政治技藝與人民國(guó)家的鑄造

摘要：賀敬之是歌頌新世界、新精神的時(shí)代歌手，他和郭小川等詩(shī)人一起，將有鮮明時(shí)代特色的政治抒情推向高潮，開一代詩(shī)風(fēng)。賀敬之的政治抒情詩(shī)從政治技藝的角度重新思考詩(shī)歌治理國(guó)家的功能，既承續(xù)、發(fā)展了惠特曼通過(guò)書寫時(shí)代新物表現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)，也借鑒、改造了中國(guó)賦體制度和禮樂文化中的詩(shī)教傳統(tǒng)。20世紀(jì)90年代，社會(huì)情感結(jié)構(gòu)變遷，政治抒情詩(shī)遭遇挑戰(zhàn)，逐漸式微。在當(dāng)前的時(shí)代語(yǔ)境中，政治抒情詩(shī)如何重新抓住時(shí)代新物，以個(gè)人情感為中介，重塑公共世界，是社會(huì)主義文藝未完成的命題。

關(guān)鍵詞：政治抒情詩(shī)；政治技藝；革命禮樂

一、新世界與新精神

1940年，朱自清談中國(guó)新詩(shī)時(shí)，指出抗戰(zhàn)后中國(guó)詩(shī)歌出現(xiàn)了敘事化和散文化的新變，抗戰(zhàn)后作家“流亡”和向內(nèi)地遷移，讓詩(shī)人們更加及物接事，這是詩(shī)歌破除玄談、抽象抒情，敘事性增強(qiáng)的直接原因，朱自清認(rèn)為與此相關(guān)的朗誦詩(shī)熱也是詩(shī)歌散文化的標(biāo)志。在他看來(lái)，朗誦詩(shī)在抗戰(zhàn)時(shí)期的勃興既是民族情緒的反應(yīng)，也與一戰(zhàn)后整個(gè)歐洲詩(shī)歌轉(zhuǎn)型有關(guān)。詩(shī)歌由個(gè)人向群體轉(zhuǎn)變是大勢(shì)所趨，為證明這種變化，朱自清翻譯了阿奇保德·麥克里?！对?shī)與公眾世界》一文并附錄在《新詩(shī)雜話》中，可見朱自清對(duì)該文論及的詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的重視。麥克里希批評(píng)詩(shī)歌在大戰(zhàn)后漠視現(xiàn)實(shí)世界，卻對(duì)私人領(lǐng)域過(guò)于熱情，所以他認(rèn)為一戰(zhàn)以來(lái)關(guān)于公眾世界與私人世界的區(qū)分已經(jīng)失效了，在整個(gè)20世紀(jì)，政治像海水咸味一樣漫過(guò)私人的淡水領(lǐng)域?！罢嬲墓质率?，公眾世界與詩(shī)的關(guān)系那么多，詩(shī)里會(huì)說(shuō)得那么少。”1他尤其批評(píng)了20世紀(jì)現(xiàn)代派詩(shī)歌，認(rèn)為這些詩(shī)人沒有像莎士比亞詩(shī)歌那樣成功地將時(shí)代的一般經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)給讀者看，“不是只有少數(shù)現(xiàn)代詩(shī)人曾經(jīng)試過(guò)，將我們時(shí)代的政治經(jīng)驗(yàn)安排成詩(shī)；而是作這種努力的現(xiàn)代詩(shī)人沒有一個(gè)成功的——沒有一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人曾經(jīng)將我們這一代人對(duì)于政治世界的經(jīng)驗(yàn)，用詩(shī)的私人的然而普遍的說(shuō)法表現(xiàn)給我們看”。2《新詩(shī)雜話》中的幾篇詩(shī)論都談到了詩(shī)歌與國(guó)家的關(guān)系，朱自清在抗戰(zhàn)最艱難的時(shí)刻渴望著詩(shī)歌“建國(guó)”，自有其一以貫之的家國(guó)情懷?？少F之處在于，他在論述詩(shī)歌政治時(shí)，仍能聚焦形式上的要求。在《詩(shī)與建國(guó)》一文中，他引用金赫羅（Harold King）的話指出，歐洲在一戰(zhàn)后出現(xiàn)了歌頌現(xiàn)代工商業(yè)的現(xiàn)代史詩(shī)，并建議中國(guó)抗戰(zhàn)詩(shī)歌需要組織20世紀(jì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的新形式，詩(shī)歌不僅寫戰(zhàn)爭(zhēng)，歌頌平民英雄，同樣也關(guān)注國(guó)家在抗戰(zhàn)時(shí)的工業(yè)現(xiàn)代化建設(shè)，呼吁詩(shī)歌關(guān)注我們民族正在“成長(zhǎng)的新事物”，歌頌“現(xiàn)在的英雄”，如建設(shè)中的“新火車站”“滇緬公路”等：

我們現(xiàn)在在抗戰(zhàn)，同時(shí)也在建國(guó)；建國(guó)的主要目標(biāo)是現(xiàn)代化，也就是工業(yè)化。目前我們已經(jīng)有許多制度，許多群體日在成長(zhǎng)中。各種各樣規(guī)模不等的工廠散布在大后方，都是抗戰(zhàn)后新建設(shè)的——其中一部分是從長(zhǎng)江下游遷來(lái)的，但也經(jīng)過(guò)一番重新建設(shè)，才能工作。其次是許多工程艱巨的公路，都在短期中通車；而滇緬公路的工程和貢獻(xiàn)更大。而我們的新鐵路，我們的新火車站，也在生長(zhǎng)，距離成就還有日子。其次是都市建設(shè)，最顯明的例子是我們的陪都重慶；市區(qū)的展拓，幾次大轟炸后市容的重整，防空洞的挖造，都是有計(jì)劃的。這些制度，這些群體，正是我們現(xiàn)代的英雄。3

歌頌新國(guó)家，贊美“現(xiàn)代英雄”，這一體現(xiàn)平民精神的詩(shī)風(fēng)最早可追溯到19世紀(jì)美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的詩(shī)人惠特曼（Walt Whitman）。朗西埃充分肯定了惠特曼打破古典詩(shī)學(xué)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、歌頌平凡人事的劃時(shí)代意義。4在談到美國(guó)19世紀(jì)詩(shī)歌轉(zhuǎn)型時(shí)，政治家愛默生也是在呼喚新世界的意義上高度肯定惠特曼，要求美國(guó)詩(shī)人不要停留在過(guò)去的重大事件中，不要沉湎在傳統(tǒng)中，而應(yīng)當(dāng)歌頌新大陸，“不要古希臘的廊柱，也不要哥特式的浮華”，美國(guó)詩(shī)人應(yīng)該歌頌當(dāng)下“東部沿岸的漁業(yè)，西部?jī)?nèi)陸的開發(fā)，滿篇俗事的報(bào)紙，參選政客的辯論，埋頭業(yè)務(wù)的銀行”，成為新型詩(shī)人要求做現(xiàn)實(shí)世界的解釋者，而不是歷史的懷舊或現(xiàn)實(shí)的不滿者。5朱自清號(hào)召詩(shī)歌要書寫鐵路、火車和公路，顯然受此精神影響。在《筑就我們的國(guó)家：20世紀(jì)美國(guó)左派思想》中，20世紀(jì)美國(guó)哲學(xué)家羅蒂認(rèn)為，惠特曼的詩(shī)歌誕生在美國(guó)建國(guó)初期，開創(chuàng)了美國(guó)詩(shī)歌的新時(shí)代，從惠特曼開始，美國(guó)詩(shī)歌開始轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了歌頌美國(guó)人民拓疆墾荒的樂觀主義精神，所以他認(rèn)為惠特曼是新美國(guó)文學(xué)的開路先鋒，他的浪漫主義詩(shī)歌使得美國(guó)由集體主義信仰取代個(gè)人主義思想，為20世紀(jì)前60年的美國(guó)左派知識(shí)分子對(duì)于美國(guó)即將成為地球上“第一個(gè)沒有階級(jí)的社會(huì)”的美國(guó)信仰“定下了基調(diào)”。6這為培育20世紀(jì)美國(guó)的樂觀主義，尤其是對(duì)美國(guó)人用現(xiàn)實(shí)的國(guó)家信仰取代此前神學(xué)的宗教性信仰起了關(guān)鍵作用，在這樣的文化作用下，美國(guó)人開始致力于“筑就我們國(guó)家的工程”7。按照雷諾茲的理解，這一時(shí)期新興的美國(guó)處在從內(nèi)戰(zhàn)走向統(tǒng)一的前夕，美利堅(jiān)合眾國(guó)的實(shí)驗(yàn)有“即將失敗的可能性”，因此“在所有國(guó)家之中，美利堅(jiān)合眾國(guó)……最需要詩(shī)人”，否則，“即將開戰(zhàn)的美利堅(jiān)合眾國(guó)各州根本無(wú)法集眾州之力團(tuán)結(jié)起來(lái)建設(shè)國(guó)家”。8惠特曼從關(guān)心祖國(guó)的前途命運(yùn)出發(fā)，呼吁結(jié)束內(nèi)戰(zhàn)，他的詩(shī)歌比國(guó)家憲法和制度更起到了粘合美國(guó)的作用。他用詩(shī)歌記錄了獵人、漁夫、早起者、陽(yáng)光和耕耘者；他贊美每一片草葉、地里長(zhǎng)出的莊稼，果園里落下的蘋果、海灣生產(chǎn)的魚蝦；他歌頌?zāi)腥说募∪夂鸵磺猩L(zhǎng)的物，在這些熱情的感性中無(wú)不迸發(fā)出生機(jī)勃勃的美國(guó)。如此，《草葉集》以平民主義的樂觀精神賦予新興的國(guó)家詩(shī)性的氣質(zhì)。因此，可以說(shuō)，就制造“美國(guó)精神”而言，惠特曼的詩(shī)比美國(guó)自由憲章更重要。

在歌頌新興生產(chǎn)力方面，惠特曼不僅引領(lǐng)了20世紀(jì)的未來(lái)主義詩(shī)風(fēng)，影響了馬雅可夫斯基，甚至感染了整個(gè)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文藝，也惠及當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌，賀敬之就是受其影響的一位詩(shī)人。因?yàn)榫哂猩鲜龅倪@種精神，惠特曼的詩(shī)歌較早被翻譯到解放區(qū)，1941年在延安的《中國(guó)文藝》上，刊登了天藍(lán)翻譯的惠特曼詩(shī)歌，引起賀敬之極大的興趣。9據(jù)賀敬之說(shuō)，初到延安時(shí)，他除了學(xué)習(xí)民歌，還學(xué)習(xí)“屈原的《離騷》，杜甫、李白的詩(shī)歌，蘇東坡、辛棄疾的詞”，也“寫過(guò)一首兩三千行的抒情詩(shī)，有馬雅可夫斯基的味道，有惠特曼式的很長(zhǎng)很長(zhǎng)的句子”。10在談到詩(shī)歌受誰(shuí)的影響時(shí)，賀敬之曾說(shuō)：“在魯藝學(xué)習(xí)的時(shí)候，俄羅斯文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)得不少，歌德、莎士比亞、惠特曼、雪萊也都學(xué)了一些?！?1

如聞一多在抗戰(zhàn)時(shí)期所說(shuō)：“當(dāng)這民族歷史行程的大拐彎中，我們得一鼓作氣來(lái)渡過(guò)危機(jī)，完成大業(yè)。這是一個(gè)需要鼓手的時(shí)代，讓我們期待著更多的‘時(shí)代的鼓手’的出現(xiàn)?！甭勔欢嗾J(rèn)為在渡過(guò)國(guó)難，完成大業(yè)中，“鼓手”詩(shī)人比“琴師”詩(shī)人更重要。12伴隨著胡風(fēng)“時(shí)間開始了”的莊嚴(yán)宣告，1949年的新中國(guó)既是政體急遽轉(zhuǎn)型的時(shí)代，又是一個(gè)充滿生機(jī)的大時(shí)代，自然也是產(chǎn)生政治抒情詩(shī)的時(shí)代。賀敬之正是歌頌新世界、新精神的時(shí)代歌手，他由此開一代詩(shī)風(fēng)，和郭小川等詩(shī)人一起，將有鮮明時(shí)代特色的政治抒情推向高潮。

政治抒情詩(shī)人關(guān)心國(guó)家興亡，政治抒情詩(shī)回答當(dāng)前人們普遍關(guān)心的重大問(wèn)題，它渲染時(shí)代風(fēng)云，反映波瀾壯闊的斗爭(zhēng)，禮贊奔騰前進(jìn)的時(shí)代，歌唱社會(huì)主義建設(shè)不平凡的生活。賀敬之的政治抒情詩(shī)何以能做到氣勢(shì)磅礴、理直氣壯？他認(rèn)為在新中國(guó)，“前無(wú)古人的詩(shī)的黃金時(shí)代揭幕了。這個(gè)詩(shī)的時(shí)代，將會(huì)使‘風(fēng)’‘騷’失色，‘建安’低頭。使‘盛唐’諸公不能望其項(xiàng)背，‘五四’光輝不能比美”。在這個(gè)偉大的時(shí)代，“詩(shī)找到了它從來(lái)未有的廣闊道路——革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合。這就是我們革命的‘詩(shī)教’，是馬列主義和中國(guó)革命實(shí)踐相結(jié)合的‘詩(shī)教’”。13在這里，他提出了“革命詩(shī)教”，革命詩(shī)教根植于中華文明的詩(shī)教傳統(tǒng)，但賀敬之將政治抒情詩(shī)和傳統(tǒng)的詩(shī)教作區(qū)別，革命詩(shī)教要打破風(fēng)雅對(duì)立，要將高級(jí)的“雅頌”文化轉(zhuǎn)化為人民之“風(fēng)”的“革命禮樂”。14

在亞里士多德看來(lái)，詩(shī)歌的修辭技藝和治理國(guó)家技術(shù)是統(tǒng)一的。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德認(rèn)為，作詩(shī)屬于立法技藝，是對(duì)美和崇高事物的贊美，是對(duì)高尚德性的模仿。15 和鍛造實(shí)物的工匠一樣的是，詩(shī)人在制作世界，和工匠不同的是，詩(shī)人制作的是共同體。作為政治匠人，他教人文明與德性，因此“詩(shī)術(shù)”（“詩(shī)學(xué)”）是說(shuō)服的技術(shù)，作詩(shī)的目的是讓普通人參與到當(dāng)下政治中，最重要的政治技藝就應(yīng)該是修辭術(shù)，這是詩(shī)人作詩(shī)的任務(wù)。16作詩(shī)治邦，詩(shī)歌作為“編織”（text）的技藝，是編織共同體的重要手段，詩(shī)人水平高下即是看他會(huì)不會(huì)“從說(shuō)理的論說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)榫幙椀臄⑹觥薄?7作詩(shī)的關(guān)鍵是如何采用“作詩(shī)的技藝”來(lái)講故事，所以，詩(shī)歌就是有關(guān)政治的技藝，它與國(guó)家政體密切相關(guān)。詩(shī)人天然即是寫詩(shī)立法、修辭參政的政治人，這個(gè)實(shí)用傳統(tǒng)卻在詩(shī)歌審美發(fā)展進(jìn)程中逐漸消失了。近年來(lái)，劉小楓將《詩(shī)學(xué)》翻譯為《詩(shī)術(shù)》，正是為了突顯詩(shī)歌承擔(dān)治理國(guó)家的經(jīng)學(xué)功能。賀敬之即是亞里士多德所說(shuō)的“城邦詩(shī)人”，在古希臘，“城邦”和政治是同一個(gè)詞根。如賀敬之所言，社會(huì)主義詩(shī)歌的崇高使命是“屬于人民，屬于社會(huì)主義事業(yè)”，詩(shī)的規(guī)律就是“‘詩(shī)學(xué)’和‘政治學(xué)’的統(tǒng)一。詩(shī)人和戰(zhàn)士的統(tǒng)一”。18

這也和中國(guó)古代審樂知政的詩(shī)教傳統(tǒng)相一致。周朝以禮樂治天下，布政教而齊法度，未有以文字為一家之私言也，那時(shí)的文學(xué)都是國(guó)家文學(xué)，詩(shī)官、賦官是朝廷郎官。直到魏晉亂世，六藝失守，天子失官，文藝失去了參與國(guó)家治理的功能，治教分化，官師分離，文藝失去了其政治本源。東漢后國(guó)家統(tǒng)一的文化消失，魏晉后更出現(xiàn)了不愿意參與國(guó)家政治的知識(shí)分子，所謂“文人自覺的時(shí)代”就出現(xiàn)了，文學(xué)的自覺即表現(xiàn)為情欲的自覺，東漢時(shí)出現(xiàn)了專業(yè)化詩(shī)人，列文森所言的“業(yè)余性”文人身份在這類人身上消失了，19于是官師既分，處士橫議，私言嚷嚷，斷章取義。文學(xué)從國(guó)家政治中獨(dú)立出來(lái)，抒情與禮法出現(xiàn)了矛盾，“詩(shī)言志”演變?yōu)檠詡€(gè)人之情，且與“載道”對(duì)立，可以說(shuō)這個(gè)時(shí)期中國(guó)出現(xiàn)了最早的“純文學(xué)”，“純文學(xué)”使得詩(shī)歌退出共同體政治，文人回到了自在自發(fā)狀態(tài)。

《詩(shī)經(jīng)》中除了反映地方民歌的“風(fēng)”之外，還有體現(xiàn)國(guó)家禮樂文化的“雅”“頌”，雅頌在《詩(shī)經(jīng)》中被認(rèn)為是正音。文學(xué)史一般肯定《詩(shī)經(jīng)》的民歌傳統(tǒng)，即“風(fēng)”的人民性；從政治學(xué)的角度來(lái)看，對(duì)作為國(guó)家禮制的“雅”“頌”文體也應(yīng)當(dāng)重視。上古史詩(shī)的“雅”和“頌”中有不少“美周”的莊嚴(yán)敘事詩(shī)，這些詩(shī)歌頌先祖功業(yè)和正義戰(zhàn)爭(zhēng)，用于祭祀、外交，目的只有一個(gè)，即以禮樂召喚人民歸附?！皹方y(tǒng)同，禮辯異。禮樂之說(shuō)，管乎人情矣”20，禮樂文化從情感上發(fā)揮粘合共同體的作用，《禮記·正義》中說(shuō)，“樂主和同，則遠(yuǎn)近皆合。禮主恭敬，則貴賤有序”，可見，樂求大同，禮講秩序，“故有道之世，觀其音而知其俗矣，觀其俗而知其政矣，觀其政而知其主矣”，21只要聽聽這個(gè)國(guó)家的音（樂），即可推斷這個(gè)國(guó)家人民的生活方式，由其生活方式又可推斷國(guó)家治理的好壞。

如果說(shuō)20世紀(jì)50年代新民歌對(duì)應(yīng)《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”，政治抒情詩(shī)對(duì)應(yīng)的就是“雅”“頌”，即國(guó)家的禮樂文化。當(dāng)然，當(dāng)代政治抒情詩(shī)對(duì)“雅”“頌”進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，它將對(duì)帝王的歌功頌德轉(zhuǎn)為歌唱人民、歌唱新世界，將禮樂下降為風(fēng)俗，成為人民禮樂，將禮樂用于民眾的歸附轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣褡约褐卫韲?guó)家。這表明新中國(guó)在傳統(tǒng)禮樂文化基礎(chǔ)上進(jìn)行了一次革命。

二、革命禮樂與神圣新物

政治抒情詩(shī)是20世紀(jì)中國(guó)的革命禮樂，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的重要詩(shī)歌類型?，F(xiàn)代政治抒情詩(shī)伴隨著左翼文藝運(yùn)動(dòng)展開，作為革命禮樂的政治抒情詩(shī)創(chuàng)生于中共延安時(shí)期的抗戰(zhàn)動(dòng)員，從《延安頌》《黃河大合唱》中我們看到了金戈鐵馬和刀光劍影，從《吳滿有》中我們看到了解放區(qū)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中的勞動(dòng)英雄。新中國(guó)的政治抒情詩(shī)歌頌重大節(jié)日和重要人事，如艾青的《毛澤東》《十月祝賀》等；歌頌五年計(jì)劃和十年大慶，如賀敬之的《十年頌歌》《放聲歌唱》等。這些詩(shī)歌從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中及時(shí)發(fā)現(xiàn)重大題材，從歷史中捕捉詩(shī)意，它帶著飽滿的熱情，贊美社會(huì)主義成就，抒發(fā)建設(shè)新世界的豪情。政治抒情詩(shī)以其昂揚(yáng)的精神激勵(lì)著民眾，尤其在20世紀(jì)60年代社會(huì)主義遭遇挫折時(shí)，英雄主義的頌歌起到撫慰民心、提振情緒的作用。因其具有朗誦性，使得五六十年代詩(shī)歌朗誦蔚然成風(fēng)，風(fēng)行于校園、廣場(chǎng)和晚會(huì)，并通過(guò)收音機(jī)節(jié)目傳播到千家萬(wàn)戶，配樂朗誦甚至成為抒發(fā)理想、表達(dá)友誼的保留節(jié)目。人民借詩(shī)歌朗誦獲得了登臺(tái)亮相的機(jī)會(huì)，傳抄朗誦詩(shī)也成為20世紀(jì)中國(guó)的獨(dú)特現(xiàn)象，詩(shī)歌因此真正走入大眾，它也改變了人們的詩(shī)歌觀念，培育了人們的詩(shī)歌信仰，詩(shī)人和詩(shī)歌因此獲得了前所未有的地位，文學(xué)成了群眾文藝。

從形式上看，賀敬之詩(shī)歌以繁弦急管、響徹云霄的氣勢(shì)，既與20世紀(jì)的世界風(fēng)云同步，也反映中國(guó)人民建設(shè)社會(huì)主義的熱情，他的詩(shī)深深嵌入20世紀(jì)中國(guó)革命進(jìn)程中。伴隨著新中國(guó)建設(shè)而興起的政治抒情詩(shī)，包括以楊溯、劉白羽和峻青為代表的當(dāng)代抒情散文，在文學(xué)史上曾被認(rèn)為是“新賦體”22，這一文類在國(guó)家政治、時(shí)代精神和情感表達(dá)方式上的確與賦體文有相似之處。從歷史上看，賦作為文類興于楚，盛于漢，漢賦的形成與大一統(tǒng)的帝國(guó)繁榮有關(guān)，統(tǒng)治者需要賦家賦作來(lái)摹寫、渲染帝國(guó)的輝煌。特別是王朝鼎盛的兩漢時(shí)期，詩(shī)之短制已經(jīng)不能滿足“美盛德之形容”的需要，只有“體國(guó)經(jīng)野，義尚光大”23的大賦才足以昭示時(shí)代榮光。所以“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗”24。《文心雕龍》解釋“賦”即“鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”25。漢賦的一大特點(diǎn)是描物繪景，起興定調(diào)。因此賦要求將現(xiàn)實(shí)的物華空間化、圖像化，類似《清明上河圖》，用散點(diǎn)鋪陳市場(chǎng)的繁華，敘事情節(jié)上多線并舉，用俯瞰式的全景鏡頭塑造總體性?！皥D繪”和“賦匯”都要求意象在空間上鋪陳以達(dá)到“滿目”效果，因此《清明上河圖》也是圖像化的時(shí)代頌歌，也可稱作“清明上河賦”：“一篇大賦就像是‘清明上河圖’，展示一大片物質(zhì)世界，是一幅大的畫卷……這就是宏博之象”26。到了宋代，這一精致的抒情美學(xué)逐漸完善：“始以雄才奧學(xué)，一變山川草木、人情物態(tài)，歸于禮樂刑政、典章文物，發(fā)為朝廷氣象”，這才達(dá)到“規(guī)模閎達(dá)深遠(yuǎn)”的境界。27

漢賦的空間描摹也暗示帝國(guó)的地理堪輿，帝王狩獵本質(zhì)上是巡視疆域、宣示領(lǐng)土主權(quán)。詩(shī)賦欲麗，通過(guò)大量排比歌頌自然景物，歌頌帝國(guó)的氣象萬(wàn)千。從漢賦書寫的物態(tài)與秩序來(lái)看，也有研究者認(rèn)為漢賦和都市文明的興起有關(guān)。28我們知道漢賦的特點(diǎn)是羅列物品、夸耀帝國(guó)的物產(chǎn)豐饒、顯示國(guó)家領(lǐng)土廣袤，這種修辭叫“列錦”。對(duì)新物品陳列是為了夸耀國(guó)家物質(zhì)豐盛自豪，而這些新物陳列與“志”書最大的不同是，賦既要橫寫現(xiàn)實(shí)，還要縱觀歷史。既要東西南北，又要上下千年。所以就空間想象來(lái)說(shuō)，自然會(huì)出現(xiàn)跳躍性，也會(huì)出現(xiàn)夸張?zhí)搶?，體現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合和錯(cuò)綜之美，由此這種空靈之美規(guī)定了賦類文體必要的賦意和詩(shī)意。

賀敬之政治抒情詩(shī)也采用了漢賦列錦和全景鏡頭的總體性敘事方法。天南地北，東西古今，意象疊加，時(shí)空跳躍。政治抒情詩(shī)寫作必須擅長(zhǎng)總體性場(chǎng)面調(diào)度，時(shí)間上思接千載，連接革命歷史時(shí)期的典型意象，并嵌入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。如《放聲歌唱》中的空間開合：湘江水、血染的草鞋、上甘嶺的雪、井岡山的翠竹、天安門上的笑容……每個(gè)意象都在指涉一個(gè)歷史瞬間的同時(shí)代表一個(gè)時(shí)代。現(xiàn)實(shí)疊加的意象是：驚蟄的春雷、海港的燈塔、奔馳的列車；切入畫面的空間是：延安、棗園、寶塔山、楊家?guī)X、飛逝的江水、北方的河流、長(zhǎng)征路上、昆侖上下、長(zhǎng)城內(nèi)外……歷史意象和現(xiàn)實(shí)意象蒙太奇般疊加，例如：長(zhǎng)征路上的鮮血（歷史）與煉鋼爐中的火焰（現(xiàn)實(shí)）意象疊加，歷史與現(xiàn)實(shí)跳躍性結(jié)合。抒情者登高遠(yuǎn)望，豪情滿懷，“震雷疾電，云蒸霞蔚的現(xiàn)實(shí)，鼓舞著我們的詩(shī)人熱情激發(fā)，詩(shī)興洋溢”29。具有強(qiáng)烈主人翁自豪感的抒情者與古代隱逸詩(shī)人或旁觀者不同，正如賀敬之所言，“他自信能掌握這個(gè)世界的命運(yùn)，為這個(gè)世界而創(chuàng)造、而斗爭(zhēng)。不是象李白那樣不安地驚嘆著：‘噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之難難于上青天’，而是象毛主席這樣的‘萬(wàn)水千山只等閑！’”30

除了地方風(fēng)景、新物展陳，賀敬之政治抒情詩(shī)的貢獻(xiàn)是讓新名詞入詩(shī)，以增加時(shí)代感。敘述新風(fēng)新景、新人新物，呈現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)新成就，如列舉生產(chǎn)建設(shè)中的新科技、新工具，表達(dá)新中國(guó)勞動(dòng)人民戰(zhàn)天斗地的精神，而這正是本文開頭朱自清所期盼的，讓新詩(shī)書寫建設(shè)的中國(guó)?！斗怕暩璩穼懹?956年，國(guó)家第一個(gè)五年計(jì)劃即將完成，這也是新中國(guó)和平建設(shè)時(shí)期經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)突飛猛進(jìn)的高潮期，詩(shī)人筆下是一系列工農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化建設(shè)中的新事物：馬達(dá)的轟呼、鋼鐵的火焰、汽車、列車、螺旋槳；工地、鐵路、拖拉機(jī)；腳手架、伐木工、開荒者、勘探員……這些工業(yè)新詞首次進(jìn)入中國(guó)詩(shī)歌領(lǐng)域，詩(shī)人通過(guò)贊頌工業(yè)技術(shù)成就和新興生產(chǎn)力，增強(qiáng)社會(huì)主義認(rèn)同，增加文化凝聚力。與19世紀(jì)詩(shī)人波德萊爾對(duì)工業(yè)社會(huì)的批判不同，賀敬之的詩(shī)歌在歌頌新中國(guó)的工業(yè)建設(shè)中，物質(zhì)被注入了精神力量：“我看見/朝霞/和卷?yè)P(yáng)機(jī)/在裝扮著/黎明?！?1“百里無(wú)人的/不毛之地/怎么會(huì)/煙囪林立？//為什么/沙漠/大敞胸懷/噴出/黑色的瓊漿？”32牧笛和汽笛合奏，心跳和馬達(dá)的節(jié)奏同步。

在《美感論》中，朗西埃批評(píng)了20世紀(jì)西方現(xiàn)代派詩(shī)歌用審美現(xiàn)代性否定現(xiàn)代工業(yè)的非歷史唯物主義的傾向：“現(xiàn)代主義……沒有欣然肯定現(xiàn)代帶來(lái)的那些創(chuàng)舉、電力，高樓，交通?，F(xiàn)代主義本來(lái)要否定這種現(xiàn)代性：它否認(rèn)當(dāng)前的世界有了同步的思想，也否認(rèn)當(dāng)時(shí)的思想有了同步的世界?！?3《放聲歌唱》呈現(xiàn)了工程美學(xué)：“在千萬(wàn)個(gè)/礦井/和織布機(jī)旁，/煤炭/和布匹的/洪流，/又在突破/定額的/水位”34。波德萊爾將工業(yè)煙囪比作是現(xiàn)代資本主義的“惡之花”，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)文人對(duì)資本主義都市的厭惡和對(duì)立，在批判現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也拒絕了世界。賀敬之汲取了未來(lái)主義對(duì)新興物質(zhì)生產(chǎn)力的歌頌，寫大工廠的煙囪林立，但不同于未來(lái)主義的是，他歌頌的不僅是新的生產(chǎn)力，而是最終落實(shí)在謳歌新興生產(chǎn)關(guān)系上，“要和你最高的煙囪，/并立著，/肩并著肩”35?，F(xiàn)代主義者否定電力、高樓和交通帶來(lái)的創(chuàng)舉，固然是看到了現(xiàn)代以后，人的思想與世界分裂，面對(duì)分裂的現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人的位置不是站在世界的對(duì)立面做旁觀者，而是能否為共同體“提供感覺和享受，讓這個(gè)共同體找到它在精神上和感覺上本來(lái)富有的力量”36。詩(shī)人正是在這個(gè)片面的世界中代表完整的人，他具有召喚力，他是粘合劑，讓“不相干的人也參與進(jìn)了公共事物”37，彌補(bǔ)精神與物質(zhì)間深刻的距離，“像荷馬史詩(shī)那樣在物象中注入力量”，重建總體性世界。

賀敬之的政治抒情詩(shī)總是由物的吟唱開始，擅于用興是他的一大特點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)歌有起興的抒情傳統(tǒng)。興是從自然物唱起，首先為詩(shī)歌定調(diào)，引出可類比的物或升華為哲理，后者才是詠者真正想說(shuō)的內(nèi)容。陳世驤認(rèn)為，古詩(shī)由興起頭，是因?yàn)楦枵唛_口定調(diào)和即時(shí)找詞的困難，興的延時(shí)為詞語(yǔ)捕捉思想留下了時(shí)間，同時(shí)，“興就是來(lái)自‘新鮮世界’里的詩(shī)質(zhì)。在形式方面，所有的興都帶著襲自古代的音樂辭藻和‘上舉歡舞’所特有的自然節(jié)奏”38，興激活了原始世界的新鮮元素。表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)現(xiàn)世萬(wàn)物靈捷異常的觀察力。就“興”詞源來(lái)說(shuō)，原義為“群眾舉物發(fā)聲”39，就是為一個(gè)共同勞動(dòng)節(jié)奏而吟唱，因此興有召喚“共同體”（群）的特點(diǎn)；就其節(jié)奏韻律來(lái)說(shuō)，帶有“復(fù)沓、疊覆和反覆回增等句法的現(xiàn)象”。陳世驤對(duì)興作為文類傳統(tǒng)研究的最大貢獻(xiàn)，除了指出興的“共同體”（群）的特點(diǎn)，更有意思的解釋是“興”的“向上”的詩(shī)意性，興的誘人性還在于它也含有興盛和興高采烈之意涵，它引導(dǎo)出一個(gè)蓬勃發(fā)展的新鮮世界?！痘匮影病放d起一個(gè)淳美簡(jiǎn)樸的陜北革命老區(qū)；《放聲歌唱》開頭也帶有這樣的感興：“無(wú)邊的大海波濤洶涌……/啊，無(wú)邊的/大海/波濤/洶涌——”40。由波動(dòng)的大海起興，就決定了全詩(shī)的動(dòng)向，詩(shī)人的定調(diào)即是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“升華”（即興）。隨著諷刺詩(shī)歌的出現(xiàn)，“興”意逐漸在當(dāng)代詩(shī)歌中消失，“我們可以說(shuō)，興義銷亡正是因?yàn)楹蟠屧?shī)者太執(zhí)著于諷刺之‘道’了”41。從神話原型來(lái)看，對(duì)物的贊頌，來(lái)自物神崇拜。新中國(guó)成立初期，政治對(duì)應(yīng)的言說(shuō)形式尚難以成型，需要“興”助或助興，賀敬之的信天游是初步探索，直到政治抒情詩(shī)發(fā)展成熟。

雷諾茲在《沃爾特·惠特曼的美國(guó)：一部文化傳記》中指出，惠特曼在對(duì)自然植物的命名與歌頌中創(chuàng)造了一種“圣經(jīng)體風(fēng)格”，“這些詩(shī)行被稱為詩(shī)歌，但實(shí)際上是富有感情的、有節(jié)奏的散文”，42在他的筆下，天空和星辰，山川和河流，現(xiàn)實(shí)的物成為靈魂的通道。政治因植物化而自然化、神圣化，其富有雄辯的詩(shī)歌朗誦起來(lái)鏗鏘有力。但丁和惠特曼都認(rèn)識(shí)到新時(shí)代無(wú)與倫比的價(jià)值，他們將平凡事物上升為精神，為新生的事物賦魅。“這樣的詩(shī)，讓每個(gè)事物都超越本來(lái)所是，而且這樣一來(lái)，這種詩(shī)好像也超越了本來(lái)的藝術(shù)，好像它要變成一種新的經(jīng)濟(jì)體系，要把主體、文字和事物帶入一種新的流通”43?；萏芈ㄟ^(guò)“物的叫賣”，“把所有事物和普通存在寫入它們從屬的宏大序列”，44賀敬之通過(guò)賦的鋪陳，也是要把新物重新放回到物的整體世界中，向新物中灌注精神，讓日常之詞/物入詩(shī)，回歸神性。如此，物不再是沉默的，日常器物與生產(chǎn)工具通過(guò)歌頌獲得升華，世俗世界變?yōu)榫袷澜?，真?shí)世界和理想世界的屏障不復(fù)存在，日常之物被擦去了表面的塵埃，映出它純凈的形象。將新的生產(chǎn)工具和生產(chǎn)方式入詩(shī)，與傳統(tǒng)大賦羅列物品有所不同，政治抒情詩(shī)創(chuàng)造了新的社會(huì)主義物體系。在贊美自然、歌頌勞動(dòng)中，新的物體系在時(shí)空的縱橫捭闔中呈現(xiàn)新的總體性世界。詩(shī)人讓讀者從物質(zhì)現(xiàn)象中感知精神力量，“物質(zhì)才在喧囂不安中尋求思想”，物成為精神降臨的形式，如此，便可以構(gòu)造一個(gè)名副其實(shí)的共同體。45而這些事物之所以有詩(shī)意，就是因?yàn)樗鼈冇辛诉@些樸素的名詞，事物聯(lián)系著生動(dòng)的整體；因?yàn)橛辛恕爸鳌^—賓”簡(jiǎn)單句型，世界重新為我們所把握；因?yàn)橛辛隧嵞_，生活生動(dòng)而有激情。賀敬之正是在創(chuàng)造新世界的意義上歌頌人民的中國(guó)，這是一個(gè)新的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

三、兩個(gè)窗口，兩個(gè)世界

在上海寫完《雷鋒之歌》后，賀敬之和郭小川應(yīng)王震邀請(qǐng)，去新疆阿克蘇采風(fēng)，其間郭小川發(fā)表了《邊塞詩(shī)歌》，賀敬之寫出反映知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)、建設(shè)邊疆重大題材的詩(shī)歌——《西去列車的窗口》，作品完成于1963年12月14日，發(fā)表在1964年1月22日的《人民日?qǐng)?bào)》，后多次入選中學(xué)課本。

《西去列車的窗口》寫出了知青一代人的下鄉(xiāng)經(jīng)歷與情感，這是一趟行進(jìn)中的客運(yùn)列車，“列車”是比“火車”更莊嚴(yán)的稱呼，既是寫實(shí)，又是寓言?！傲熊嚒币辉~更帶有軍事化色彩，讓西去新疆的這趟長(zhǎng)途客車充滿莊嚴(yán)氣氛，車上既有建設(shè)兵團(tuán)的新戰(zhàn)友，也有普通的旅客，有新屯墾戰(zhàn)士，還有母親和“熟睡的嬰兒”。列車飛馳，一路向西，“一站站燈火撲來(lái)”，一個(gè)“撲”字明確了敘述者的位置：他在車內(nèi)，面向前方的火車頭，前方是遠(yuǎn)方，這是迎接未來(lái)的樂觀姿態(tài)：“一路上，揚(yáng)旗起落——/蘇州……鄭州……蘭州……”46直至黃河上游，火車急馳，閃過(guò)一站站燈火，穿過(guò)崇山峻嶺，“古長(zhǎng)城的垛口”“積雪的祁連山頭”，“……戈壁荒原上，你漫天的走石飛沙啊，/……革命道路上，你陣陣的雷鳴風(fēng)吼！”47通過(guò)描寫列車的奔馳，一張向西延展的中國(guó)地圖清晰可見?；疖嚦丝蛠?lái)自五湖四海，他們?cè)谲噹麅?nèi)相對(duì)而坐，這是產(chǎn)生友愛的時(shí)刻；火車?yán)镉羞h(yuǎn)方，是最能抒情的載體；因不斷脫離當(dāng)下現(xiàn)實(shí)困境，火車車廂是流動(dòng)的烏托邦，這里有爽朗隨意的交談，有萍水相逢的關(guān)切。

車廂里一群新戰(zhàn)士來(lái)自上海，他們難掩興奮，渴望著遠(yuǎn)方。敘述者“我”是塔里木墾區(qū)一個(gè)前來(lái)帶兵的老戰(zhàn)士，來(lái)上海接知青去新疆建設(shè)兵團(tuán)，戍邊開荒，“我”在延安時(shí)期曾是王震三五九旅的士兵，參加過(guò)南泥灣開荒?？箲?zhàn)時(shí)期賀敬之的確在南泥灣參加過(guò)軍民大生產(chǎn)，他也是歌曲《南泥灣》的詞作者。在列車上，“我”興奮地給年輕人講紅軍長(zhǎng)征的故事，講解放區(qū)的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，年輕人聽后很激動(dòng)，紛紛寫下決心書，要求去祖國(guó)最需要的地方。接下來(lái)寫夜幕降臨，“此刻，滿車歌聲已經(jīng)停歇，/嬰兒在母親懷中已經(jīng)睡熟”48，新戰(zhàn)士夢(mèng)中囈語(yǔ)，祖國(guó)夜晚的寧?kù)o溫馨，凸顯了戰(zhàn)士戍邊的意義。老隊(duì)長(zhǎng)趁年輕人熟睡時(shí)，在臺(tái)燈下打開針線包，幫新兵縫綴衣扣，這是革命隊(duì)伍中代際愛撫的經(jīng)典鏡頭。

和《雷鋒之歌》一樣，《西去列車的窗口》也寫了新老兩代人，代際書寫是20世紀(jì)60年代詩(shī)歌表達(dá)的重要內(nèi)容。打開窗簾，列車外朝霞滿天。火車窗口打開了車廂的封閉空間，連接內(nèi)外世界，“年輕人”正興致勃勃看著窗外世界，從窗口看當(dāng)下，也從窗口看歷史：“現(xiàn)在，讓我們把窗簾打開吧，/看車窗外，已是朝霞滿天的時(shí)候！”49“在這樣的路上，/這樣的時(shí)候，/在這一節(jié)車廂，這一個(gè)窗口——//你可曾看見：那些年輕人閃亮的眼睛/在遙望六盤山高聳的峰頭？//你可曾想見：/那些年輕人火熱的胸口/在渴念人生路上第一個(gè)戰(zhàn)斗？//你可曾聽到啊，在車廂里：/仿佛響起井岡山拂曉攻擊的怒吼？//你可曾望到啊，燈光下：/好像舉起南泥灣披荊斬棘的镢頭？//啊，大西北這個(gè)平靜的夏夜，/啊，西去列車這不平靜的窗口！//一群青年人的肩緊靠著一個(gè)壯年人的肩，/看多少雙手久久地拉著這雙手……”50

詩(shī)歌頻繁地在點(diǎn)題——“窗口”，說(shuō)明窗口的重要：“在這樣的路上，/這樣的時(shí)候，/在這一節(jié)車廂，這一個(gè)窗口”，“西去列車這幾個(gè)不能成眠的夜晚啊，/我已經(jīng)聽了很久，看了很久，想了很久……”51。透過(guò)窗口，我們看見了一個(gè)整體性世界：“在九曲黃河的上游，/在西去列車的窗口……”52，空間鋪繪再一次和歷史連接，這是上文交代的賦詩(shī)寫法。古代以窗口入詩(shī)，除了剪燭話情和閨閣思春外，也有借窗觀景或遙望歷史的傳統(tǒng)?！按昂鲙X千秋雪”，杜甫能從窗前的黃鸝、翠柳，望見遠(yuǎn)方西嶺積雪，遙想戰(zhàn)火紛飛的三國(guó)，感傷自身的飄零。明清藝術(shù)設(shè)計(jì)者為了超越邏輯上的限制，經(jīng)常轉(zhuǎn)而通過(guò)“借景”這一裝置來(lái)拓展空間層次。據(jù)說(shuō)李漁最早發(fā)明游舟借景的裝置，他創(chuàng)造獨(dú)特的扇面“畫窗”，舟內(nèi)藉此小孔觀賞外部風(fēng)景，形成一幅流動(dòng)山水，舟外人也可將船內(nèi)人事當(dāng)作一幅流動(dòng)圖畫，如此窗內(nèi)外皆“時(shí)時(shí)變幻，不為一定之形”，靜止景物變成電影般連續(xù)畫面，以呈現(xiàn)山河之美，53可以說(shuō)李漁最早發(fā)現(xiàn)了電影媒介的觀看之道。電影的原理是利用人眼的視覺暫留給不連續(xù)圖像以整體印象，因此在行駛的列車內(nèi)觀看的風(fēng)景是一個(gè)連續(xù)整體的世界。對(duì)李漁來(lái)說(shuō)，窗外即是流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)樂園。19世紀(jì)晚期，鐵路的發(fā)展提供了新的移動(dòng)方式、社交方式和觀看方式?！拌F路在景觀中的穿行，也使那些就其原本的空間性而言是分屬于不同領(lǐng)域的對(duì)象事物和風(fēng)景片段，以即時(shí)連貫的方式呈現(xiàn)出來(lái)，從而形成了一種全景式的嶄新感知。它與傳統(tǒng)感知的不同在于，感知的主體與被感知的對(duì)象事物不再同屬一個(gè)空間。使旅行者得以穿行于世界的機(jī)器及其產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)，都被整合進(jìn)他的視覺感知，他因而只能看到運(yùn)動(dòng)中的事物，這些瞬息幻滅的對(duì)象事物構(gòu)成了一種新的現(xiàn)實(shí)”54?；疖嚧翱谄瞥?8世紀(jì)文人“如畫美”的靜止風(fēng)景，根據(jù)倪偉對(duì)郁達(dá)夫“火車風(fēng)景”的研究，因窗外風(fēng)景快速流動(dòng)，人在火車?yán)餆o(wú)法“凝視”風(fēng)景，“原先在對(duì)風(fēng)景的凝視中獲得的作為支配主體的穩(wěn)固的、自主的自我意識(shí)開始發(fā)生了動(dòng)搖”，封閉的內(nèi)心個(gè)人意識(shí)被目不暇接的外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移，柄谷行人批判的現(xiàn)代個(gè)人主體被解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了“江山和個(gè)人的相互塑造”。55

可見窗口如同畫框，是對(duì)風(fēng)景的取舍和對(duì)外部世界的選擇，畫框是畫家對(duì)世界的裁剪，不同的畫框選擇了不同的世界，反映了不同的審美觀。窗口和畫框一樣更體現(xiàn)不同的認(rèn)識(shí)范式，選擇不同的窗口和畫框就代表不同的認(rèn)識(shí)論。從東漢的古詩(shī)和宋詞中的窗口我們看見了情欲和閨怨，在《西去列車的窗口》中，從窗口看見的是遠(yuǎn)方，是世界風(fēng)云，是建設(shè)新世界的激情。而在20世紀(jì)80年代王蒙《春之聲》的火車敘事中，火車是悶罐子車，沒有了窗口和光線，開頭便是“咣的一聲，黑夜就到來(lái)”了，去遠(yuǎn)方的主題變?yōu)閺膰?guó)外回到家鄉(xiāng)小站56，觀看外部世界變?yōu)榛氐絺€(gè)人內(nèi)心（意識(shí)流）。同樣寫知青下鄉(xiāng)，我們也可以將《西去列車的窗口》和食指發(fā)表于80年代的《這是四點(diǎn)零八分的北京》比較，由窗口書寫變化看兩個(gè)時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)和認(rèn)識(shí)論變化。

食指原名郭路生，他是讀賀敬之、何其芳的詩(shī)歌長(zhǎng)大的，20世紀(jì)70年代初登詩(shī)壇時(shí)，得到了兩位長(zhǎng)者的指導(dǎo)。他曾指出賀敬之夫婦對(duì)他的影響：“對(duì)我影響大的是柯巖的兒童詩(shī)，如《兩個(gè)將軍》、《帽子的秘密》等……初中又讀到了賀敬之、郭小川的詩(shī)（他們寫的詩(shī)是新詩(shī)），都找到了小時(shí)候聽母親誦讀古詩(shī)的感覺。印象深的有賀敬之的《桂林山水歌》、《三門峽 梳妝臺(tái)》，郭小川的《鄉(xiāng)村大道》等。賀敬之的《桂林山水歌》，就那么幾個(gè)句子稍加改動(dòng)，讀著繞來(lái)繞去余音綿綿不盡……”57可見在學(xué)詩(shī)路上，他得到賀敬之的詩(shī)風(fēng)滋養(yǎng)，也喜歡讀賀敬之的政治抒情詩(shī)。1968年初，食指充滿豪情地寫下了“上山下鄉(xiāng)”車站話別，還寫了類似知青宣誓書、請(qǐng)戰(zhàn)書的詩(shī)，如《在你出發(fā)的時(shí)候》《送北大荒的戰(zhàn)友》。詩(shī)人激情澎湃地寫道：“解開情感的纜繩/告別母愛的港口/要向人生索取/不向命運(yùn)乞求”“我們就要分手/一同來(lái)歌唱吧/在你出發(fā)的時(shí)候”。58“所以不該也不能用眼淚為你們送行/而應(yīng)該鼓起一陣又一陣的掌聲/因?yàn)檫@是在鼓勵(lì)一個(gè)初步的兒童/邁開步伐走向光輝壯麗的前程”59。這類詩(shī)也和賀敬之的詩(shī)一樣，帶有那個(gè)時(shí)代的豪情。

1968年12月8日下午四點(diǎn)零八分，食指乘知青專列赴山西汾陽(yáng)杏花村插隊(duì)。據(jù)他所說(shuō)，按照政策他完全可以不下鄉(xiāng)，有很多機(jī)會(huì)留城或當(dāng)兵，但食指堅(jiān)持要下鄉(xiāng)學(xué)詩(shī)，下鄉(xiāng)前他去拜訪賀敬之，“何其芳、賀敬之都不約而同地和我談到向民歌學(xué)習(xí)的問(wèn)題。賀敬之還專門談到我的詩(shī)語(yǔ)言有些晦澀，應(yīng)該學(xué)習(xí)民歌語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔明快”，食指因此將馬雅可夫斯基詩(shī)集，將“哪里有愛情，哪里就有莫斯科”的詩(shī)句帶到了鄉(xiāng)下。60正是為了收集民歌，彌補(bǔ)寫作語(yǔ)言的不足，食指才堅(jiān)持要求下鄉(xiāng)。在火車上同伴秦曉鷹對(duì)他說(shuō)：“給你找個(gè)空點(diǎn)的車廂寫詩(shī)去吧”，是夜他寫出了《這是四點(diǎn)零八分的北京》第一稿。61《這是四點(diǎn)零八分的北京》發(fā)表于20世紀(jì)80年代，此后不斷地改寫，從中我們也能看出時(shí)代轉(zhuǎn)型背后詩(shī)人美學(xué)和思想的變化。

20世紀(jì)80年詩(shī)歌向現(xiàn)代派轉(zhuǎn)型，流沙河在寫給賀敬之的信中說(shuō)政治抒情詩(shī)是“假大空”，賀敬之在回信中對(duì)詩(shī)歌轉(zhuǎn)型提出自己的看法，他說(shuō)自己“對(duì)這種詩(shī)體也并不特別偏愛。只是覺得從祖國(guó)前途命運(yùn)出發(fā)，表現(xiàn)一種積極向上的情緒，這在我們當(dāng)前的詩(shī)歌創(chuàng)作中應(yīng)該有它的地位，不能一律被誤認(rèn)為‘假大空’”62。在寫于80年代以后的當(dāng)代文學(xué)史教材中，20世紀(jì)六七十年代詩(shī)歌、小說(shuō)和散文逐漸被批評(píng)文學(xué)價(jià)值不高。80年代初的“傷痕文學(xué)”被當(dāng)作當(dāng)代文學(xué)的新起點(diǎn)，食指常常被認(rèn)為是“傷痕文學(xué)”的代表作家，《這是四點(diǎn)零八分的北京》入選中學(xué)語(yǔ)文教材63，在多部文學(xué)史教材中被描述為表現(xiàn)了一代人的迷惘、彷徨和心痛，其中包括對(duì)故鄉(xiāng)、母親、文明的眷戀，也許還包括對(duì)不可知的未來(lái)的恐懼。64“詩(shī)中的告別顯得十分悲愴，在無(wú)法調(diào)和的對(duì)立中呈現(xiàn)出一種悲劇性，表達(dá)了一代人從盲目、狂熱走向失望與掙扎的內(nèi)心世界?！?5

由《這是四點(diǎn)零八分的北京》題目可見詩(shī)人對(duì)時(shí)間和空間的重視，不過(guò)送別時(shí)間出現(xiàn)了變化，據(jù)食指回憶，他當(dāng)年乘坐的是下午四點(diǎn)零八分去山西的知青專列，可是在傳抄和閱讀過(guò)程中，下午時(shí)間逐漸被當(dāng)作早晨四點(diǎn)零八分，營(yíng)造了清冷的氣氛：一位睡眼蒙眬的少年被塞上火車，敘述者“我”對(duì)送別場(chǎng)景因陌生、“吃驚”而產(chǎn)生幻覺：“我吃驚地望著窗外/不知發(fā)生了什么事情”，“我不得不把頭探出車廂的窗欞/直到這時(shí)，直到這個(gè)時(shí)候/我才明白發(fā)生了什么事情”66。從而說(shuō)明這一“時(shí)間”是整體性世界即將分裂的時(shí)刻，通過(guò)塑造一個(gè)登上火車人的“不知道”和后知后覺，隱喻了時(shí)代的非理性。在這樣的敘述中，一個(gè)和歷史疏離、對(duì)事件不參與、對(duì)時(shí)代迷惘的形象被建構(gòu)了起來(lái)。

同樣是1968年站臺(tái)送別，食指明白時(shí)代列車對(duì)于個(gè)人普通列車的超越性意義：

不是帶走思戀和癡情的白帆漸漸遠(yuǎn)逝

也不是普通列車滿載旅客奔往關(guān)東

是時(shí)代的列車向著光輝的未來(lái)前進(jìn)

是黨的血液沿著鋼鐵的動(dòng)脈奔騰67

所以“不該也不能用眼淚為你們送行”，即便眼前有“失敗的苦痛”，也應(yīng)該像“鼓勵(lì)一個(gè)初步的兒童”一樣邁向前程。68如果說(shuō)《這是四點(diǎn)零八分的北京》的火車出發(fā)時(shí)間存在歧義，《冬夜月臺(tái)送別》的送別時(shí)間則更明確了，出現(xiàn)了與當(dāng)時(shí)主流詩(shī)歌不同的、充滿“憂患性”“叛逆性”的詩(shī)句：“那聲聲高喊呼叫的汽笛啊/為什么今天叫得這樣凄慘”，“那日夜奔波不停的列車啊/如今卻知情地遲遲不前”。69詩(shī)里寫到了汽笛，汽笛作為工業(yè)革命的符號(hào)，在左翼詩(shī)歌中一直被書寫為代表著機(jī)器和工人的積極力量。在《西去列車的窗口》中，第一聲汽笛后是歡送的人流，“第一聲汽笛響了。告別歡送的人流。/收回?fù)]動(dòng)的手臂啊，緊攀住老戰(zhàn)士肩頭”70。食指在回憶《這是四點(diǎn)零八分的北京》寫作經(jīng)過(guò)時(shí)說(shuō)：“這之前寫過(guò)送別人下鄉(xiāng)的《送北大荒戰(zhàn)友》。送別人下鄉(xiāng)和自己真要離開北京感受太不一樣了，尤其火車開之前‘咣！’的那一聲，一下心里一震?！宦暭鈪柕钠验L(zhǎng)鳴’改成過(guò)‘一聲雄偉的汽笛長(zhǎng)鳴’，‘雄偉’和周圍的環(huán)境符合，但內(nèi)心仍感覺是尖厲的聲音，后又改了回來(lái)。這首詩(shī)曾在多個(gè)場(chǎng)合朗誦，有時(shí)會(huì)隨心情脫口朗誦成‘一聲心碎的汽笛長(zhǎng)鳴’?！?1將書寫站臺(tái)告別前后風(fēng)格的變化解釋為送別人和送自己的差異，可見食指內(nèi)心是矛盾的，自己也覺得“雄偉”更契合當(dāng)時(shí)的真實(shí)場(chǎng)景，但仍堅(jiān)持用了“尖厲”，盡管“尖厲”與外部環(huán)境不合，但這代表了詩(shī)人當(dāng)時(shí)內(nèi)心真實(shí)的感覺，這是食指20世紀(jì)80年代的解釋。詩(shī)歌對(duì)“內(nèi)心感覺”的迷信造成了文學(xué)敘述上的內(nèi)外分裂。

通過(guò)對(duì)比兩首詩(shī)，可見人們對(duì)時(shí)代的情感悄悄發(fā)生了改變。向往遠(yuǎn)方變?yōu)殡y舍城市，敘述者的位置也發(fā)生了位移，迎向車頭的姿勢(shì)，變?yōu)槌蜍囄脖诚蚯胺?，因此在火車前進(jìn)中敘述者難免感嘆車窗外的一切都在逝去，好男兒志在四方變?yōu)殡y舍媽媽的兒童敘事?；疖嚒熬碜哕囌?北京在我的腳下/已經(jīng)緩緩地移動(dòng)”72，火車開動(dòng)時(shí)，我因希望自身靜止不動(dòng)，因此幻覺地面在移動(dòng)，北京正離開“我”，這一幻覺顯示敘述者的被動(dòng)位置。這是一個(gè)不愿出門遠(yuǎn)行，也注定無(wú)法成長(zhǎng)的兒童敘事者，離開母親的我，則成了“斷了線的風(fēng)箏”。

據(jù)食指回憶，詩(shī)歌寫到了母親，而那天去火車站送他的其實(shí)是父親，“母親上班，父親遠(yuǎn)遠(yuǎn)目送我上車，他事先沒告訴我”，用母親的眼淚替代父親的眼光，再一次用溫情弱化了遠(yuǎn)行者的勇氣?！啊宓牡谌巍藗兌加檬治孀×搜劬?放下你們的手吧/讓我再看看你們/那兩顆閃爍著溫情的明星’在定稿時(shí)刪去”73，北京被夸張為“最后的北京”，歡送、溫情的告別被渲染為生離死別。由此知青下鄉(xiāng)的車站送別敘事普遍指向“哭泣”而非歡笑，時(shí)代的記憶話語(yǔ)和情感結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。在“潘曉來(lái)信”中，作為20世紀(jì)80年代青年集體人格的潘曉也不忘知青送別：“小姨下鄉(xiāng)時(shí)我去送行，人們一個(gè)個(gè)掩面哭泣，捶胸頓足……。我有些迷茫，我開始感到周圍世界并不像以前看過(guò)的書里所描繪的那樣誘人?！?4潘曉借送別情感變化寫出了這代人的迷?？鄲?。此外，表現(xiàn)在詩(shī)中，吃驚哭泣、針穿心痛，都是私人感覺而非大多數(shù)人的共同感受，正如維特根斯坦所言，私人感覺只有轉(zhuǎn)化為公共感覺，語(yǔ)言表達(dá)才有意義，才是時(shí)代的共情。而在這個(gè)時(shí)代語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化中，公共語(yǔ)言已逐漸被描述自身主觀感覺的私人語(yǔ)言替代，詩(shī)歌已由集體抒情轉(zhuǎn)為個(gè)人抒情。80年代，當(dāng)“傷痕文學(xué)”泛濫時(shí)，賀敬之提醒大家，“決不能讓悲傷淚水的河流把我們淹沒”75。1980年，在積極扶持《于無(wú)聲處》進(jìn)京演出的同時(shí)，賀敬之也對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“傷痕文學(xué)”表達(dá)了自己的不滿，“對(duì)傷痕和痛苦的傾訴是需要的，可以喚起人們的思考，激發(fā)戰(zhàn)斗的要求；但不能僅止于此。提出問(wèn)題，還要回答問(wèn)題”76。

車窗反映了觀察者情感的變化，也是認(rèn)識(shí)論的變化，同時(shí)也反映了時(shí)代參與者向旁觀者位置的轉(zhuǎn)變：“我不能/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地/望著你的背影/把你贊頌，/——我必須/趕上前來(lái)！/和你/一起啊/奔向這/偉大的斗爭(zhēng)！”77政治抒情詩(shī)在左翼詩(shī)歌脈絡(luò)中有一條清晰線索，從20世紀(jì)30年代的街頭詩(shī)到抗戰(zhàn)爆發(fā)后產(chǎn)生的朗誦詩(shī)，直到新中國(guó)成立后出現(xiàn)的政治抒情詩(shī)，可以看到詩(shī)歌在組織和動(dòng)員群眾時(shí)爆發(fā)出的能量，也可以看出詩(shī)人努力用真誠(chéng)與熱情的寫作與外部世界溝通。80年代隨著朦朧詩(shī)的出現(xiàn)，冷靜取代熱情，控訴傷痕取代贊美時(shí)代，隱晦取代明朗，個(gè)人世界取代公共生活，私人感覺取代公共感覺，前者成為“普遍”的情感抒發(fā)方式，后者逐漸式微。朱自清期盼的詩(shī)歌和建國(guó)的關(guān)系再次斷裂，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)書寫無(wú)法與政治經(jīng)驗(yàn)同步，詩(shī)歌的感受力在發(fā)育，語(yǔ)言越來(lái)越成熟，詩(shī)歌治理國(guó)家的“技藝”的政治現(xiàn)實(shí)主義精神卻逐漸喪失，由此我們必須反思“80年代”文學(xué)作為政治浪漫主義的歷史局限——浪漫派詩(shī)歌主張內(nèi)心真實(shí)，強(qiáng)調(diào)回到審美自身，膨脹了自我主體，卻丟失了廣場(chǎng)上的聽眾。伴隨著文學(xué)和審美轉(zhuǎn)型，政治抒情詩(shī)逐漸退出歷史舞臺(tái)。

談到詩(shī)人與自然的關(guān)系時(shí)，林國(guó)華指出由于“時(shí)間”觀念的引入，神意秩序以不同方式取代了早期詩(shī)人面對(duì)世界僅取“表面”的自然視野，世界被賦予不同的深義：

講到詩(shī)人與自然，想到德國(guó)人用“Dichtung”指“詩(shī)”，詩(shī)人是“Dichter”，而作詩(shī)就是“dichten”。這個(gè)動(dòng)詞除了具有古希臘的“制作”、“技藝”的意義之外，在日耳曼語(yǔ)系里還保留了更古樸的形象意義，即“籠罩”、“覆蓋”。這意味著：詩(shī)人的使命是用言辭編織一張網(wǎng)，來(lái)呵護(hù)世人不受自然風(fēng)雨的吹打?！白匀弧保╬hysis=nature）和“技藝”（techne=art）的對(duì)峙在“Dichtung”這個(gè)德語(yǔ)字里被表達(dá)得淋漓盡致。78

東漢后的詩(shī)人退出政治，就是幻想回歸“美好”的“自然”，今天是否也有詩(shī)人心存自然視野的個(gè)人主義幻覺？而沒有認(rèn)識(shí)到詩(shī)人也是工匠，如亞里士多德所言，詩(shī)就是一種“技藝”（art），“為的是把人擁抱起來(lái)，和喜怒無(wú)常的自然保持審慎的距離”79。因此“詩(shī)人”和“立法者”在古希臘具有同一身份，“畢竟，人類最高的技藝（art）就是立法：有什么‘技藝’（art）能比一國(guó)之政體秩序的創(chuàng)作更加高越的呢？這樣看來(lái)，古希臘文里，‘法’和‘歌’原是一個(gè)字（nomos），也就不奇怪了”80。不論是本雅明筆下的發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的“抒情詩(shī)人”，還是20世紀(jì)80年代后崛起的中國(guó)新詩(shī)，都是政治的文人化，都是將“立法詩(shī)人”下降為“抒情詩(shī)人”，詩(shī)歌因此失去了其政治傳統(tǒng)。今天，當(dāng)新時(shí)代的讀者不再渴望從詩(shī)歌中獲得警句，不再奢望詩(shī)歌與時(shí)代精神、國(guó)家發(fā)展、人民實(shí)踐同步，甚至拒絕“說(shuō)教”，厭惡抒情和升華。詩(shī)人們應(yīng)當(dāng)反省的是詩(shī)歌在什么時(shí)候失去了最廣泛的詩(shī)歌大眾，詩(shī)因?yàn)槭裁丛螂x人民越來(lái)越遠(yuǎn)，進(jìn)而思考，詩(shī)歌如何恢復(fù)政治傳統(tǒng)，詩(shī)歌如何重新?lián)肀嗣翊蟊姡芙^文人的哀怨，如何通過(guò)個(gè)人感覺的中介，命名時(shí)代新物，重塑公共世界，這是社會(huì)主義文藝未完成的事業(yè)。

[本文系國(guó)家社科重大項(xiàng)目“人民文藝與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)研究”（編號(hào)：17ZDA270）的階段性成果]

1 阿奇保德 · 麥克里希：《詩(shī)與公眾世界（譯文）》，收入朱自清：《新詩(shī)雜話》，作家書屋1949年版，第172頁(yè)。

2 同上。

3 朱自清：《詩(shī)與建國(guó)》，同上書，第64—65頁(yè)。

4 雅克 · 朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，趙子龍譯，商務(wù)印書館2016年版，第89頁(yè)。

5 同上，第71頁(yè)。

6 理查德 · 羅蒂：《筑就我們的國(guó)家：20世紀(jì)美國(guó)左派思想》，黃宗英譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2006年版，第5頁(yè)。

7 同上，第9頁(yè)。

8 大衛(wèi) · S.雷諾茲：《沃爾特 · 惠特曼的美國(guó)：一部文化傳記》，魯躍峰譯，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第160—161頁(yè)。

9 窩特 · 惠特曼：《反叛之歌：歐洲》，天藍(lán)譯，《中國(guó)文藝》第1卷第1期，1941年2月25日。該期同時(shí)刊登了曹葆華翻譯惠特曼的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談《走過(guò)的道路的回顧》。馬雅可夫斯基的詩(shī)歌在20世紀(jì)40年代也被介紹到延安，為賀敬之熟知，如丁玲主編的《文藝月報(bào)》（第16期，1942年8月15日）發(fā)表了蕭愛梅翻譯的馬雅可夫斯基的《最好的詩(shī)》。

10 段登捷：《論賀敬之的詩(shī)歌創(chuàng)作道路》，陸華編：《賀敬之研究文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2008年版，第77頁(yè)。

11 同上，第74頁(yè)。

12 武漢大學(xué)聞一多研究室編：《聞一多論新詩(shī)》，武漢大學(xué)出版社1985年版，第115頁(yè)。

13 賀敬之：《關(guān)于民歌和“開一代詩(shī)風(fēng)”》，《處女地》1958年第7期。

14 汪暉最早提出中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的“禮樂共同體”，參見《現(xiàn)代中國(guó)思想的興起》下卷第1部，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2015年版，第125—154頁(yè)?！案锩Y樂”概念參見張晴滟：《樣板戲：文化革命及其最新形式》，（臺(tái)灣）人間出版社2021年版，第39—40頁(yè)。

15 劉小楓：《巫陽(yáng)招魂：亞里士多德〈詩(shī)術(shù)〉繹讀》，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2019年版，第150頁(yè)。

16 同上，第213—215頁(yè)。

17 同上，第260頁(yè)。

18 賀敬之：《戰(zhàn)士的心永遠(yuǎn)跳動(dòng)——〈郭小川詩(shī)選〉英文本序》，《光明日?qǐng)?bào)》1979年6月17日。

19 列文森：《儒教中國(guó)及其現(xiàn)代命運(yùn)》，鄭大華、任菁譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，“代譯序”第9—10、14—15頁(yè)。

20 戴圣編纂：《禮記》，中華書局2022年版，第739頁(yè)。另見蔡仲德：《〈禮記 · 樂記〉〈聲無(wú)哀樂論〉注譯與研究》，崇文書局2023年版，第61頁(yè)。

21 《禮記正義》，鄭玄注、孔穎達(dá)疏，北京大學(xué)出版社2000年版，第1301頁(yè)；呂不韋：《呂氏春秋》，林宇宸編，漓江出版社2018年版，第69頁(yè)。關(guān)于禮樂的解讀，另見蔡仲德：《〈禮記 · 樂記〉〈聲無(wú)哀樂論〉注譯與研究》，第6—83頁(yè)。

22 洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第100頁(yè)。

23 劉勰：《文心雕龍注》（下），范文瀾注，人民文學(xué)出版社1958年版，第135頁(yè)。

24 同上，第136頁(yè)。

25 同上，第134頁(yè)。

26 許結(jié)：《賦學(xué)講演錄》（二編），北京大學(xué)出版社2018年版，第216頁(yè)。

27 周劍之：《黼黻之美：宋代駢文的應(yīng)用場(chǎng)域與書寫方式》，北京大學(xué)出版社2021年版，第5頁(yè)。

28 許結(jié)：《賦學(xué)：制度與批評(píng)》，中華書局2013年版，第59頁(yè)。

29 茅盾：《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)——一九六〇年七月二十四日在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上的報(bào)告》，白燁主編：《中華人民共和國(guó)成立70周年優(yōu)秀文學(xué)作品精選 文學(xué)評(píng)論卷》，北京十月文藝出版社2019年版，第71頁(yè)。

30 賀敬之：《漫談詩(shī)的革命浪漫主義》，王宗法、張器友編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料叢書 賀敬之專集》，江蘇人民出版社1982年版，第19頁(yè)。

31 賀敬之：《放聲歌唱》，《賀敬之文集一 · 新詩(shī)卷》，作家出版社2005年版，第293—294頁(yè)。

32 同上，第299—300頁(yè)。

33 雅克 · 朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，第77頁(yè)。

34 賀敬之：《放聲歌唱》，《賀敬之文集一 · 新詩(shī)卷》，第317—318頁(yè)。

35 田間：《鋼都吟》，《田間詩(shī)文集》第2卷，花山文藝出版社1989年版，第29頁(yè)。

36 雅克 · 朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，第79頁(yè)。

37 同上。

38 陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，陳世驤著、張暉編：《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2015年版，第124頁(yè)，

39 同上，第114頁(yè)。

40 賀敬之：《放聲歌唱》，《賀敬之文集一 · 新詩(shī)卷》，第291頁(yè)。

41 陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，陳世驤著、張暉編：《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第133頁(yè)。

42 大衛(wèi) · S.雷諾茲：《沃爾特 · 惠特曼的美國(guó)：一部文化傳記》，第464頁(yè)。

43 雅克 · 朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，第81頁(yè)。

44 同上，第87頁(yè)。

45 同上，第79—80頁(yè)。

46 賀敬之：《西去列車的窗口》，《賀敬之文集一 · 新詩(shī)卷》，第505頁(yè)。

47 同上，第509頁(yè)。

48 賀敬之：《西去列車的窗口》，《賀敬之文集一 · 新詩(shī)卷》，第502頁(yè)。

49 同上，第510頁(yè)。

50 同上，第502—503頁(yè)。

51 同上，第509—510頁(yè)。

52 同上，第502頁(yè)。

53 參見李漁：《閑情偶記》，王永寬、王梅格注解，中州古籍出版社2013年版，第237—242頁(yè)。

54 沃爾夫?qū)?· 希弗爾布施：《鐵道之旅：19世紀(jì)空間與時(shí)間的工業(yè)化》，金毅譯，上海人民出版社2018年版，第83—94頁(yè)。轉(zhuǎn)引自倪偉：《刻畫江山，銘寫自我——郁達(dá)夫1930年代游記新論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第7期。

55 倪偉：《刻畫江山，銘寫自我——郁達(dá)夫1930年代游記新論》。

56 蔡翔在《小說(shuō)六記》中也談到了20世紀(jì)80年代小說(shuō)中的“遠(yuǎn)方”。參見蔡翔：《小說(shuō)六記》，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2024年版，第8—9頁(yè)。

57 食指：《我的生活創(chuàng)作大事記》，《相信未來(lái)：食指詩(shī)選》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第271—272頁(yè)。

58 食指：《在你出發(fā)的時(shí)候》，《相信未來(lái)：食指詩(shī)選》，第42、43頁(yè)。

59 食指：《送北大荒戰(zhàn)友》，同上書，第40頁(yè)。

60 食指：《我的生活創(chuàng)作大事記》，同上書，第287、288頁(yè)。

61 同上，第286頁(yè)。

62 賀敬之：《不能一律被誤認(rèn)為“假大空”》，原載《星星》1980年第1期，收入王宗法、張器友編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料叢書 賀敬之專集》，第79頁(yè)。

63 如收入語(yǔ)文出版社教材研究中心主編的《語(yǔ)文》（九年級(jí)下），語(yǔ)文出版社2003年版。

64 參見左懷建主編：《中外文學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀》，浙江大學(xué)出版社2015年版，第178—180頁(yè)；另見湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院語(yǔ)文教研室編：《大學(xué)語(yǔ)文》，湖南大學(xué)出版社2012年版，第165—167頁(yè)。

65 王光明等：《開放詩(shī)歌的閱讀空間：讀詩(shī)會(huì)品賞錄》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2008年版，第209頁(yè)。

66 食指：《這是四點(diǎn)零八分的北京》，《相信未來(lái)：食指詩(shī)選》，第44頁(yè)。

67 食指：《送北大荒戰(zhàn)友》，《相信未來(lái)：食指詩(shī)選》，第40頁(yè)。

68 同上。

69 食指：《冬夜月臺(tái)送別》，同上書，第38頁(yè)。

70 賀敬之：《西去列車的窗口》，《賀敬之文集一 · 新詩(shī)卷》，第505頁(yè)。

71 食指：《我的生活創(chuàng)作大事記》，《相信未來(lái)：食指詩(shī)選》，第287頁(yè)。

72 食指：《這是四點(diǎn)零八分的北京》，同上書，第45頁(yè)。

73 食指：《我的生活創(chuàng)作大事記》，《相信未來(lái)：食指詩(shī)選》，第286頁(yè)。

74 潘曉：《人生的路呵，怎么越走越窄……》，《中國(guó)青年》1980年第5期。

75 賀敬之：《你永遠(yuǎn)和我們同在——懷念戰(zhàn)友李季同志》，《人民日?qǐng)?bào)》1980年3月20日。

76 賀敬之、李向東《風(fēng)雨答問(wèn)錄》：《賀敬之文集六 ·散文 · 書信 · 答問(wèn) · 年表卷》，作家出版社2005年版，第366頁(yè)。

77 賀敬之：《雷鋒之歌》，《賀敬之文集一 · 新詩(shī)卷》，第491頁(yè)。

78 林國(guó)華：《立法詩(shī)與抒情詩(shī)（附錄：“詩(shī)人與立法者”）》，《詩(shī)歌與歷史：政治哲學(xué)的古典風(fēng)格》，上海三聯(lián)書店2005年版，第101頁(yè)。

79 同上，第101—102頁(yè)。

80 同上，第102頁(yè)。