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    勛伯格自由無(wú)調(diào)性時(shí)期作曲技法研究

    2014-08-29 16:03:29馮麗
    藝術(shù)研究 2014年3期
    關(guān)鍵詞:勛伯格

    馮麗

    摘 要:自由無(wú)調(diào)性時(shí)期是勛伯格力求擺脫調(diào)性,建立十二音體系的過(guò)程中所經(jīng)歷的一個(gè)關(guān)鍵的過(guò)渡期。他的《鋼琴小品六首》是這一時(shí)期的代表之作。該作不僅體現(xiàn)了自由無(wú)調(diào)性時(shí)期獨(dú)特的創(chuàng)造理念和作曲手法,還體現(xiàn)出勛伯格潛意識(shí)中的一些傳統(tǒng)因素。本文主要目的是更深入地探究勛伯格及其作品,為當(dāng)今的音樂(lè)創(chuàng)作提供借鑒和啟發(fā)。

    關(guān)鍵詞:自由無(wú)調(diào)性 勛伯格 結(jié)構(gòu)力

    奧地利作曲家、理論家和音樂(lè)教育家阿諾德.勛伯格是20世紀(jì)新音樂(lè)最偉大的開(kāi)拓者之一。他打破了古典音樂(lè)以調(diào)性、功能和聲為作品重要結(jié)構(gòu)力的音高組織形式,并構(gòu)建起無(wú)調(diào)性音樂(lè)的新秩序——十二音體系,這一新的作曲技法。在十二音序列風(fēng)格的音樂(lè)形成之前,勛伯格經(jīng)歷了一段艱辛的探索過(guò)程,這段時(shí)期是他一生創(chuàng)作中十分關(guān)鍵的一個(gè)過(guò)渡期——自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)時(shí)期。他的《鋼琴小品六首》(op.19)就是其中重要的代表作之一。

    自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品與傳統(tǒng)音樂(lè)作品在創(chuàng)作思想、創(chuàng)作技法、音樂(lè)語(yǔ)言組織形式、結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面均有很大不同。這一時(shí)期的作品以削弱甚至消除調(diào)性為目的。以往那種以三和弦為中心,通過(guò)五度關(guān)系為基礎(chǔ)支持和弦的音高體系已不復(fù)存在。在這種情況下,作者如何組織音樂(lè)材料,使其成為一種新的有機(jī)體?勛伯格突破了調(diào)性堡壘,使傳統(tǒng)寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)力徹底瓦解,是否形成了新的結(jié)構(gòu)力?自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品是否依然隱藏著調(diào)性?下面通過(guò)對(duì)這一作品的完整分析,試圖尋找其中的一些奧妙。

    第一首:

    十二音體系認(rèn)為,以下幾個(gè)條件都可構(gòu)成調(diào)性因素:1.一個(gè)音階的大部分音的連續(xù)出現(xiàn);2.連續(xù)出現(xiàn)的三個(gè)音構(gòu)成大、小三和弦;3.連續(xù)出現(xiàn)的四個(gè)音構(gòu)成屬七和弦;4.連續(xù)四度上行或五度下行,構(gòu)成傳統(tǒng)終止式的低音進(jìn)行。①而在該曲中沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)三度疊置的大小三和弦或連續(xù)的分解和弦音,也沒(méi)有出現(xiàn)“屬七結(jié)構(gòu)”的和弦或能夠明確調(diào)性的終止性低音進(jìn)行。作品中大量運(yùn)用非三度疊置和弦和變和弦,以及結(jié)構(gòu)不完整的高疊和弦,使調(diào)性處于模糊、游移的狀態(tài)。(見(jiàn)譜例1)

    譜例1:

    由于這一時(shí)期還處于探索階段,傳統(tǒng)的技法沒(méi)有完全消失,在某些地方仍顯露出了一定的調(diào)式調(diào)性。例如:一開(kāi)始弱起的旋律B、#D、F、#F,具有較明顯的B大調(diào)因素(可把F看作經(jīng)過(guò)音);第二小節(jié)左手聲部的F、E、bD、bB,顯出了較明顯的bb小調(diào)特征(E可看作經(jīng)過(guò)音)(見(jiàn)譜例2)。另外,第11-12小節(jié),右手的旋律#C、#F、#D、E,已具有明顯的E大調(diào)特征。說(shuō)明在早期無(wú)調(diào)性作品中,作者并沒(méi)有完全拋棄調(diào)性。

    譜例2:

    第二首:

    這首小品織體十分簡(jiǎn)單。第一小節(jié)左手G、B這一大三度音程一直持續(xù),雖有一定的G大調(diào)傾向,但始終沒(méi)有出現(xiàn)完整的大三和弦,未能明確調(diào)性。第二小節(jié)右手聲部連續(xù)出現(xiàn)了B、D、#F,構(gòu)成了b小調(diào)的主三和弦,此和弦與下方聲部的G、B結(jié)合起來(lái),構(gòu)成了G—B—D—#F這一大七和弦。(見(jiàn)譜例3)第四小節(jié)左手連續(xù)出現(xiàn)C、bE小三度和G、B大三度音程,同時(shí)具有G大調(diào)和C小調(diào)的特征。

    譜例3:

    小品中還出現(xiàn)了一些音程連續(xù)級(jí)進(jìn)上行或級(jí)進(jìn)下行的進(jìn)行。如第6小節(jié)從bA—C縱向大三度開(kāi)始級(jí)進(jìn)上行一直到G—B為止;第七小節(jié)出現(xiàn)了從F—A縱向大三度直至C—E為止的級(jí)進(jìn)下行。這種進(jìn)行沒(méi)有了傳統(tǒng)意義上的功能進(jìn)行,從一定程度上掩蓋、回避了調(diào)性因素。

    第三首:

    第三首速度十分緩慢。主要特點(diǎn)是運(yùn)用含有增音程或附加音的不協(xié)和和弦掩蓋或沖淡其調(diào)式、調(diào)性。全曲不長(zhǎng),共九小節(jié),可分為4+5兩個(gè)樂(lè)句。在第一樂(lè)句中,高聲部出現(xiàn)了一系列極不協(xié)和的和弦。例如:第一小節(jié)含有附加音的大七和弦、第二小節(jié)含減八度的增三和弦以及第四拍含增音程的四度疊置和弦、第四小節(jié)的長(zhǎng)音增三和弦等,增強(qiáng)了縱向上的緊張度。左手則為八度齊奏的橫向旋律線條。這一橫向線條除了第三小節(jié)及第四小節(jié)的E外,其余完全都是降B多利亞調(diào)式中的音級(jí),具有明顯的降B多利亞調(diào)性因素另外,從開(kāi)始到第二小節(jié)的第一拍,已湊齊了所有十二個(gè)半音。從十二個(gè)半音的分布來(lái)看,作者有追求“完全半音”寫(xiě)作的意圖。

    第二樂(lè)句仍延續(xù)了第一句的音響效果,如第五小節(jié)第三拍出現(xiàn)含增音程的四度疊置和弦,第六小節(jié)第一拍也是含增音程的四度疊置,第七小節(jié)含大七度的和弦等。作者通過(guò)縱向上復(fù)雜的音響突出了無(wú)調(diào)性音樂(lè)的風(fēng)格特征。

    第四首:

    這首作品從結(jié)構(gòu)上看,與傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)有一定的聯(lián)系??煞譃槿齻€(gè)樂(lè)句(a5+b4+a4),第三句有較明顯的再現(xiàn)因素。作者沿用了古典作品中常見(jiàn)的“呈示—對(duì)比—再現(xiàn)”三部式作曲技法。

    前兩小節(jié)有明顯的bb和聲小調(diào)特征,尤其第一小節(jié)連續(xù)出現(xiàn)了F、bB、bD,可看作bb小調(diào)主和弦的分解。第二小節(jié)第三拍到第三小節(jié)第一拍,A大調(diào)表現(xiàn)的尤為突出,并出現(xiàn)了A、#C、E這一A大調(diào)主和弦的分解和弦音。隨后調(diào)性變得模糊不定。

    第二行開(kāi)始,出現(xiàn)了一些復(fù)合和弦,豐富了音響色彩。如:第四、五小節(jié)為G調(diào)屬七和弦與C調(diào)小七和弦復(fù)合(見(jiàn)譜例4);第八小節(jié)是D調(diào)屬三和弦與#F小調(diào)主和弦的復(fù)合等等。第三樂(lè)句再現(xiàn),調(diào)性也有一定程度的再現(xiàn)(bb和聲小調(diào)),與前面呼應(yīng)。

    譜例4:

    從半音化程度觀察,這首小品半音分布的均勻度不高,一直到第4小節(jié)#G音(第20個(gè)音)出現(xiàn)為止,所有半音才用過(guò)一遍。1—4小節(jié)“十二個(gè)半音”與“音級(jí)消耗”情況如下:小寫(xiě)字母代表重復(fù)音級(jí)。

    1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

    F A f bB bD C B f a bd E #D e #F G f D c #f #G

    第五首:

    這首作品共十五小節(jié),可分為3+5+3+4四個(gè)樂(lè)句。與第四首類似,同樣用了分解和弦音。例如:第一小節(jié)高聲部開(kāi)頭三個(gè)音,F(xiàn)、C、A,為F大調(diào)主和弦的分解音級(jí)。低聲部的B、D、F、G為C大調(diào)屬七和弦的分解,均顯示出了一定的調(diào)性。第三小節(jié)E大調(diào)因素較明顯,因?yàn)闆](méi)有了縱向和聲的干擾。第二行出現(xiàn)了一些復(fù)雜和弦,如第四小節(jié)的C、bE、bG、bB半減七和弦,第七小節(jié)根音為G和D的兩個(gè)大三和弦的復(fù)合。第九小節(jié)與第十小節(jié)右手的旋律為自由倒影逆行的關(guān)系,左手為一系列的平行三度下行或上行進(jìn)行,使調(diào)式模糊、不確定。(見(jiàn)譜例5)endprint

    譜例5:

    第六首:

    最后一首無(wú)論從材料組織還是創(chuàng)作手法上,均與前四首不同。它沒(méi)有旋律音調(diào),也沒(méi)有律動(dòng)音型。從整體看,高低聲部各有一長(zhǎng)音和弦貫穿始終。這首作品可用集合論加以分析。

    一開(kāi)始高音聲部A—#F—B的縱向結(jié)合,其實(shí)質(zhì)為集合3—7,音程涵量為0,2,5。然后,低聲部出現(xiàn)G—C—F的縱向排列,實(shí)際上為集合3—9,音程涵量為(0,2,7)。這兩個(gè)集合的母集為六音集合6—12(0,1,2,4,6,7)。(見(jiàn)譜例6)它在曲子中共出現(xiàn)了四次,在其后的第三,第五,第九小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)。因此集合6—12是全曲的主要集合。

    譜例6:

    它的兩個(gè)子集3—7(0,2,5)和3—9(0,2,7)多次出現(xiàn)在樂(lè)曲中。并且3—9還有兩次移位(如第五小節(jié),高聲部的C—F—bB,是G—C—F的移位,(見(jiàn)譜例7)第八小節(jié)#C—#F—B也是G—C—F移位)。這兩個(gè)集合具有重要的意義。作者采用主要集合的重復(fù)使用,使小品具有較強(qiáng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

    譜例7:

    結(jié)語(yǔ):

    通過(guò)對(duì)勛伯格六首鋼琴小品的全面分析,我們可以看出勛伯格打破了千百年來(lái)古典音樂(lè)以功能和聲為中心的調(diào)性“堡壘”之后,在尋找新音樂(lè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的過(guò)程中所做的大膽嘗試。

    首先,勛伯格運(yùn)用了多樣的作曲手法掩蓋、回避調(diào)性。較多使用傳統(tǒng)和聲體系以外的非三度疊置和弦、未得到解決的七和弦;使用功能和聲中少用或有條件使用的復(fù)合和弦、高疊和弦,以及有利于消除調(diào)性的減三和弦、增三和弦和三全音等,使不協(xié)和音得到了徹底解放。在作品中盡可能平均地使用十二個(gè)半音,但又不失對(duì)某些音加以突出和強(qiáng)調(diào)。

    其次,勛伯格潛意識(shí)中仍含有傳統(tǒng)音樂(lè)的思維模式。比如:沿用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架來(lái)組織材料;運(yùn)用重復(fù)、移位、倒影、逆行,這些古典音樂(lè)材料發(fā)展的手法去展開(kāi)樂(lè)思;雖力求擺脫調(diào)性、古典和聲的束縛,在作品某些地方仍顯現(xiàn)出調(diào)性因素的現(xiàn)象等。這些均說(shuō)明勛伯格在這一時(shí)期的確還未找到適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段去解決無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)力問(wèn)題。

    再者,主題材料十分簡(jiǎn)潔。勛伯格在他的《作曲基本原理》中提到:“音樂(lè)主題中不應(yīng)該包含太多有趣的特征型,如果那樣,就沒(méi)有什么余地可以再增加內(nèi)容,來(lái)對(duì)主題進(jìn)行變奏和發(fā)展了?!雹趶牧鬃髌分?,我們可清晰看見(jiàn)無(wú)論從織體還是作品的篇幅上,都已相當(dāng)簡(jiǎn)化。

    勛伯格在這些方面的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和創(chuàng)新意識(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)乃至以后的作曲家都有著巨大的影響,他的許多作曲手法至今仍被作曲家廣泛地應(yīng)用著。從某種程度上,也預(yù)示著十二音體系即將產(chǎn)生。經(jīng)過(guò)多年的探索之后,勛伯格終于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《鋼琴組曲》op.25.這一作品標(biāo)志著十二音體系正式確立,同時(shí)也開(kāi)啟了20世紀(jì)音樂(lè)的新篇章。

    注釋:

    ① 鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社,2004:19.

    ② 阿諾德,勛伯格.作曲基本原理.吳佩華譯,顧連理校.上海音樂(lè)出版社,2007:216.

    參考文獻(xiàn):

    [1]鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2004.

    [2]劉文平.告別調(diào)性——?jiǎng)撞瘛朵撉傩∑妨住穙p19分析札記[J].音樂(lè)探索,2004(1).

    [3]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2008.

    [4]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M]. 上海:上海音樂(lè)出版社,2007.

    作者單位:廣東石油化工學(xué)院endprint

    譜例5:

    第六首:

    最后一首無(wú)論從材料組織還是創(chuàng)作手法上,均與前四首不同。它沒(méi)有旋律音調(diào),也沒(méi)有律動(dòng)音型。從整體看,高低聲部各有一長(zhǎng)音和弦貫穿始終。這首作品可用集合論加以分析。

    一開(kāi)始高音聲部A—#F—B的縱向結(jié)合,其實(shí)質(zhì)為集合3—7,音程涵量為0,2,5。然后,低聲部出現(xiàn)G—C—F的縱向排列,實(shí)際上為集合3—9,音程涵量為(0,2,7)。這兩個(gè)集合的母集為六音集合6—12(0,1,2,4,6,7)。(見(jiàn)譜例6)它在曲子中共出現(xiàn)了四次,在其后的第三,第五,第九小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)。因此集合6—12是全曲的主要集合。

    譜例6:

    它的兩個(gè)子集3—7(0,2,5)和3—9(0,2,7)多次出現(xiàn)在樂(lè)曲中。并且3—9還有兩次移位(如第五小節(jié),高聲部的C—F—bB,是G—C—F的移位,(見(jiàn)譜例7)第八小節(jié)#C—#F—B也是G—C—F移位)。這兩個(gè)集合具有重要的意義。作者采用主要集合的重復(fù)使用,使小品具有較強(qiáng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

    譜例7:

    結(jié)語(yǔ):

    通過(guò)對(duì)勛伯格六首鋼琴小品的全面分析,我們可以看出勛伯格打破了千百年來(lái)古典音樂(lè)以功能和聲為中心的調(diào)性“堡壘”之后,在尋找新音樂(lè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的過(guò)程中所做的大膽嘗試。

    首先,勛伯格運(yùn)用了多樣的作曲手法掩蓋、回避調(diào)性。較多使用傳統(tǒng)和聲體系以外的非三度疊置和弦、未得到解決的七和弦;使用功能和聲中少用或有條件使用的復(fù)合和弦、高疊和弦,以及有利于消除調(diào)性的減三和弦、增三和弦和三全音等,使不協(xié)和音得到了徹底解放。在作品中盡可能平均地使用十二個(gè)半音,但又不失對(duì)某些音加以突出和強(qiáng)調(diào)。

    其次,勛伯格潛意識(shí)中仍含有傳統(tǒng)音樂(lè)的思維模式。比如:沿用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架來(lái)組織材料;運(yùn)用重復(fù)、移位、倒影、逆行,這些古典音樂(lè)材料發(fā)展的手法去展開(kāi)樂(lè)思;雖力求擺脫調(diào)性、古典和聲的束縛,在作品某些地方仍顯現(xiàn)出調(diào)性因素的現(xiàn)象等。這些均說(shuō)明勛伯格在這一時(shí)期的確還未找到適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段去解決無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)力問(wèn)題。

    再者,主題材料十分簡(jiǎn)潔。勛伯格在他的《作曲基本原理》中提到:“音樂(lè)主題中不應(yīng)該包含太多有趣的特征型,如果那樣,就沒(méi)有什么余地可以再增加內(nèi)容,來(lái)對(duì)主題進(jìn)行變奏和發(fā)展了?!雹趶牧鬃髌分?,我們可清晰看見(jiàn)無(wú)論從織體還是作品的篇幅上,都已相當(dāng)簡(jiǎn)化。

    勛伯格在這些方面的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和創(chuàng)新意識(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)乃至以后的作曲家都有著巨大的影響,他的許多作曲手法至今仍被作曲家廣泛地應(yīng)用著。從某種程度上,也預(yù)示著十二音體系即將產(chǎn)生。經(jīng)過(guò)多年的探索之后,勛伯格終于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《鋼琴組曲》op.25.這一作品標(biāo)志著十二音體系正式確立,同時(shí)也開(kāi)啟了20世紀(jì)音樂(lè)的新篇章。

    注釋:

    ① 鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社,2004:19.

    ② 阿諾德,勛伯格.作曲基本原理.吳佩華譯,顧連理校.上海音樂(lè)出版社,2007:216.

    參考文獻(xiàn):

    [1]鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2004.

    [2]劉文平.告別調(diào)性——?jiǎng)撞瘛朵撉傩∑妨住穙p19分析札記[J].音樂(lè)探索,2004(1).

    [3]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2008.

    [4]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M]. 上海:上海音樂(lè)出版社,2007.

    作者單位:廣東石油化工學(xué)院endprint

    譜例5:

    第六首:

    最后一首無(wú)論從材料組織還是創(chuàng)作手法上,均與前四首不同。它沒(méi)有旋律音調(diào),也沒(méi)有律動(dòng)音型。從整體看,高低聲部各有一長(zhǎng)音和弦貫穿始終。這首作品可用集合論加以分析。

    一開(kāi)始高音聲部A—#F—B的縱向結(jié)合,其實(shí)質(zhì)為集合3—7,音程涵量為0,2,5。然后,低聲部出現(xiàn)G—C—F的縱向排列,實(shí)際上為集合3—9,音程涵量為(0,2,7)。這兩個(gè)集合的母集為六音集合6—12(0,1,2,4,6,7)。(見(jiàn)譜例6)它在曲子中共出現(xiàn)了四次,在其后的第三,第五,第九小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)。因此集合6—12是全曲的主要集合。

    譜例6:

    它的兩個(gè)子集3—7(0,2,5)和3—9(0,2,7)多次出現(xiàn)在樂(lè)曲中。并且3—9還有兩次移位(如第五小節(jié),高聲部的C—F—bB,是G—C—F的移位,(見(jiàn)譜例7)第八小節(jié)#C—#F—B也是G—C—F移位)。這兩個(gè)集合具有重要的意義。作者采用主要集合的重復(fù)使用,使小品具有較強(qiáng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

    譜例7:

    結(jié)語(yǔ):

    通過(guò)對(duì)勛伯格六首鋼琴小品的全面分析,我們可以看出勛伯格打破了千百年來(lái)古典音樂(lè)以功能和聲為中心的調(diào)性“堡壘”之后,在尋找新音樂(lè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的過(guò)程中所做的大膽嘗試。

    首先,勛伯格運(yùn)用了多樣的作曲手法掩蓋、回避調(diào)性。較多使用傳統(tǒng)和聲體系以外的非三度疊置和弦、未得到解決的七和弦;使用功能和聲中少用或有條件使用的復(fù)合和弦、高疊和弦,以及有利于消除調(diào)性的減三和弦、增三和弦和三全音等,使不協(xié)和音得到了徹底解放。在作品中盡可能平均地使用十二個(gè)半音,但又不失對(duì)某些音加以突出和強(qiáng)調(diào)。

    其次,勛伯格潛意識(shí)中仍含有傳統(tǒng)音樂(lè)的思維模式。比如:沿用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架來(lái)組織材料;運(yùn)用重復(fù)、移位、倒影、逆行,這些古典音樂(lè)材料發(fā)展的手法去展開(kāi)樂(lè)思;雖力求擺脫調(diào)性、古典和聲的束縛,在作品某些地方仍顯現(xiàn)出調(diào)性因素的現(xiàn)象等。這些均說(shuō)明勛伯格在這一時(shí)期的確還未找到適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段去解決無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)力問(wèn)題。

    再者,主題材料十分簡(jiǎn)潔。勛伯格在他的《作曲基本原理》中提到:“音樂(lè)主題中不應(yīng)該包含太多有趣的特征型,如果那樣,就沒(méi)有什么余地可以再增加內(nèi)容,來(lái)對(duì)主題進(jìn)行變奏和發(fā)展了?!雹趶牧鬃髌分校覀兛汕逦匆?jiàn)無(wú)論從織體還是作品的篇幅上,都已相當(dāng)簡(jiǎn)化。

    勛伯格在這些方面的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和創(chuàng)新意識(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)乃至以后的作曲家都有著巨大的影響,他的許多作曲手法至今仍被作曲家廣泛地應(yīng)用著。從某種程度上,也預(yù)示著十二音體系即將產(chǎn)生。經(jīng)過(guò)多年的探索之后,勛伯格終于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《鋼琴組曲》op.25.這一作品標(biāo)志著十二音體系正式確立,同時(shí)也開(kāi)啟了20世紀(jì)音樂(lè)的新篇章。

    注釋:

    ① 鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社,2004:19.

    ② 阿諾德,勛伯格.作曲基本原理.吳佩華譯,顧連理校.上海音樂(lè)出版社,2007:216.

    參考文獻(xiàn):

    [1]鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2004.

    [2]劉文平.告別調(diào)性——?jiǎng)撞瘛朵撉傩∑妨住穙p19分析札記[J].音樂(lè)探索,2004(1).

    [3]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2008.

    [4]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M]. 上海:上海音樂(lè)出版社,2007.

    作者單位:廣東石油化工學(xué)院endprint

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