“為有源頭活水來(lái)”

摘 要：膠州秧歌是民間舞蹈的重要教學(xué)內(nèi)容之一，傳統(tǒng)膠州秧歌中的代表性角色各具風(fēng)格，有很強(qiáng)的教學(xué)應(yīng)用價(jià)值。中華人民共和國(guó)成立之后，膠州秧歌從民俗層面被挖掘出來(lái)，經(jīng)過(guò)整理、提煉、應(yīng)用，在“元素教學(xué)”的理念下形成由單一到整體的教材體系，而膠州秧歌角色訓(xùn)練尚未被完整提煉?；诙嗄杲巧虒W(xué)實(shí)踐研究，通過(guò)扎根于膠州東小屯村、斜溝崖村、南莊二村三個(gè)傳統(tǒng)村落的傳統(tǒng)表演，立體解析“鼓子”“翠花”“棒槌”“扇女”“小嫚”的不同舞態(tài)情態(tài)與風(fēng)格特征，思考民間舞蹈角色進(jìn)入課堂的訓(xùn)練重點(diǎn)、組合編創(chuàng)路徑與教學(xué)方式，為相關(guān)領(lǐng)域的課堂教學(xué)與教材建設(shè)服務(wù)。

關(guān)鍵詞：膠州秧歌；角色；民間舞；教學(xué)應(yīng)用

中圖分類號(hào)：J722.211 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2024）06-0029-09

膠州秧歌中的傳統(tǒng)人物角色形態(tài)各異，在鄉(xiāng)土民間漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，不同角色的風(fēng)格特征逐漸鮮明、穩(wěn)定且各具特色。中華人民共和國(guó)成立之后，膠州秧歌從民俗層面被挖掘出來(lái)，經(jīng)過(guò)整理、提煉、應(yīng)用，在20世紀(jì)80年代“元素教學(xué)”的理念下逐漸構(gòu)成由單一到整體的教材體系，形成了一套具有代表性、系統(tǒng)性、訓(xùn)練性，包含基本體態(tài)、基本動(dòng)律、綜合組合等內(nèi)容的訓(xùn)練教材。其特性是將膠州秧歌的典型動(dòng)態(tài)提煉出來(lái)，形成可以“遣詞造句”的基本元素，按照訓(xùn)練特點(diǎn)與教學(xué)步驟重組排列，增強(qiáng)了訓(xùn)練性，模糊了傳統(tǒng)角色劃分。隨著“非遺”保護(hù)和傳統(tǒng)“根文化”熱潮的到來(lái)，民間舞教學(xué)也展開(kāi)了“回巢”之路，本文通過(guò)對(duì)膠州秧歌傳統(tǒng)角色的分析研究，再探膠州秧歌傳統(tǒng)文化特征，提煉其根性特質(zhì)，探索更加傳統(tǒng)、立體與多元化的教學(xué)模式，并納入到民間舞蹈教學(xué)應(yīng)用之中。

一、活水之源——膠州秧歌歷史脈絡(luò)與發(fā)展沿革

關(guān)于傳統(tǒng)膠州秧歌的歷史脈絡(luò)，在中華人民共和國(guó)成立前可基本分為以下幾個(gè)階段：“形成期（明末清初——約1863），從趙馬二姓來(lái)到包煙屯（今東小屯），促使‘小調(diào)秧歌’的形成與發(fā)展。變革期（約1864—約1919），從第一個(gè)‘秧歌小戲’的形成（劉彩在樓子埠安鍋）到發(fā)展形成為四十多個(gè)秧歌本戲的出現(xiàn)?！?sup>［1^］競(jìng)爭(zhēng)期（1920—1927）：“1920年秋，膠州后屯村秧歌愛(ài)好者陳鑾增創(chuàng)立了獨(dú)樹(shù)一幟的武秧歌，自此膠州秧歌明顯地分為兩個(gè)流派：以劉彩為首的流派稱‘文秧歌’，又稱‘東路秧歌’，以陳鑾增為首的‘武秧歌’，又稱‘西路秧歌’?！?sup>［2^］（P4）兩派相互爭(zhēng)藝，發(fā)揮各自流派的特長(zhǎng)，促進(jìn)了各派技藝上的飛躍。興盛期（1928—1936）：“文武兩派經(jīng)過(guò)十余年的競(jìng)爭(zhēng)，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，保留了文秧歌的嫵媚抻展，加進(jìn)了武秧歌的粗獷豪放，逐漸文武兩派融為一體，把秧歌藝術(shù)推向一個(gè)新階段?！?sup>［3^］（P5）抗戰(zhàn)期間，膠州秧歌陷入低谷，直至20世紀(jì)40年代末，伴隨著秧歌隊(duì)翩翩起舞歡迎人民子弟兵，膠州秧歌方才重見(jiàn)天日，在更廣泛的區(qū)域流傳開(kāi)來(lái)，由此民俗場(chǎng)域的膠州秧歌便在民間自我發(fā)展，流傳至今。

“1954年3月，秧歌藝人譚敬甸、楊洪花、高義倫等同省歌舞團(tuán)徐家祥、劉炳坤、孫麗、高淑玉、李志男等聯(lián)合排演練膠州秧歌，代表山東晉京演出……周恩來(lái)、朱德、彭真、劉少奇等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人觀看了演出并合影留念?！?sup>［^4］（P4） 1959年“北京舞蹈學(xué)院決定將《膠州秧歌》編成教材，列為學(xué)員必修課程”^［5］。從此膠州秧歌進(jìn)入了專業(yè)舞蹈訓(xùn)練體系，開(kāi)啟了“民俗場(chǎng)域—群眾性傳承”與“院校場(chǎng)域—職業(yè)化教學(xué)”的不同形態(tài)的發(fā)展道路。

1988年，由馬力學(xué)教授主編的《中國(guó)民族民間舞教材及教學(xué)法》“作為第一部正式出版的中國(guó)民族民間舞教材，是‘用較為科學(xué)的方法編寫(xiě)的一部系統(tǒng)化、規(guī)范化的教科書(shū)’……認(rèn)識(shí)到進(jìn)入教學(xué)體系的民族民間舞與自然存在狀態(tài)之間的重要區(qū)別”^{［6］（P72-73）}。初步規(guī)范了膠州秧歌最具代表性的“三道彎”體態(tài)，提出“通過(guò)系統(tǒng)的訓(xùn)練，掌握擰、碾、抻、韌的四大特點(diǎn)，只有體現(xiàn)這四大特點(diǎn)才能掌握膠州秧歌的神韻”^{［7］（P297）}。

“元素教學(xué)法”，即從純民間舞蹈風(fēng)格動(dòng)作中提取核心內(nèi)容使其“元素化”，成為能夠“遣詞造句”的語(yǔ)素?！啊吨袊?guó)民間舞（漢族）教程》是一部至今處于‘待出版’狀態(tài)，……許淑英任主編的第一部記錄中國(guó)民族民間舞‘元素教學(xué)’觀點(diǎn)和具體方法的教科書(shū)，主要涉及三大漢族舞蹈：東北秧歌、山東三大秧歌、安徽花鼓燈?！?sup>［8^］（P74）教材提出的“元素訓(xùn)練”體系，“使形態(tài)紛呈的民間舞蹈通過(guò)提純，去粗取精，在把握住‘根元素’的前提下，通過(guò)‘單元素’‘雙元素’‘多元素’展開(kāi)訓(xùn)練，強(qiáng)化了風(fēng)格特點(diǎn)，事半功倍的提高了教學(xué)質(zhì)量及效應(yīng)”^{［9］（P75）}。潘志濤的《中國(guó)民間舞教材與教法》【參見(jiàn)：潘志濤.中國(guó)民間舞教材與教法［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2001?！渴沁@一理念延續(xù)下的教材成果，膠州秧歌以一種提純?cè)僬系脑鼗瘎?dòng)作樣態(tài)在其中呈現(xiàn)。21世紀(jì)以來(lái)，伴隨著傳統(tǒng)“根文化”的回望熱潮，膠州秧歌教材也開(kāi)啟了“回巢學(xué)習(xí)”的路徑，北京舞蹈學(xué)院再次將老一輩山東文藝工作者孫麗【孫麗（1936— ）女，漢族，山東蓬萊人，原濟(jì)南市文聯(lián)協(xié)會(huì)工作部主任。曾任中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)理事、山東省舞蹈家協(xié)會(huì)副主席、濟(jì)南市舞蹈家協(xié)會(huì)主席；曾擔(dān)任《中國(guó)民族民間舞蹈集成——山東卷》特邀編輯；《齊魯特色文化叢書(shū)——舞蹈卷》主編；編著出版《中國(guó)民族民間舞傳習(xí)·膠州秧歌（女班）》《膠州秧歌教材》。】請(qǐng)進(jìn)課堂，并于2010年出版《中國(guó)民族民間舞傳習(xí)·膠州秧歌（女班）》。該教材是孫麗向民間老藝人譚敬殿、王圣功、李敬賢等學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，提取精華整理而成，老藝人表演翠花與扇女的角色風(fēng)格鮮明，教材章節(jié)中分別出現(xiàn)了翠花與扇女的女性角色的短句動(dòng)作?！緟⒁?jiàn)：趙鐵春，韓萍主編，孫麗編著.山東膠州秧歌［M］.北京：高等教育出版社，2010?！?/p>

山東藝術(shù)學(xué)院自2013年以來(lái)，在多年深入民間學(xué)習(xí)和對(duì)孫麗教學(xué)內(nèi)容研究的基礎(chǔ)上，踐行膠州秧歌五種角色的教學(xué)，分別于2016年、2020年在中央電視臺(tái)綜藝頻道（CCTV3）《舞蹈世界》欄目展示了扇女鼓子、小嫚、棒槌的典型角色組合。本文基于多年角色教學(xué)實(shí)踐研究與深入膠州的田野考察，以東小屯村、斜溝崖村、南莊二村三個(gè)傳統(tǒng)村落的傳統(tǒng)表演為主體，立體解析“鼓子、翠花、棒槌、扇女、小嫚”不同角色的舞態(tài)情態(tài)與風(fēng)格特征，再探由角色教學(xué)思路進(jìn)入課堂的訓(xùn)練重點(diǎn)、組合編創(chuàng)路徑與教學(xué)方式，為民間舞課堂教學(xué)實(shí)現(xiàn)民俗化、傳承性與表演性相結(jié)合的多樣態(tài)教材建設(shè)服務(wù)。

二、從民間中來(lái)——膠州秧歌傳統(tǒng)角色典型動(dòng)作解析

（一）傳統(tǒng)角色概述

膠州秧歌傳統(tǒng)角色共有五個(gè)行當(dāng)，每個(gè)角色由兩人分飾，分別是：鼓子、翠花、棒槌、扇女、小嫚。

“鼓子”是老頭形象，可歸類為丑角，風(fēng)格詼諧幽默、輕俏瀟灑?！捌鋭?dòng)作源于形成初期的擊鼓動(dòng)作，身背腰鼓，邊歌舞邊擊鼓。后因武功發(fā)展，丟掉腰鼓，但仍在舞姿中保持擊鼓姿態(tài)，全身無(wú)道具限制后，只靠舞動(dòng)兩個(gè)短水袖舞蹈?！?sup>［10^］（P10） 一拍一動(dòng)，左右甩袖，加之輕微晃腦，擰身轉(zhuǎn)體，走弧線和S線調(diào)度，更顯詼諧逗趣。

“翠花”為年長(zhǎng)女性形象，以“緩步、長(zhǎng)歌、曼舞”的藝術(shù)形式表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。本角色“原本背著翠花包，現(xiàn)已去掉，但仍保留著翠花‘掂包’‘劈絨線’等動(dòng)作”^{［11］（P120）}。通常右手反手握扇，左手持方巾，表演期間不開(kāi)扇。扇子使用包括“提扇”“捏扇”。“提扇”多用于掂包扭子中的“劈線”，“捏扇”一般在與鼓子的逗趣表演時(shí)使用。

“棒槌”是青年后生的形象，姿態(tài)造型以武術(shù)架勢(shì)為主，除有高超武功技巧外，動(dòng)作以擊棒為核心，每擊打一下就會(huì)變換一個(gè)姿態(tài)，變化幅度大，躥跳翻騰，顯得利落、脆快、英武矯健。

“扇女”為青年女性形象，“由一手執(zhí)扇一手拿巾而得名，多扮演閨門旦的角色，如媳婦、長(zhǎng)嫂等。扇女這一角色性格溫婉含蓄，符合中國(guó)傳統(tǒng)封建社會(huì)對(duì)女性的要求”^{［12］（P31）}。其整體動(dòng)律特點(diǎn)細(xì)膩多姿，溫柔嫻靜，含而不露。

“小嫚”為未出嫁的年幼女孩形象，性格活潑而富有朝氣，俏皮中略帶害羞之意。本角色道具使用為右手持印花團(tuán)扇，左手持一尺四寸正方綢巾，給人以清純、可愛(ài)、輕快之美。

“膠州秧歌五種角色的性格動(dòng)態(tài)各有不同，概而言之：翠花開(kāi)朗大方，扇女溫柔淑靜，小嫚活潑俏俐，鼓子瀟灑詼諧，棒槌英武矯健?！?sup>［13^{］（P120）}

（二）女性角色動(dòng)作解析

1.核心動(dòng)作

在膠州秧歌的傳統(tǒng)村落表演中，三大女性角色雖略有不同，但核心動(dòng)作基本一致，如腳下“丁字扭三步”。

在膠州秧歌形成的最初時(shí)期，纏足這種舊的社會(huì)風(fēng)俗對(duì)當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響，使得膠州秧歌女性角色腳下動(dòng)作頗有特點(diǎn)，獨(dú)具一格。“丁字扭三步”是三種角色均有的腳下動(dòng)作，其文化淵源一致，都體現(xiàn)出腳下“踩碾壓擰”之動(dòng)作，形成自下而上“擰繞抻韌”之韻律，在流動(dòng)當(dāng)中展示出“三彎九動(dòng)十八態(tài)”的曼妙身姿。由于三個(gè)角色的人生階段、生活場(chǎng)景、性格特征、情感表達(dá)各不相同，同一“丁字扭三步”又呈現(xiàn)出不同樣態(tài)：小嫚手持團(tuán)扇做的丁字扭三步，體現(xiàn)出一種腳下不穩(wěn)，前跌后仰、雙手“扎煞”的動(dòng)作特點(diǎn)，突顯出少女活潑靈力、俏皮可愛(ài)的性格特點(diǎn)（圖1）；扇女手持開(kāi)扇做撇扇丁字扭三步，通過(guò)腳下的“踩碾抻韌”的動(dòng)作特點(diǎn)，強(qiáng)化流動(dòng)中的三道彎，體現(xiàn)出青年女性“纖腰倦舞嬌無(wú)力”的風(fēng)格特征（圖2）；翠花手執(zhí)攥扇做丁字扭三步，其風(fēng)格特征是動(dòng)作夸張，腳下幅度增強(qiáng)，具有“抻韌擰碾”的動(dòng)律特征，體現(xiàn)出中年婦女爽朗、潑辣卻又不失沉穩(wěn)、純樸的性格特點(diǎn)（圖3）。

2.差異動(dòng)作

在三大傳統(tǒng)村落的表演中，除上述核心動(dòng)作外，三大女性角色在手部動(dòng)作、掂包扭子、表演情緒方面，動(dòng)作路線與質(zhì)感都有略微差異，從而形成了各具特點(diǎn)的風(fēng)格味道，詳見(jiàn)下表。

（三）男性角色動(dòng)作解析

1.詼諧幽默的鼓子丑態(tài)

（1）基礎(chǔ)動(dòng)作

鼓子的基本動(dòng)作主要有三步袖花、四步袖花（圖4），行進(jìn)弓步（圖5）等，舞動(dòng)時(shí)強(qiáng)調(diào)弓步的架勢(shì)和甩袖的力度，腳下的靈活轉(zhuǎn)換，突出弓步前傾揚(yáng)袖的動(dòng)作特征。此外，還有不同的丑鼓動(dòng)作，由多個(gè)連續(xù)動(dòng)作組成的短句，腳下靈活變動(dòng)，增加了傾、跳、躍的動(dòng)勢(shì)，轉(zhuǎn)身變化豐富，表演性強(qiáng)（圖6、圖7）。

（2）不同村落鼓子角色風(fēng)格解析

三個(gè)膠州秧歌傳統(tǒng)村莊的鼓子角色均呈現(xiàn)各自的風(fēng)格特點(diǎn)。

東小屯村的鼓子角色動(dòng)作剛勁有力且輕巧靈活。在表演慢板節(jié)奏時(shí)，多用弓箭步、馬步等穩(wěn)扎的步伐，甩袖、揚(yáng)袖時(shí)小臂交替從里向外運(yùn)動(dòng)，頭部和身體的律動(dòng)較少。在與“翠花”角色嬉戲逗趣時(shí)，有蹲跳與雙手胸前開(kāi)合甩袖動(dòng)作。

斜溝崖村和南莊二村的鼓子角色在表演風(fēng)格上區(qū)別于東小屯村，更加詼諧幽默。舞動(dòng)時(shí)搖頭晃腦，膝蓋富有彈性的顫動(dòng)，以十字步配合快速揚(yáng)袖和繞袖的手臂動(dòng)作。與“翠花”逗趣時(shí)快速繞袖，頭部順傾，左右交替，一拍一動(dòng)，滑稽可笑，加之輕俏瀟灑自若地微微搖頭晃腦，更顯詼諧逗趣。

總體來(lái)說(shuō)，“鼓子”這一角色在表演中主要注重情節(jié)情趣的展現(xiàn)，為表演增添趣味性。

2.鏗鏘有力的棒槌英姿

（1）基礎(chǔ)動(dòng)作

棒槌角色雙手各持一木棒，兩棒相擊時(shí)，右手為擊打主力手，左手配合。角色動(dòng)作是由懷花、耳花、頂腰花等基礎(chǔ)棒花組成，一拍一花極為對(duì)稱。懷花、耳花、頂腰花動(dòng)作是雙臂在身前、耳旁、頭頂和身后敲擊與撞棒組成。

此外還有腿花，是在弓步姿態(tài)上擊棒，同時(shí)配合商羊腿正反交替完成（圖8）。轉(zhuǎn)身盤跳花指起跳轉(zhuǎn)身同時(shí)雙手頭頂敲棒（圖9）。跳蓋花則是結(jié)合懷花、腿花、頂腰花，增加起跳旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作，變換豐富，舞姿瀟灑（圖10）。搖花往往是表演結(jié)束時(shí)的動(dòng)作，雙手由腹前向左劃至頭頂上方敲棒，連續(xù)掄打，速度逐步加快，將舞蹈推向高潮。

（2）不同村落棒槌角色風(fēng)格分析

三個(gè)傳統(tǒng)村莊的棒槌角色動(dòng)作大致相同，姿態(tài)變化幅度大，動(dòng)作結(jié)合竄跳、轉(zhuǎn)身，鏗鏘有力，突出個(gè)性化表演風(fēng)格。

東小屯村的棒槌角色以斜線對(duì)角出場(chǎng)，快跑起范做虎跳后雙人交叉，三次造型亮相。四門斗隊(duì)形時(shí)，棒槌在中間，以懷花、耳花、頂腰花、轉(zhuǎn)身盤跳花等基本動(dòng)作為主體，位置流動(dòng)交錯(cuò)。

斜溝崖村與南莊二村的棒槌以蠻子、飛腳等技巧動(dòng)作直線開(kāi)場(chǎng)，增強(qiáng)動(dòng)作沖擊力，變換十字梅、四門斗場(chǎng)圖時(shí)多以展示技巧動(dòng)作為主，如前滾毛、趴地虎、鯉魚(yú)打挺、掃堂腿、虎跳等技巧動(dòng)作，體現(xiàn)出棒槌利落、脆快、英武的角色特點(diǎn)。

總體來(lái)說(shuō)，棒槌這一角色在表演中主要注重技術(shù)技巧的個(gè)性化風(fēng)格展現(xiàn)，為表演增強(qiáng)技術(shù)性和觀賞性。

（四）雙人對(duì)舞動(dòng)作解析

在跑場(chǎng)演出時(shí)，五個(gè)行當(dāng)各兩人，于舞臺(tái)左右兩側(cè)按照棒槌、扇女、鼓子、翠花、小嫚的角色出場(chǎng)順序，依次以十字梅、大擺隊(duì)、繩子頭、四門斗、正挖心、兩扇門的場(chǎng)圖進(jìn)行跑場(chǎng)與扭場(chǎng)。各個(gè)角色在跑場(chǎng)過(guò)程中跟隨前面的人進(jìn)行流動(dòng)，鼓子與翠花、棒槌與扇女多數(shù)是面對(duì)面而舞，人物角色的關(guān)系較為明顯。

在傳統(tǒng)膠州秧歌表演中，扇女與棒槌作為一對(duì)青年夫妻多雙人共舞，常在四門斗場(chǎng)圖時(shí)出現(xiàn)。扇女抖動(dòng)扇子碎步向前，棒槌俯身碎步從扇女臂下鉆過(guò)。扇女的眼睛注視著棒槌，抖扇于棒槌頭頂，好似為丈夫遮風(fēng)避雨，棒槌姿態(tài)似沖鋒陷陣，突顯人物關(guān)系。雙人一面一背朝向觀眾，棒槌俯身低位舞姿，扇女直立高位舞姿，視覺(jué)上達(dá)到了一種平衡美（圖11）。

翠花與鼓子在表演中作為一對(duì)老年夫妻，多呈現(xiàn)“鼓子戲翠花”的逗趣對(duì)舞。在四門斗場(chǎng)圖中，翠花碎步向前，鼓子揮袖觸碰翠花的手、臉、肩膀，同時(shí)翠花做出躲閃姿態(tài)，再用扇柄去敲打鼓子的頭，鼓子搖頭晃腦，翠花掩口而笑。表演時(shí)重點(diǎn)突出戲、逗的特色，強(qiáng)調(diào)雙方肢體、眼神的交流，具有濃郁的幽默色彩（圖12）。

三、到課堂中去——膠州秧歌典型角色組合教學(xué)路徑探索

秧歌是傳達(dá)民眾節(jié)日喜悅、心中歡樂(lè)、生活幸福的載體，是民間生活獨(dú)有的“儀式感”。勞動(dòng)人民是秧歌的創(chuàng)造者，許多動(dòng)作都源于拙樸的人物形象和真實(shí)的生活環(huán)境。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)膠州秧歌人物角色的整理與研判，將體現(xiàn)典型人物、突出獨(dú)特個(gè)性的代表動(dòng)作進(jìn)行合理的提煉、強(qiáng)化，在提升風(fēng)格訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化人物性格的表演，將源于民眾生活的舞蹈形象應(yīng)用于教學(xué)組合，拉近膠州秧歌民俗樣態(tài)與院校樣態(tài)的距離，平衡群眾性傳承與職業(yè)化發(fā)展的關(guān)系，拓展膠州秧歌活態(tài)傳承路徑。

（一）強(qiáng)化角色組合的核心性格特征

課堂角色組合的教學(xué)應(yīng)用中，在不剝離民間舞蹈之“根”的基礎(chǔ)上，從角色本身入手提煉核心動(dòng)態(tài)，增強(qiáng)傳統(tǒng)角色的風(fēng)格性。在情節(jié)和情緒上整體把握該角色的性格特點(diǎn)，吸收其中可舞性強(qiáng)、個(gè)性突出的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，使之具有訓(xùn)練價(jià)值，且更加貼近民間真實(shí)的情感狀態(tài)，豐富教學(xué)組合的角色塑造性與情感表現(xiàn)力。

1.“扭、俏、脆、頓”的小嫚個(gè)性

小嫚在膠州秧歌中體現(xiàn)出活潑靈俏的人物性格特征，動(dòng)作失重感強(qiáng)，可提煉為“扭、俏、脆、頓”的核心特點(diǎn)；“扭”是指小嫚“裹腳”后的不適，從而呈現(xiàn)出一種腳下不穩(wěn)、前跌后仰、雙手“扎煞”、扭捏不定的動(dòng)作特點(diǎn)。“脆”是指動(dòng)作的快速與輕巧，小嫚動(dòng)作多有“短線條、快發(fā)力”的質(zhì)感?！邦D”是指動(dòng)作的構(gòu)成，突出“點(diǎn)”的存在，小嫚在做“手握?qǐng)F(tuán)扇低八字繞扇”時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)重拍向下的頓挫感?！扒巍笔侵感犘愿窕顫姸挥谐瘹?，在俏皮中略帶有害羞之意，給人以清純、可愛(ài)、輕快之美。

2.“繞、穩(wěn)、俯、仰”的扇女風(fēng)姿

扇女性格溫婉，動(dòng)作抻韌感強(qiáng)，可提煉為“繞、穩(wěn)、俯、仰”的舞姿風(fēng)韻?！袄@”是指扇子的運(yùn)動(dòng)方式，扇女在做其核心動(dòng)作“撇扇”時(shí)突出扇子在頭頂上方的繞花，從而帶動(dòng)身體的擰繞，在一擰一繞之間盡顯扇女的少女之美?！案焙汀把觥笔侵干眢w前后的運(yùn)動(dòng)路線，“俯”的動(dòng)作更加突出扇女的含而不露，而“仰”的動(dòng)作則表現(xiàn)了其開(kāi)朗向上的性格特點(diǎn)與角色風(fēng)格?！胺€(wěn)”是指身體呈現(xiàn)的整體狀態(tài)，扇女相較于小嫚的靈活以及翠花的潑辣，更加突顯少女“穩(wěn)稱身”【源自清代詩(shī)人宋觀煒《秧歌詞》中描寫(xiě)扇女行當(dāng)?shù)脑?shī)句——“窄窄紅襦穩(wěn)稱身，女兒妝束更憐人”?！康男愿裉攸c(diǎn)，這也是扇女這一角色獨(dú)特的韻味體現(xiàn)。

3.“重、搖、趣、艮”的翠花情態(tài)

翠花性格直爽，動(dòng)作搖頓感強(qiáng)，可提煉為“重、搖、趣、艮”的人物情態(tài)?！皳u”是指扇子的運(yùn)動(dòng)方式，翠花多以合攥扇的搖扇配合丁字扭三步，由扇子的搖動(dòng)帶動(dòng)全身，呈現(xiàn)出“緩步、長(zhǎng)街、曼舞”的形象魅力?！爸亍笔侵竸?dòng)作的力度，翠花因年齡較大，動(dòng)作也少了幾分輕巧含蓄，多呈現(xiàn)重拍“向下”的質(zhì)感，樸實(shí)有力?！棒蕖庇糜谛稳荽浠ń巧男愿瘢w現(xiàn)其角色爽朗、潑辣卻又不失沉穩(wěn)、純樸的性格特點(diǎn)?！叭ぁ笔侵复浠ㄅc鼓子互動(dòng)對(duì)舞時(shí)的逗趣形態(tài)，鼓子揮繞水袖戲逗翠花，翠花左右躲閃，用扇柄敲打鼓子的頭，二者一來(lái)一回中盡顯幽默風(fēng)趣的色彩。

4.“甩、繞、顫、晃、逗”的鼓子風(fēng)格

鼓子角色在課堂訓(xùn)練中可提取詼諧幽默的動(dòng)作風(fēng)格和嬉戲打鬧的情節(jié)表演，作為亦“老”亦“丑”的角色，既有老生的沉穩(wěn)豪放，也有丑角的詼諧逗趣，是膠州秧歌必不可少的重要角色之一。鼓子展現(xiàn)了生活中性格輕俏瀟灑的“爺爺”形象，以與翠花逗趣為動(dòng)機(jī)，動(dòng)作與個(gè)性特征非常鮮明。

“甩、繞”是指水袖的技法動(dòng)作，運(yùn)用在鼓子身上體現(xiàn)為與翠花對(duì)舞時(shí)，以甩袖嬉弄翠花的逗趣形態(tài)；繞袖一般分為從里往外或從外往里兩種繞法，配合頭與身體，體現(xiàn)出洋洋得意的情緒特點(diǎn)。

“顫、晃”是鼓子的基礎(chǔ)動(dòng)律與個(gè)性特征的體現(xiàn)。顫是指膝蓋的彈性顫動(dòng)，貫穿動(dòng)作始終，晃指鼓子在逗趣翠花時(shí)得意忘形、搖頭晃腦的狀態(tài)，這是區(qū)別其他行當(dāng)?shù)孽r明動(dòng)律特征，更是鼓子獨(dú)特韻味的體現(xiàn)。

“逗”是指鼓子作為丑角的幽默感和舞臺(tái)使命感，既是角色的個(gè)性，也是表演性要求。

總體上講，“甩、繞”是鼓子水袖服飾的基本動(dòng)作特點(diǎn)，“顫、晃”是鼓子動(dòng)作的基本動(dòng)律，“逗”是在表演中的神態(tài)把握。

5.“脆擊、突射、緊收”的棒槌特征

棒槌角色是青年后生的形象，鏗鏘有力是其風(fēng)格特點(diǎn)。該角色舞姿動(dòng)作幅度較大，在教學(xué)應(yīng)用中提煉為“脆擊、突射、緊收”的特征，可形成具有一定難度的個(gè)性化技巧訓(xùn)練。

“脆擊”指道具棒的上端和下端擊打時(shí)的力度與節(jié)奏脆快利落，與棒槌角色的性格匹配。擊棒是該角色動(dòng)作的核心，所有的肢體動(dòng)作都要配合擊棒，體現(xiàn)“脆快”的動(dòng)作特點(diǎn)。

“突射”指在做動(dòng)作時(shí)突然發(fā)力，如“轉(zhuǎn)身盤跳花”中突然發(fā)力做跳躍旋轉(zhuǎn)動(dòng)作進(jìn)行銜接，展示技巧動(dòng)作，體現(xiàn)矯健的動(dòng)作特點(diǎn)。

“緊收”指做動(dòng)作時(shí)身體中段的核心收緊，架勢(shì)要大，動(dòng)作銜接快速到位，體現(xiàn)出利落的動(dòng)作特點(diǎn)和形象特征。

“脆擊”“突射”“緊收”是棒槌的基本動(dòng)作要求，手臂動(dòng)作著重于棒花招式的變化，強(qiáng)調(diào)路線的最大化以及兩棒相擊時(shí)的力量感，腿部動(dòng)作強(qiáng)調(diào)架式外開(kāi)，起到重力支撐與重心轉(zhuǎn)換的作用。配合躥跳、旋轉(zhuǎn)、翻騰等技巧動(dòng)作，展現(xiàn)出英武、矯健、鏗鏘有力的形象特征。

（二）拓展教學(xué)組合的開(kāi)放性空間

民間舞蹈除了經(jīng)年累月流傳下來(lái)的相對(duì)固定的表演程式、人物角色、風(fēng)格特征之外，較為松散自由的舞蹈模式與即興表演的開(kāi)放性空間也是其在漫長(zhǎng)歲月中得以流傳百年的重要因素。民俗場(chǎng)景下，民間舞的包容性為藝人個(gè)人風(fēng)格展示提供了活性的開(kāi)放空間，為民間藝人個(gè)性化創(chuàng)造提供了可能性。同理，在教學(xué)應(yīng)用中，可根據(jù)民間舞的開(kāi)放屬性，結(jié)合藝術(shù)發(fā)展的方式，提煉典型的核心要素，進(jìn)行限定性即興表演或者動(dòng)作編排，為教學(xué)環(huán)境下的民間舞蹈提供相對(duì)自由開(kāi)放的表演空間，讓民間舞的教學(xué)組合呈現(xiàn)出不拘于規(guī)訓(xùn)的表演活力，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)民間風(fēng)格要素的認(rèn)知、民俗角色的理解與動(dòng)作風(fēng)格的把握，進(jìn)而拓展學(xué)生敢于在風(fēng)格限定下進(jìn)行創(chuàng)新的開(kāi)放意識(shí)。

何為限定？何為開(kāi)放？如何把握民俗要點(diǎn)成為重要基礎(chǔ)。例如，膠州秧歌的傳統(tǒng)“掂包扭子”的節(jié)奏型是民俗要素，不同角色的性格特征是風(fēng)格限定，在掌握風(fēng)格組合的前提下，將原節(jié)奏型進(jìn)行拆解重構(gòu)，保留其核心要素，在保持角色動(dòng)作味道的同時(shí)，根據(jù)人物角色特征，通過(guò)節(jié)奏、空間路線的變化，重塑動(dòng)作原有的路線，形成一組新的掂包扭子動(dòng)作。基于教學(xué)實(shí)踐，此方式的應(yīng)用，大大提升了學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)角色的理解和再創(chuàng)造能力，讓規(guī)定動(dòng)作轉(zhuǎn)化成了創(chuàng)新性動(dòng)作，豐富了教學(xué)組合的活力。

（三）深化教學(xué)組合的文化內(nèi)涵

傳統(tǒng)民間文化大多源自于人們的真實(shí)生活或是對(duì)美好未來(lái)的期待，這種真實(shí)感也決定了傳統(tǒng)民間舞蹈的審美特點(diǎn)。膠州秧歌五個(gè)表演角色源于一家五口的家庭結(jié)構(gòu)與乞討賣藝的生存方式，承載了幾百年發(fā)展流傳的鄉(xiāng)土文化特性。清朝詩(shī)人宋觀煒《秧歌詞》形象地描繪出不同角色的舞姿舞態(tài)、舞情舞境，塑造出歷史場(chǎng)景下鮮活的人物形象，印證了膠州秧歌獨(dú)特的民俗文化色彩。

在角色教學(xué)的實(shí)踐應(yīng)用中，以詩(shī)詞中描繪的環(huán)境場(chǎng)景作為角色組合的文化導(dǎo)入，配以膠州秧歌傳統(tǒng)小調(diào)，以邊舞邊跳的形式體現(xiàn)不同角色情態(tài)與動(dòng)態(tài)，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)于人物角色的深層理解，提升膠州秧歌肢體訓(xùn)練的文化意識(shí)，讓詩(shī)詞中的民俗內(nèi)涵與文化意味通過(guò)舞蹈方式得以傳承。

從民間中來(lái)，到課堂中去，通過(guò)對(duì)膠州秧歌傳統(tǒng)角色的情態(tài)、舞姿、個(gè)性、風(fēng)格的分析，提煉整理出具有典型角色特征的動(dòng)作，建立兼具訓(xùn)練性、風(fēng)格性與表演性的教學(xué)組合。通過(guò)不同角色產(chǎn)生的發(fā)力方式與動(dòng)作質(zhì)感，表達(dá)不同的情緒狀態(tài)，訓(xùn)練學(xué)生角色塑造力、身體控制力以及情感的表現(xiàn)力。在規(guī)定模式的教學(xué)組合中，依據(jù)民間舞蹈開(kāi)放包容的特性，拓展教學(xué)組合的靈活空間，打破教學(xué)組合的固定性，在限制中尋求教學(xué)組合的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。以膠州秧歌民俗特征為起點(diǎn)，以民間舞蹈世代傳承的文化積蘊(yùn)為依托，在潛移默化中，將膠東地域民俗文化進(jìn)行活態(tài)傳承并貫穿教學(xué)始終。為有源頭活水來(lái)，膠州秧歌的潺潺流水也當(dāng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、奔流不息。

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（責(zé)任編輯：李鴻熙）