勛伯格藝術歌曲《死》的音高組織研究

［摘"要］"作曲家勛伯格的藝術歌曲《死》是其聲樂套曲《三首歌曲》（Op48）中的一首，這首歌曲在音高組織方面頗具特色，深入探究可服務于音樂創(chuàng)作實踐。本文從十二音序列的結(jié)構(gòu)、鋼琴聲部的縱向和音結(jié)構(gòu)、序列的運用方式這三個方面，對《死》的音高組織進行分析探究。

［關鍵詞］"勛伯格；《死》；音高組織；十二音序列

［中圖分類號］"J604

［文獻標識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）08-0108-04

阿諾爾德·勛伯格（Arnold"Schoenberg）是美籍奧地利作曲家、音樂理論家，也是十二音作曲技法的創(chuàng)始人?！度赘枨罚∣p48）是勛伯格具有代表性的作品之一，由包括《死》在內(nèi)的三首歌曲組成。其中，《死》是一首以典型的十二音序列技法寫成的歌曲，并且在音高組織（序列的結(jié)構(gòu)、鋼琴聲部縱向和音的結(jié)構(gòu)、序列的運用方式）方面具有一定的特征。一直以來，關于《死》這首作品的研究，鮮有文獻涉及。

基于此，本文擬運用十二音序列的有關理論與音級集合理論，對《死》十二音序列的結(jié)構(gòu)、鋼琴聲部的縱向結(jié)構(gòu)以及序列的形式、序列的陳述、序列的連接等方面的特征進行一定的分析解讀，以揭示這首作品在音高組織方面的某些突出特征，為十二音音樂創(chuàng)作提供一些啟示。

一、《死》十二音序列結(jié)構(gòu)的分析

一首十二音序列作品的中心音高材料，就是作曲家根據(jù)需要設定的十二音序列。

藝術歌曲《死》的原始十二音序列為：2，3，9，1，10，4，8，7，0，11，5，6。根據(jù)音級集合理論的相關內(nèi)容，可以看出，該十二音序列的前六個音構(gòu)成的六音集合的原型與后六個音構(gòu)成的六音集合的原型均為［0，1，2，3，6，7］。由此得知，這條十二音序列是以六音集合［0，1，2，3，6，7］為基礎生成的六音組合序列。

通過計算可得，這個序列的音程內(nèi)涵是：［1-6-4-9-6-4-11-5-11-6-1-（8）］。在該序列的音程內(nèi)涵中，數(shù)字1出現(xiàn)了2次，11也出現(xiàn)了2次，6出現(xiàn)了3次。這意味著，這個序列每兩個相鄰音級構(gòu)成的音程級（以數(shù)字表示音程：小二度、大七度對應音程級1；大二度、小七度對應音程級2；小三度、大六度對應音程級3；大三度、小六度對應音程級4；純四度、純五度對應音程級5；三全音對應音程級6）中，存在3個音程級6與4個音程級1（數(shù)字1或11均等價于音程級1。音程級1與6是最具有不協(xié)和性的音程級）。由此能夠得出，從相鄰兩個音構(gòu)成的音程級來看，該十二音序列同時存在音程級1與音程級6這兩種不協(xié)和的因素，而且不協(xié)和因素占據(jù)的比例不低。

勛伯格設計這樣的一個具有較多不協(xié)和因素的六音組合序列作為全曲的核心音高材料，暗合“死”陰暗、恐怖、冰冷的風格，為表現(xiàn)音樂意境奠定了較好的基礎。

二、《死》鋼琴聲部縱向結(jié)構(gòu)的研究

該曲的十二音序列存在較多不協(xié)和因素，這有利于勛伯格在作品中表現(xiàn)“死”的特點。那么，該鋼琴曲聲部縱向和音結(jié)構(gòu)上的特征，是否也與這種陰暗、恐怖與冰冷的意境相吻合呢？以下將分別對《死》鋼琴左手聲部與右手聲部的縱向結(jié)構(gòu)進行分析探究。

對右手聲部的每個縱向和音（包括同時發(fā)聲的，以及雖然沒有同時發(fā)聲，但是仍然具有較明顯和聲效果的）進行統(tǒng)計，并結(jié)合音級集合理論，筆者總結(jié)了以下內(nèi)容。

在右手聲部中所有的二音和音中，二音集合［0，1］與［0，6］占主導地位。其中，［0，1］等價于音程級1，［0，6］等價于音程級6。這兩個雙音集合的音響均比較刺耳，類似于烹飪中所用的辣椒與花椒等具有刺激性的調(diào)味品。作曲家在右手聲部的二音和音中大量加入二音集合［0，1］與［0，6］的做法，大大增強了音樂音響的刺激性、不協(xié)和性。

右手聲部中所有的三音和音，可以概括為［0，1，3］［0，1，4］［0，1，5］［0，1，6］與［0，2，6］這五個三音集合。其中，集合［0，1，6］既含有音程級1，也含有音程級6。除［0，1，6］以外的其余三音集合，也均包含有音程級1與音程級6中的一個：［0，2，6］含有音程級6，［0，1，3］［0，1，4］與［0，1，5］含有音程級1。這五個三音集合以和聲形態(tài)出現(xiàn)時，音響效果均會帶給人一些刺激、不協(xié)和的感受，其中［0，1，6］尤為明顯（因為這個三音和音同時具有音程級1與音程級6這兩個很不協(xié)和的因素）。

右手聲部還出現(xiàn)了一次四音和音，即集合［0，1，4，7］。它同時具有音程級1與音程級6這兩個很不協(xié)和的因素，以和弦的形式呈現(xiàn)時，具有較強烈的刺激性的音響效果。

通過上述分析得出，該曲右手聲部出現(xiàn)的所有三音、四音和音均帶有音程級1或音程級6中的至少一個；兩音和音中，［0，1］與［0，6］這兩個不協(xié)和的和音占據(jù)主導地位，且四音和音［0，1，4，7］也同時具有很不協(xié)和的音程級1與音程級6。

同理，對左手聲部出現(xiàn)的縱向和音（包括同時發(fā)聲的，以及雖然沒有同時發(fā)聲，但是仍然帶有明顯和聲效果的）進行分類統(tǒng)計，能夠得出以下結(jié)論。

左手聲部出現(xiàn)的所有兩音和音中，［0，5］出現(xiàn)的頻率最高；同時，音響效果很不協(xié)和的［0，1］與［0，6］兩個兩音集合（相當于音程級1與6）雖然出現(xiàn)的頻率不如在右手聲部高，但是也均出現(xiàn)了一定次數(shù)。

左手聲部出現(xiàn)的每個三音和音，均可以構(gòu)成下列集合中的一個：［0，1，4］［0，1，5］［0，1，6］［0，2，6］［0，3，7］。通過統(tǒng)計能夠發(fā)現(xiàn)，左手聲部中一共出現(xiàn)了10次三音和音，而集合［0，3，7］（相當于大三和弦或小三和弦，既不含有音程級1，也不具有音程級6，能夠帶給人協(xié)和、穩(wěn)定的感受）只出現(xiàn)了兩次。出現(xiàn)的其余8次和音（這8次和音中的每次和音，均對應集合［0，1，4］［0，1，5］［0，1，6］與［0，2，6］中之一）至少帶有音程級1或者6中的一個。其中，［0，1，6］同時具備音程級1與6，不協(xié)和的音響效果尤其強烈；［0，1，4］［0，1，5］與［0，2，6］也均帶有音程級1或6中的一個，以和音形式出現(xiàn)的時候，也會帶來一些不協(xié)和的感覺。

左手聲部出現(xiàn)的四音和音，可以概括為［0，1，4，5］［0，1，4，7］與［0，2，3，6］這三個四音集合。不難看出，這三個四音集合均含有音程級1，［0，1，4，7］與［0，2，3，6］這兩個四音集合均含有音程級6。由此可見，該樂曲左手聲部中出現(xiàn)的四音和音，至少含有音程級1或者音程級6中的一個。更值得注意的一點是，這三個和音中有兩個和音皆同時帶有音程級1與音程級6，這兩個和音帶給聽眾的不協(xié)和之感尤其明顯。

總而言之，通過對這首作品鋼琴聲部和音結(jié)構(gòu)的分析研究能夠發(fā)現(xiàn)：勛伯格在該作品鋼琴右手聲部中加入的和音，非常突出地強調(diào)了不協(xié)和的因素；左手聲部中出現(xiàn)的和音，同樣也帶有不少不協(xié)和的因素。

勛伯格采取這樣的做法，其實并不奇怪。作品既然名為《死》，那么所描寫的事件以及表現(xiàn)的意境也不應為陽光的、美好的、令人感覺舒暢愉悅的，而是陰暗的、冰冷的、恐怖的。作曲家為了描寫這樣的事件，表現(xiàn)這樣的意境，加入較多的音程級1與音程級6這樣不協(xié)和的因素，是十分正確且合理的做法。以和音形式出現(xiàn)的音程級6，可以帶來比較陰森、恐怖的聽覺感受；以和音形式出現(xiàn)的音程級1，則能夠帶來非常明顯的刺耳的感覺，有些如同“噪聲”。勛伯格在鋼琴聲部的縱向和音中大量加入這兩種不協(xié)和的因素，也為音樂帶來了灰暗、陰冷的色彩，這樣的色彩與“死”陰暗、恐怖、冰冷的意境非常吻合。

三、對《死》的序列運用方式的分析解讀

《死》這首作品無論是原始十二音序列的結(jié)構(gòu)，還是鋼琴聲部縱向和音結(jié)構(gòu)的特征，均與“死”的特點相吻合，能夠較好地表現(xiàn)音樂的意境。那么，《死》這首作品在序列運用方式上存在什么樣的特征，這些特征又對音樂作品發(fā)揮了怎樣的積極作用呢？

（一）序列的形式

通常，作曲家不會在一首作品中使用到一個十二音序列的全部48種形式。某些作品甚至可以只含有十二音序列的兩種形式。

經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，《死》中僅出現(xiàn)了十二音序列的兩種形式，即P2形式與R2形式。又經(jīng)統(tǒng)計，在該作品中，序列一共被陳述了13次，其中P2形式出現(xiàn)了9次，而R2形式僅出現(xiàn)了4次。由此可以看出，在作品中發(fā)揮主要作用的是序列的P2形式。使用的序列的形式很少，是這首作品在序列運用方式上的一個明顯特征，同時從某種程度上而言，也使得音樂材料更加凝練、集中。

（二）序列的陳述

前面已經(jīng)指出，《死》這首作品只出現(xiàn)了十二音序列的兩種形式，這是該作品在序列運用方式上的一大特征。本部分對《死》在序列的陳述方面具有的特征進行分析研究，并試圖闡明這些特征體現(xiàn)出來的作曲家在音樂創(chuàng)作過程中的某些思想，以及這些特征對于音樂作品所具有的正面作用（“序列的陳述”是指序列單獨一次的陳述）。該作品在序列的陳述方面，有以下兩點比較引人注目：第一，作曲家在進行序列的陳述時，多次重復運用了序列中的音，多次調(diào)換了序列中的音出現(xiàn)的順序；第二，作曲家在該樂曲的某些地方，還采用了鋼琴聲部與人聲聲部共同完整陳述序列的方式。

在樂曲第4～6小節(jié)，序列的R2形式在鋼琴聲部出現(xiàn)。在序列的這一次陳述中，9，10，11，12號音在鋼琴左手聲部出現(xiàn)，而后，這四個音又再一次出現(xiàn)在左手聲部。值得注意的一點是，9，10，11，12號音出現(xiàn)以后，5，6，7，8號音方出現(xiàn)（在右手聲部），出現(xiàn)順序也進行了調(diào)整：第7、8號音率先以和音形式出現(xiàn)，后續(xù)出現(xiàn)5、6號音。像上述這樣的調(diào)換音出現(xiàn)的順序的做法，使得序列的陳述更加靈活，減少了運用序列機械死板的感覺（見譜例1）。

譜例1：

第6～7小節(jié)，鋼琴聲部與人聲聲部的音共同構(gòu)成了序列P2形式的一次陳述（見譜例2）。在序列的此次陳述中，P2形式的第1～8個音在鋼琴聲部出現(xiàn)，而第9～12個音并沒有在鋼琴聲部出現(xiàn)，而是在人聲聲部出現(xiàn)了。像這樣，十二個音的一部分音出現(xiàn)在鋼琴聲部，另外分音出現(xiàn)在人聲聲部的現(xiàn)象，就叫作“鋼琴聲部與人聲聲部共同完整陳述序列”。可以看出，在序列P2形式第6～7小節(jié)的陳述中，第1～8號音均被重復使用了；第9號音在第1～8號音出現(xiàn)之前，就已經(jīng)在人聲聲部出現(xiàn)。

譜例2：

又如，第7～8小節(jié)內(nèi)，序列P2形式的陳述非常有趣（見譜例3）：鋼琴聲部與人聲聲部共同完整陳述序列一次。其中，9～12號音在人聲聲部出現(xiàn)，其余八個音在鋼琴聲部出現(xiàn)，9～12號音的順序被顛倒（這四個音在序列的本次陳述中出現(xiàn)的順序為12—11—10—9，形成了局部的逆行），第1～8號音也均被重復使用了。

譜例3：

我們還應當著重留意序列的最后一次陳述。序列的最后一次陳述，是以R2形式單獨在鋼琴聲部出現(xiàn)的。在序列的這次陳述中，第5～12號音出現(xiàn)以后，第1～4號音才徐徐出現(xiàn)，可見作曲家人為調(diào)換了音出現(xiàn)的順序，且第1～4號音均被多次重復使用；第9～12號音中，除第12號音外的另外三個音也均重復出現(xiàn)了一次；第5～8號音在鋼琴左手聲部出現(xiàn)（第5號音首先以長音形式“登場”，第6～8號音隨即以和音形式出現(xiàn)）一次以后，又緊接著以純粹的和音形式出現(xiàn)了兩次，在最后一小節(jié)，還以橫向旋律的形式出現(xiàn)?？梢姡蛄械淖詈笠淮侮愂鲋袔в卸啻沃貜褪褂眯蛄兄幸舻默F(xiàn)象（見譜例4）。

譜例4：

勛伯格在這首作品序列的陳述中屢次使用音的重復、多次調(diào)換音出現(xiàn)的順序的做法，體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作過程中雖然有規(guī)則意識，但是也并不拘泥于各種規(guī)則、章法，而是尊重音樂本身。作曲家在寫作十二音序列音樂的時候，如果對于音的重復把控得特別嚴格，只要不是非重復不可就不重復，甚至一次都不使用重復音，就會使作品為聽眾帶來機械、死板的感覺；同樣，假若每次陳述序列均嚴格按照固有的順序出現(xiàn)，也會令音樂作品顯得呆板、不靈活，像是一臺編制好程序的機器正在運轉(zhuǎn)。勛伯格顯然很清楚這兩點，因此在創(chuàng)作序列作品的過程中，并沒有嚴格遵循音的重復規(guī)則、遵照音級在序列中的順序來進行序列的陳述。但是我們?nèi)匀荒軌蛟诜治龅倪^程中，較為清晰地找出十二音序列的每次陳述。這首作品序列的陳述，在一定程度上體現(xiàn)了勛伯格“破法而不悖法”的精神，為序列的陳述增添了趣味，也使音樂作品更加生動。

（三）序列的連接

作曲家在連接同一十二音序列前后兩次陳述的時候，有時會借助一個或多個共同音。這樣的處理方法，在一定程度上可以令音樂具有“藕斷絲連”的意味。這首作品中不乏使用一個或幾個共同音連接序列的做法。以下是幾個典型的例子。

第4～6小節(jié)，鋼琴聲部中出現(xiàn)了序列的P2、R2形式（前文中的譜例1已經(jīng)呈現(xiàn)）。作曲家通過降G音（既是P2形式的末音，又是R2形式的首音）這個“橋梁”將序列這兩次的陳述非?！绊樆钡剡B接起來。

從第3小節(jié)最后半拍開始，到第7小節(jié)第二拍結(jié)束，人聲聲部完整陳述了序列的P2形式；第6～7小節(jié)，鋼琴聲部與人聲聲部共同陳述了序列P2形式（這一點在前文已經(jīng)被提及）?，F(xiàn)在應當重點注意的是第6小節(jié)人聲聲部出現(xiàn)的C、B、F與升F音。這四個音，是序列P2形式的最后四個音，也是R2形式開始的四個音。作曲家正是通過第6小節(jié)人聲聲部出現(xiàn)的C、B、F與升F這四個音，將兩次不相鄰的陳述建立溝通的，由此可以感受到作曲家在序列運用方面精巧的構(gòu)思（見譜例5）。

譜例5：

序列第10～12小節(jié)兩次陳述的連接亦值得關注。在第10小節(jié)，在鋼琴聲部出現(xiàn)了序列的R2形式；第11～12小節(jié)，鋼琴聲部與人聲聲部又共同陳述了序列的P2形式。在鋼琴聲部第11小節(jié)的開始處，作曲家通過共同音D、降E、A與升C（這四個音既是序列P2形式開始的四個音，又是R2形式最后的四個音）對序列這兩次相鄰的陳述進行了連接（見譜例6）。

譜例6：

勛伯格在樂曲中適時采取借助單個或者多個共同音連接十二音序列兩次陳述的做法，使音樂在無形中增強了作品的“凝聚力”。

更為重要的是，勛伯格適時借助共同音連接序列的陳述的做法，其實也與他這首作品的標題《死》存在較為密切的關聯(lián)。借助共同音連接序列，一定程度上會增強音樂作品的“黏膩感”，使音樂更顯得“凝固”，這正與“死”沉重、無生氣的意境相符合。

結(jié)"語

《死》的序列是一個前后均帶有很不協(xié)和的因素的六音組合序列，這些均與“死”的意境相吻合；全曲中只出現(xiàn)了序列的P2、R2這兩種形式，這在一定程度上令音樂材料更為集中；作曲家在序列的陳述方面，多次重復使用序列中的音抑或調(diào)整音出現(xiàn)的順序，這增強了序列陳述的靈活性；作曲家還適時采取了借助共同音連接十二音序列前后兩次陳述的方式，這令音樂與“死”的意境更加貼近。

參考文獻：

［1］姜之國.音高組織技術的理論與實踐［M］.上海：上海音樂學院出版社，2020：314.

［2］姜之國.序列音樂中音高組織的二元性沖突與融合［J］.音樂藝術，2020（2）：171.

（責任編輯：王肖茜）