妙地融合，同時豐富了具有西北民族特色的狂想曲這類音樂體裁。

其二，在演奏技法上，本曲作為現(xiàn)代意義上的創(chuàng)作樂曲，不僅符合琵琶的傳統(tǒng)演奏技法，還將這些演奏技法與樂曲本身進行完美貼合。點狀的演奏技法體現(xiàn)了西北音樂的舞蹈性，線狀的演奏技法體現(xiàn)了花兒唱腔的歌唱性，面狀的演奏技法為整體的音樂情緒豐富了音樂色彩。這樣的融合不僅加深了對琵琶音色的理解，還進一步強化了對“花兒”音樂風格的句法結構和聲腔特性的認識，從而極大拓寬了學術研究的視野。

參考文獻：

[1]王次炤.中國傳統(tǒng)音樂的美學研究[M].北京：人民音樂出版社，2019.

[2]喬建中.中國經(jīng)典民歌鑒賞指南（下）[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[3]王次炤.音樂美學基本問題[M].北京：中央音樂學院出版社，2011.

[4]王魁.中國花兒音樂曲令大典[M].蘭州：甘肅文化出版社，2006.

[5]劉瑩.西北“花兒”中的悲劇意識探析[J].對聯(lián)，2023（08）：12-14.

[6]張鵬.尋找黃土謠（三）——作曲家韓蘭魁訪談錄[J].音樂天地（音樂創(chuàng)作版），2023（03）：37-42.

[7]黎蕓.琵琶地域性音樂中腔韻的演繹——以琵琶左手推拉音技法為例[J].黃河之聲，2021（12）：112-116.

[8]孫磊.論器樂演奏聲腔化[J].戲劇之家，2019（29）：57-58.

[9]張連葵.青海“花兒”聲腔的運用及其發(fā)展[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2017（05）：141-146.

[10]孫紅杰.試論協(xié)奏曲在中國經(jīng)歷的“本土化”轉(zhuǎn)型——以琵琶作品為例管窺民樂協(xié)奏曲的六個創(chuàng)作傾向[J].音樂研究，2015（05）：76-87+97.

[11]黃司祺.民族管弦樂隊弦樂組“點、線、面”音響的聲學實證研究[J].中國音樂，2021（01）：92-99.

[12]童忠良.從先秦編鐘樂隊到現(xiàn)代交響化民族樂隊──兼論中西管弦樂隊音響的“點、線、面”特征[J].人民音樂，1997（07）：5-8.