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    鼓角爭鳴 盛世之象

    2024-12-31 00:00:00喬丹
    當代音樂 2024年8期

    [摘"要]"泰山岱廟天貺殿壁畫(《啟蹕回鑾圖》)是北宋時期唯一一幅繪有鹵簿鼓吹的壁畫,其被稱為“泰山文化的瑰寶”,有著重要的歷史文化意義。全圖栩栩如生地描繪了宋真宗泰山封禪的壯觀場面,其中對鹵簿鼓吹所用樂器、儀仗的細致刻畫亦成為研究北宋時期鹵簿鼓吹的重要實物資料。鑒于此,本文將對該壁畫中鹵簿鼓吹所用樂器、儀仗進行考證,并構建其所體現(xiàn)的聲音景觀,探究聲音景觀背后的政治隱喻。

    [關鍵詞]"岱廟天貺殿壁畫;鹵簿鼓吹;聲音景觀

    [中圖分類號]"J6092

    [文獻標識碼]"A

    [文章編號]"1007-2233(2024)08-0199-06

    岱廟天貺殿壁畫繪于泰山岱廟天貺殿內(nèi),其全長62米,高33米,以大殿正門為界,分為東面“啟蹕”、西面“回鑾”兩部分,在生動描繪宋真宗封禪出行與回歸壯觀場景的同時,也對北宋鹵簿儀仗中鼓吹樂的樂器使用種類、演奏方式、排列順序等有著詳細的刻畫。壁畫東部“啟蹕圖”中騎吹部分已漫漶不清,僅前方四人所奏樂器可大概辨別;而西部“回鑾圖”的衛(wèi)仗、迎駕儀仗兩部分所用鼓吹儀仗仍清晰可見,為研究北宋時期鹵簿鼓吹提供了重要的史實資料。該壁畫作為目前所見唯一一幅北宋時期繪有鹵簿鼓吹的圖像,不僅在一定程度上反映了北宋鹵簿鼓吹的應用狀況,同時也展現(xiàn)出宋真宗封禪時鼓吹樂所構建的聲音場景,實為宋代鹵簿鼓吹研究的重要圖像資料。鑒于此,本文將從壁畫產(chǎn)生背景及所繪內(nèi)容概況、鼓吹樂隊樂器考釋、壁畫中的聲音景觀三方面對該圖像進行闡釋。

    一、壁畫簡介及所繪內(nèi)容概述

    岱廟天貺殿壁畫,又稱《啟蹕回鑾圖》,繪于泰山腳下岱廟天貺殿內(nèi),分《啟蹕圖》和《回鑾圖》兩部分,覆蓋殿內(nèi)東、西、北三面墻壁。該壁畫共繪有天帝、諸神、文武官等七百余人,描繪了宋真宗封禪時出行與回歸的盛大場面。其中《啟蹕圖》位于壁畫東部,“啟蹕”意為出巡,集山水、人物、建筑等為一體;而《回鑾圖》則位于壁畫西部,“回鑾”則指返回宮殿,其中人物身份和數(shù)量較之前者更為豐富,二者共同刻畫了古代帝王封禪的浩大聲勢。

    (一)壁畫繪制背景

    天貺殿始建于大中祥符年間,為紀念真宗封禪所建。所謂天貺殿,為天賜神殿之意,其以《周易·乾》中“九五,飛龍在天,利見大人”為建筑理念,采用中國古代建筑最高規(guī)格,與北京故宮太和殿、曲阜孔廟大成殿并稱為中國古代三大宮殿式建筑。但與其他二殿不同的是,天貺殿內(nèi)并無華麗裝飾或象征性器物,僅有一幅《啟蹕回鑾圖》繪于其中。該壁畫以精湛的創(chuàng)作手法展現(xiàn)了真宗封禪時神獸相隨、眾人相拜的場面,其所繪內(nèi)容及位置,都與“檀淵之盟”事件密不可分。

    公元1004年秋,遼國大舉入侵,宋真宗被迫領兵親征,大獲全勝之時卻未乘勝追擊,而是與遼國簽訂了“澶淵之盟”,北宋每年向遼國送絹20萬匹,白銀10萬兩,以換取屈辱下的和平。此舉使朝野上下頗有微詞,亦引起民眾極度不滿。面對內(nèi)憂外患的緊張局面,既未一統(tǒng)天下,又無豐功偉績的宋真宗,為掩蓋澶淵之盟之恥、維護天子權威,聽取了王欽若的讒言,聯(lián)合親近朝臣,利用“人造天書”為自己創(chuàng)造封禪資格,試圖以“泰山封禪”粉飾太平。大中祥符元年十月,真宗奉天書至泰山,乘輕輿登岱頂,祀昊天上帝。大典告成后,又赴汾陰祭后土。封禪大典從十月開始,持續(xù)一月之久,耗費了大量人力、物力、財力,極大滿足了宋真宗的虛榮心,亦為動蕩不安的北宋朝局營造出國泰民安、太平盛世的假象。

    宋真宗封禪泰山之舉無疑是為擺脫澶淵之盟之恥,內(nèi)在安撫百姓、外在震懾敵國而制造的一場自欺欺人的騙局。而岱廟天貺殿壁畫作為真宗封禪的重大成果之一,其以夸張的手法描繪了真宗封禪時的壯觀場面,意在展現(xiàn)真宗統(tǒng)治下的宋朝國力強盛、萬國來朝的盛象,以此來受后人贊頌。但從歷史發(fā)展來看,該舉動并未從根本上改變其統(tǒng)治下內(nèi)憂外患的局面,且遭到后世眾人的嘲諷,《宋史》宋真宗本紀中更是用“一國君臣如病狂然,吁,可怪也”[1]來形容該事件。

    (二)壁畫所繪內(nèi)容概況

    岱廟天貺殿壁畫以殿后門為界,分為東部“啟蹕”,西部“回鑾”兩部分,以順時針為情節(jié)發(fā)展方向,再現(xiàn)了宋真宗封禪出行與回歸場面。壁畫中宋真宗身著明黃色的服飾,雙手捧圭,坐于轎輦之中,文武百官前呼后擁,儀仗隊及樂隊井然有序,展現(xiàn)出真宗封禪時的恢宏場面。

    啟蹕圖起于后門東側,止于東南墻角,按照所繪內(nèi)容可分為恭送、圍禁、衛(wèi)仗、候駕四部分,再現(xiàn)了宋真宗啟程通往泰山途中的種種場景。該部分中鹵簿鼓吹以“騎吹”形式出現(xiàn)(圖1),位于衛(wèi)仗前部。所謂衛(wèi)仗,即天子出行時用以護衛(wèi)的儀仗。樂隊前方持大旗者數(shù)人,后方騎士多人。該樂隊共有八人,分成兩列,騎馬吹奏,隨軍前行。

    回鑾圖起于西南墻角,止于后門西側。其所繪內(nèi)容與啟蹕圖相似,但在人數(shù)上更為豐富,展現(xiàn)出宋真宗封禪回宮的宏偉氣勢?;罔巿D中鹵簿鼓吹共分為兩部分,一為衛(wèi)仗前部騎吹,二為迎駕中部迎駕樂隊。與啟蹕圖相比,回鑾圖鹵簿鼓吹分布更為廣泛,且在樂器使用、人員配置等方面更為豐富。

    其中,騎吹樂隊位于衛(wèi)仗前部(圖2),前方五人騎馬扛旗、兩騎神獸者引駕;后方若干騎馬、徒步士兵圍繞四周。該樂隊共有八人,分兩行排列,每行四人,兩兩對齊。而迎駕樂隊則位于迎駕部分(圖3),所謂“迎駕”意為迎接天子車駕。該樂隊位于迎駕儀仗中心位置,前方迎駕文官八人,后方儀仗隊十六人。迎駕樂隊共十六人,分為兩列,每列八人,兩兩對齊;每列前六人演奏樂器,后兩人拍手應和,表演者站立于宮門前方兩側,朝向帝王回歸方向演奏,在視覺上與騎吹相呼應。

    盡管真宗封禪事件曾被多人詬病,但作為封禪重要成果之一的天貺殿壁畫卻成為留給后世的寶貴財富。壁畫以磅礴的氣勢、壯觀的場景,展現(xiàn)出宋真宗封禪泰山的威嚴之姿,表現(xiàn)出宋真宗統(tǒng)治下的宋朝國泰民安、政通人和的場景,其不僅在中國美術史上占有重要地位,亦在中國古代音樂史的發(fā)展中留下了濃墨重彩的一筆。

    二、“騎吹”“迎駕樂隊”樂器考釋

    如上文所述,壁畫騎吹、迎駕樂隊分別繪于啟蹕、回鑾二圖,其演奏方式、樂器組合均有差異。從目前研究來看,其中部分樂器種類判定仍有爭議。鑒于此,本部分將以以往研究為基礎,對目前研究中存疑的樂器種類、名稱及所屬時代進行考釋。

    (一)“騎吹”樂隊樂器考釋

    啟蹕、回鑾二圖“騎吹”均位于衛(wèi)仗前部,其人數(shù)、排列前文已有提及,在此不作贅述。相較啟蹕圖而言,回鑾圖更為清晰、樂器種類亦更豐富,且二者樂器有所重合,因此本文對騎吹樂隊的樂器考釋將以回鑾圖為主,其圖片如下所示(圖4-1、4-2)。

    關于其樂器類別,叢樹敏提到:“啟蹕圖這一組共有鼓士八人,騎馬吹奏,分成兩列,隨軍前行。部分人物已漫漶不清,唯兩個吹奏長尖者、兩個吹奏篳篥者及一個擊鼓者圖像尚屬清晰”,又“回鑾圖軍樂隊在后,分左右兩列騎馬吹奏行進。左列前方第一人吹奏篳篥,第二人吹奏大角,第三人吹奏嗩吶,第四人擊奏小鼓。列前方第一人吹奏叉手管,第二人吹奏長尖,第三個吹奏大篳篥,第四人擊鼓合拍”。[2]目前學界較為認可其觀點。其中,篳篥、小鼓、嗩吶、長尖四樂器與文獻所載形制相符,因此本文不再贅述。但回鑾圖“大角”一樂器在古代有多種類型,因此其具體類別及所屬時期需再次考證;同時,叉手笛作為宋代鹵簿鼓吹獨有樂器,在文獻中罕見,因此其起源、演奏方式、應用場合等亦再次闡釋。

    1.革角

    角起源于西北游牧民族,是我國漢代即流入中原,應用于鼓吹樂的古老吹奏樂器。秦漢至南北朝時期,角已成為鼓吹樂中常用樂器。關于其形制,《舊唐書·音樂志》載“西戎有吹金者,銅角是也,長二尺,形如牛角”[3],該時期的角體積較大,形似牛角(圖5-1、圖5-2)。晚至北齊,“革角”開始出現(xiàn),《觱栗格》載“革角,長五尺,形如竹筒,鹵簿、軍中借用之,或竹木或皮”[4]。從目前發(fā)現(xiàn)的北齊及唐宋繪有角的圖像資料來看(圖5-3、圖5-4),其形制已明顯異于前代,多呈圓錐形的直筒狀,實現(xiàn)了形如“牛角”到“竹筒”的轉(zhuǎn)變。明清時期,銅角廣泛用于鹵簿鼓吹。關于其形制,《皇朝禮器圖式》載“本朝定制鹵簿鼓吹大樂大銅角,范銅為之上,斂下豐……中為圓球……系紅黃緌”[5](圖5-5)。

    從“回鑾圖”中所繪大角來看,其通體黑色,由吹口部位開始逐漸變粗,斜向上吹奏,從形制來看,其與上述內(nèi)容中的“革角”更為相似。從功能性來看,根據(jù)《文獻通考》《宋史》等記載,革角亦為唐宋鹵簿鼓吹重要樂器之一,因此可推斷“回鑾圖”所繪角應為唐宋時期用于軍中鹵簿的革角。

    2.叉手笛

    叉手笛是僅宋代用于鹵簿鼓吹的吹管樂器,原稱叉手笛,后更名為拱宸管。關于其起源,曲廣義的《拱宸管(叉手笛)小考》認為其為宋或宋前樂器,或為漢代或秦代樂器遺制。[6]拱宸管作為宋代鹵簿鼓吹獨有樂器,據(jù)《宋會要·輿服三》《通典》等文獻記載,自宋初起至紹興十六年鹵簿鼓吹用樂改革后,該樂器在大駕、法駕鹵簿中都有應用,且數(shù)目較多。關于其形制及演奏方法,《樂書》載其如“雅笛而小,其長九寸,與黃鐘之管相類,其孔有六,與雅聲相應。然四孔在左,兩孔在右,笛工兩手交叉而拱之,因而更名拱宸管而鼓吹、登歌用焉”[7],可知該樂器長九寸,共有六個出音孔,左四又二,豎吹,小如雅笛,兩手交叉拱起吹奏。

    從“回鑾圖”中所繪樂器來看,其似笛而短,兩手拱起豎吹。該樂器在形制、演奏方式上與文獻記載的拱宸管一致。從其功能性來看,曲廣義曾對拱宸管演奏方法“雙手呈拱揖之狀”進行闡釋,認為其之意在于兩手在胸前相合,表示敬意,喻示對帝王的致禮擁戴之意[8],這正巧與壁畫中所繪意圖相似,為古代帝王之樂的隱喻。此外,與圖中其他樂器相比,僅拱宸管一樂器為宋代鹵簿鼓吹專用,因此該樂器亦為壁畫繪制年代的判斷提供了有力依據(jù)。

    (二)“迎駕樂隊”樂器考釋

    “迎駕樂隊”(圖6)位于回鑾圖迎駕中心部分,為迎接君王回朝時,立于殿前演奏,在人數(shù)和規(guī)模上都占有相當比例,其重要性可見一斑。關于迎駕樂隊的人數(shù)及排列,前文已有提及,在此不作贅述。就目前研究來看,學界較為一致地認為前兩件樂器為大、小銅角,第五件樂器為嗩吶,最后一件樂器為拱宸管;但第三件樂器僅稱之為銅角、具體名稱不明,第四件樂器種類仍有爭議,因此筆者將結合文獻及出土實物資料,對上述兩件樂器再考證。

    1.彎口銅角(彎號)

    銅角又稱為號筒、喇叭,是明清時期代表性吹管樂器,常用于軍旅及婚喪嫁娶活動中。從壁畫中“迎駕樂隊”的樂器構成來看,可以明顯辨別出第一、二件樂器為小、大銅角,為明清鹵簿、民間鼓吹代表性樂器。但圖中第三件樂器卻鮮見于文獻記載,觀其形制,與崇明島仍有流傳的古老樂器彎號相似。

    彎號是銅角的一種,亦稱之為彎角、彎口銅角。關于其起源,鄭汝中在《敦煌壁畫樂器分類考略》中提到銅角在逐步發(fā)展中演化出了不同形制,彎角就為其中之一[9],王霖亦認可該觀點[10]。雖該樂器名稱不見于古文獻記載,但從目前已發(fā)現(xiàn)的明清圖像資料中仍能找尋到其蹤跡,如明代著名話本《藍橋玉杵記》中婚禮場景(圖7-1)、成都白馬寺六號明墓樂俑(圖7-2)中都有類似樂器。從上述圖像中所繪樂器來看,其形制、演奏方式及與其他樂器的組合均與迎駕樂隊中所繪樂器及組合相符。同時,據(jù)崇明島民間藝人所言,彎號在官場助威的武場時有使用,以緩吹和超吹并用的形式,鼓舞士氣,激勵斗志[11],其功能亦與壁畫中所繪內(nèi)容相應,因此可推斷迎駕樂隊第三人所用樂器應為彎號,即彎口銅角。

    2.凱旋鐃歌樂腰鼓

    鼓是我國原始社會即已出現(xiàn)的打擊樂器,亦為秦末以來鹵簿鼓吹不可缺少的重要角色。秦漢時期,鼓吹樂中常用建鼓,并配以鼓車。隋代起,馬上鼓吹樂所用鼓演化為更為小巧的小鼓,同時,大型鼓也開始應用于鹵簿鼓吹,其數(shù)目增多,應用范圍更廣。

    “回鑾圖”中迎駕樂隊第四人所用鼓體積較大,立于鼓架之上,演奏者站立于地面雙手執(zhí)棍敲擊。關于其種類,叢樹敏認為其為大堂鼓[12],有的學者則認為該鼓為凱旋鐃歌樂腰鼓[13]。鑒于此,筆者將根據(jù)以上兩鼓的形制、應用場合,與文中所繪鼓進行對比考釋。

    首先,從形制上來看,大堂鼓以木為框,形略圓,鼓腹,兩面蒙皮,演奏時懸于木架,以木槌敲擊(圖8-1);凱旋鐃歌樂腰鼓與大堂鼓形制相似,演奏方式亦相仿,據(jù)《皇朝禮器圖示》載:“腰鼓即花腔鼓,木匡冒革,面徑一尺五寸二分,匡高一尺六寸,腰徑一尺九寸六分。匡髹以漆,繪花紋,座以檀足四柱交銅環(huán)系之,柱高二尺三分一寸”[14](圖8-2)。可見二者在形制及演奏方法上都有一定的相似性。

    其次,從功能及用途來看,凱旋鐃歌樂腰鼓多用于清代鐃歌樂中,常分兩列立于地面演奏,與大、小銅角相配合[15]。而大堂鼓(同鼓)一詞最早出現(xiàn)于明末清初的西周生的《醒世姻緣傳》第十二回:“﹝巡道﹞不發(fā)牌,……一直徑進縣堂上坐下,擊了三下堂鼓,那些三班六房衙役漸漸齊攏來”[16],可見其為衙門審案中所用。《中國樂器大詞典》中提到大堂鼓常用于古城的鼓樓上作為報時或警戒”[17]。從目前已有文獻記載來看,明清帝王鼓吹用樂中并未出現(xiàn)“大堂鼓(同鼓)”一詞,且從《皇朝禮器圖示》《欽定大清會典》等明清典籍中所收錄明清宮廷儀仗所用鼓來看,除凱旋鐃歌樂腰鼓外,并無其他鼓與壁畫中“迎駕樂隊”中大鼓相似。

    由上述內(nèi)容可知,從形制來看,“迎駕樂隊”中大鼓與大堂鼓、凱旋鐃歌樂腰鼓都有相似之處,但若仔細對比,其在花紋和鼓架上亦存在差異;但從功能來看,凱旋鐃歌樂腰鼓用于明清帝王所用宮廷鼓吹儀仗之中,且樂器組合、使用場合、排列方式均與圖像所繪鼓更為相似,因此可推斷圖中所繪鼓應為凱旋鐃歌樂腰鼓。

    從上述騎吹及迎駕樂隊的樂器構成來看,拱宸管、篳篥、小鼓、革角為宋代已有的鹵簿鼓吹常用樂器;嗩吶、銅角、凱旋鐃樂歌腰鼓則為明清樂器,以上樂器部分用于清代宮廷鼓吹儀仗,部分用于民間鼓吹樂。這種兩朝樂器組合的現(xiàn)象,為壁畫繪制年代為“宋繪清補”一說提供了鮮明例證。據(jù)古籍記載,岱廟天貺殿始建于北宋初期,在金、元、明、清時期曾因地震、火災、戰(zhàn)亂等原因被損毀并多次重修,直至清代由泰安民間畫工劉志學等人重繪,最終流傳至今。因此,該壁畫不僅可以體現(xiàn)宋代樂器鹵簿鼓吹儀仗的風貌,同時也展現(xiàn)出明清時期鼓吹樂的新特色。

    三、岱廟天貺殿壁畫中的聲音景觀

    聲音景觀(Soundscape)是由加拿大學者穆雷謝弗提出的概念,主要指人們感知或理解到的聲音環(huán)境[18]。該概念目前在國內(nèi)得到廣泛關注,有諸多學者對其進行闡釋。方建軍在《音樂考古學通論》中提到“聲音景觀是以聲音為核心,擴展延伸到與之有關的背景、場景和環(huán)境。聲音景觀中的‘景觀’,分為自然景觀和人文景觀,其中既包括自然生態(tài)環(huán)境和人文生態(tài)環(huán)境”[19];薛藝兵在《流動的聲音景觀》中將其定義為“用時空視角來探索音樂的地理分布及傳播流變現(xiàn)象”[20]。從目前研究來看,學者們對于“聲音景觀”一詞的描述都不止局限于音響的物理層面,而是從時間、空間等多重維度構建當時的音響場景,以探究音響在特定歷史背景下所表現(xiàn)出的社會屬性及文化內(nèi)涵。鑒于此,本文對岱廟天貺殿壁畫中鹵簿鼓吹聲音景觀的構建將建立在“宋真宗封禪”這一特殊的歷史事件下,從樂隊本身及其周圍的音響環(huán)境出發(fā),探究其整體音響氛圍,構建其所展現(xiàn)的聲響環(huán)境。

    (一)聲音景觀的核心部分

    岱廟天貺殿壁畫以宋真宗封禪為主題繪制,生動形象地再現(xiàn)了古代帝王封禪出行與回歸的壯大場面??v觀全圖可知,啟蹕、回鑾二圖均有鹵簿鼓吹分布,圖中樂器本身及其演奏者,是聲響環(huán)境的主要參與者與構建者,亦是聲音景觀的核心部分。

    從壁畫中鹵簿鼓吹分布情況可知,其一類為“騎吹”樂隊,共有兩支隊伍,在啟蹕、回鑾二圖均有出現(xiàn);另一類則是“迎駕樂隊”,僅在回鑾圖中出現(xiàn)。筆者根據(jù)上文樂器考證及壁畫所呈現(xiàn)場景,茲繪表格如下(表1):

    如表所示,啟蹕、回鑾二圖“騎吹”樂隊均位于衛(wèi)仗前部,其組合應為北宋大駕鹵簿中太常寺前部鼓吹樂隊,起到了啟蹕、回鑾振旅的作用,以突出騎行樂隊的恢宏氣勢。從使用樂器來看,北宋大駕鹵簿太常寺前部鼓吹所用樂器為“掆鼓、金鉦、大鼓、長鳴、鐃鼓、簫、大橫吹、節(jié)鼓、笛、篳篥、笳、桃皮篳篥、小鼓、中鳴、羽葆鼓、拱宸管”,與壁畫所繪“騎吹”所用樂器有較多重合;從樂隊排列來看,北宋太常寺前部鼓吹位于大駕鹵簿前部,前有清游隊、金吾騎兵、領軍衛(wèi)將軍,后有持钑前隊,前部馬隊[21],與壁畫中所繪樂隊結構及排列相似(見第一部分)。

    太常寺前部鼓吹是宋代大駕鹵簿鼓吹的重要組成部分,據(jù)《宋史》載,北宋時期大駕鹵簿鼓吹分為導引、太常寺前部鼓吹、太常寺后部鼓吹三部分,總人數(shù)一千三百余人,而僅太常寺前部鼓吹總數(shù)就達九百余人,占總人數(shù)的三分之二強[22],其重要性可見一斑。后雖從政和年間至紹興十六年后人數(shù)驟減,但整體而言,其無論在人數(shù)、規(guī)模及樂器組合方面,都占據(jù)鼓吹樂隊的主要地位。雖因壁畫本身篇幅的局限性,無法將樂器及人數(shù)、排列全部繪出,但從壁畫中兩支“騎吹”均位于儀仗前列,且所占規(guī)模較大,可見其作為大駕鹵簿儀仗聲響和氣勢主要承擔者及表現(xiàn)者,在突出儀仗恢弘氣勢上起到了至關重要的作用。

    迎駕樂隊則位于回鑾圖“迎駕”中心部分,人數(shù)較多且所占比例較大,應為清代凱旋樂中的“鐃歌樂”樂隊。清代鐃歌樂作為凱旋樂的重要組成部分之一,據(jù)《清史稿》記載,其所用樂器有大銅角、小銅角、金口角、金、鑼、銅鼓、鐃、大和鈸、小和鈸、云鑼、腰鼓(凱旋鐃歌樂腰鼓)、得勝鼓、海笛、管、簫、笛、笙、篪,演奏形式為分兩列站立于御臺前演奏。[23]將之與壁畫所繪樂隊對比可知,二者的樂器組合及應用場合都有一定的相似之處。

    凱旋樂一詞源自《周禮》“王師大獻,則令奏愷樂”的傳統(tǒng),鄭注:“大獻,獻捷于祖;愷樂,獻功之樂”,其特指凱旋郊勞儀式所用的鐃歌、凱歌。清代鐃歌樂仍延續(xù)以往的應用傳統(tǒng),據(jù)任方冰考證,清代郊勞禮所用鐃歌和凱歌是為軍禮凱旋所專制[24]。同時,史凱敏根據(jù)清代凱歌、鐃歌使用場合及所奏樂章歌詞的記載,亦認為其是為郊勞儀式專門設計的,且從凱旋樂樂章歌詞內(nèi)容看,都是描寫戰(zhàn)爭勝利過程的應時之作[25]??梢娫摌贩N是為慶賀凱旋之意,以突出熱烈、吵鬧的場景。從壁畫“迎駕樂隊”所繪樂器來看,其大多為鼓、角的組合,且多以大型樂器為主,與后方持紅棍士兵相配合,是營造帝王封禪凱旋回歸時鼓角爭鳴的壯觀場面的主要聲響承擔者。

    從上述三個鼓吹樂隊伍的樂器組合來看,其大多都鼓、角二者的組合,配以少量吹管樂器,這與二者所構成的聲響環(huán)境有著密不可分的關系,且蘊含著一定的象征性意義。首先,中國古代的鼓一樂器常與天子身份相聯(lián)系,《中國鼓文化研究》中提到,鼓的出現(xiàn)與古代模仿蛟龍現(xiàn)世的雷鳴聲有關,中國古代歷代帝王均以真龍?zhí)熳幼跃樱谑菤v代天子出游巡幸,必然有龐大的鼓吹儀仗樂隊前呼后擁,正如天龍現(xiàn)世必伴以雷鳴一樣[26]。其次,中國古代鼓角組合因其聲響的宏大,常成為歷朝歷代詩人描寫軍隊士氣、恭賀凱旋的主要手段,如杜甫的“五更鼓角聲悲壯,三峽星河影動搖”,如岑參的“日落轅門鼓角鳴,千群面縛出蕃城”,再如劉禹錫的“行色旌旗動,軍聲鼓角雄”等??梢娫谥袊糯慕嵌菲鞑粌H是人物身份的象征,同時亦是宏大聲響的顯現(xiàn),因此壁畫中兩樂器的使用,無疑是為體現(xiàn)天子身份,同時從視覺及聽覺聯(lián)想性方面展現(xiàn)出帝王封禪時鼓角爭鳴,傳聲百里的聲響場景。

    根據(jù)上述內(nèi)容可知,啟蹕、回鑾二圖中的騎吹、迎駕樂隊是整幅壁畫聲音景觀的核心組成部分,其中,騎吹樂隊以小型樂器為主,其應為宋代太常寺前部鼓吹,起到引領隊伍前行的作用;迎駕樂隊則以大型樂器為主,為清代鐃歌樂樂隊,意在展現(xiàn)帝王功成回歸時的宏偉氣勢。二者通過大、小型的不同樂器組合及馬上騎行、陸地站立的不同表演形式顯現(xiàn)出宋真宗封禪的浩大聲勢。

    (二)聲音景觀的外延部分

    除上述“騎吹”“迎駕樂隊”作為聲音景觀的核心部分外,三樂隊的附近馬蹄聲、儀仗行進聲、宦官交流聲等都為聲音景觀的外顯部分,其與樂隊共同營造出宋真宗祭祀與凱旋之時浩大的聲勢,構成了以鼓吹樂為中心,以儀仗隊伍、宦官相拜的嘈雜聲為外延的復合聲音景觀。

    “騎吹”是古代軍隊所用,騎馬演奏的器樂組合形式,主要用于帝王、大臣、貴族鹵簿儀仗或郊祀、社廟等盛大典禮儀式中,意在展現(xiàn)軍隊勢如破竹的豪邁氣概。從壁畫中“騎吹”及其附近的聲音景觀來看,啟蹕、回鑾二圖騎吹樂隊皆位于衛(wèi)仗前部騎行軍隊中,前方有神獸張口奔跑、執(zhí)旗者揮旌向前,后方有持刀槍劍戟者數(shù)人。樂隊前方吹奏小型樂器者六人,后方兩人敲擊小鼓者兩人,其中小型吹管樂器高亢嘹亮,聲音尖銳,打擊樂器小鼓節(jié)奏豐富、鼓點多變,二者相輔相成,營造出熱烈、吵鬧的氛圍,起到開辟道路、引領前行的作用。同時,前方神獸吼叫聲,彩旗迎風揮舞聲,附近沉重凌亂的馬蹄聲,圍禁武士的刀槍劍戟聲等,與前方樂聲相互配合,展現(xiàn)出騎兵沖鋒時的威武氣勢。

    迎駕樂隊作為典型的“鼓吹”樂隊,從視覺上來看與騎吹樂隊相互呼應,且與騎吹樂隊相比,所用樂器體積更大,樂隊人數(shù)更多。其中,大鼓音色低沉厚重,主要起到控制音樂節(jié)奏、引領樂隊的作用;大角則低沉響亮、雄壯有力,使得整體音響更加厚重、飽滿,二者結合的結合聲響巨大,傳聲長遠,起到鼓舞士氣、震懾敵人的作用;而聲音明亮、尖銳的小型吹奏樂器加入豐富了音響色彩性,使得整體音響效果更富有層次感。同時,樂隊前方執(zhí)笏者的俯身參拜聲,后方持紅棍者的擲地聲、宮中如宦者的嘈雜討論聲等,都展現(xiàn)出迎接帝王凱旋之際,鼓角喧天、眾人相拜的音響效果。同時,其與前方迎面而來的“騎吹”在視覺上相互呼應,展現(xiàn)出帝王封禪回歸時騎吹當?shù)馈⒐拇迪嘤膲延^場面。

    縱觀岱廟天貺殿壁畫騎吹樂隊、迎駕樂隊分布及表演形式可知,其以鼓、角為主奏樂器,規(guī)模較大,氣勢恢宏,鮮明體現(xiàn)出“騎吹當?shù)馈⒐拇迪嘤钡奶攸c。同時,附近的馬蹄聲、彩旗揮舞聲、刀槍劍戟聲等,都與樂隊演奏聲相結合,構成以鼓吹樂隊為中心,以四周聲響為外延的復合聲音景觀,通過夸張的手法再現(xiàn)了宋真宗封禪泰山出行與回歸時的恢弘場面,展現(xiàn)出鼓角爭鳴、氣勢磅礴的盛世之象。

    結"語

    泰山岱廟天貺殿壁畫以龐大的規(guī)模、獨具匠心的繪畫手法展現(xiàn)了北宋時期帝王封禪的重要場景。畫中匯集了多種宮廷鼓吹樂常用樂器及樂隊組合形式,再現(xiàn)了宋、明、清時期宮廷鼓吹儀仗用樂的樂器組合及表演形式。同時,圖中所繪各樂隊與周圍環(huán)境所展現(xiàn)的聲響效果相結合,從視覺性及聽覺聯(lián)想上都顯現(xiàn)出鼓角爭鳴、一派祥和景象,既在一定程度上映射出宋代皇帝儀仗出行鼓吹用樂的真實性聲響環(huán)境,同時亦折射出帝王心中所愿,在自身統(tǒng)治下國泰民安的盛世之象。

    本文以泰山岱廟天貺殿壁畫為出發(fā)點,從圖像學的角度,對其中鹵簿鼓吹的樂器類型、排列、其所構成的聲音景觀進行了初步研究,并得出了部分結論。而鑒于壁畫本身的特殊性,本課題尚有部分問題有待解決和深入研究,希望本文對以后的研究有所借鑒和幫助。

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    (責任編輯:金方建)

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