“音樂是戲曲劇種的靈魂”

摘 要：音樂是戲曲藝術(shù)的重要組成部分之一，是劇種藝術(shù)風格的集中體現(xiàn)。中國戲曲學院朱維英教授基于在戲曲音樂創(chuàng)作領(lǐng)域多年深耕的經(jīng)驗，針對梆子聲腔等戲曲劇種作曲提出了音樂是戲曲劇種的靈魂、要充分重視戲曲音樂的整體化創(chuàng)作及戲曲音樂創(chuàng)作應具備多調(diào)性思維等觀點與主張，對新時代戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展具有深遠的意義與啟示。

關(guān)鍵詞：戲曲音樂；聲腔劇種；整體化創(chuàng)作；多調(diào)性思維

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）06-0013-06

梆子腔是我國傳統(tǒng)戲曲四大聲腔中流傳甚廣、留存劇目繁多、影響力巨大的聲腔系統(tǒng)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。2024年7月1日，國家藝術(shù)基金2024年度藝術(shù)人才培訓資助項目“梆子腔新劇目音樂創(chuàng)作人才培訓”在山東藝術(shù)學院正式開班授課，旨在通過培育一批具有專業(yè)性、時代性的梆子腔音樂年輕化創(chuàng)作人才，提升梆子聲腔劇種音樂創(chuàng)作理論與實踐水準，切實推動戲曲藝術(shù)在新時代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！緟⒁姡簢宜囆g(shù)基金公眾號.招生簡章丨國家藝術(shù)基金2024年度藝術(shù)人才培訓資助項目《梆子腔新劇目音樂創(chuàng)作人才培訓》［EB/OL］.（2024-06-05）［2024-08-10］.https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzA5ODc4NDAyMQ==amp;mid=2650044399amp;idx=3amp;sn=0e5f3d187d7b9815d4db07056490fa74amp;chksm=895a06e715c94871c94286e176d93fe20f3611a468abdf66180b2277484f942a5195b6b3c23camp;scene=27?！抗P者圍繞“梆子腔劇種音樂創(chuàng)作”這一主題，對項目創(chuàng)作教學團隊領(lǐng)銜專家——中國戲曲音樂學會名譽會長、中國戲曲學院音樂學系原主任朱維英教授進行了訪談。

一

采訪人：（以下簡稱“訪”）：朱老師您好，非常感謝您能夠接受采訪。您是怎樣與戲曲藝術(shù)、與梆子腔結(jié)緣的？

朱維英（以下簡稱“朱”）：我生長于遼陽農(nóng)村，小時候一到農(nóng)閑時節(jié)村里便會有二人轉(zhuǎn)、評劇班社前來演出，因此從小就耳濡目染接受戲曲熏陶，十六七歲時我加入村里自發(fā)組織的鼓樂班，跟隨老師傅學習嗩吶、板胡、二胡等民族樂器演奏。1965年，通過一次偶然的機會了解到中國音樂學院正在遼寧招生，我經(jīng)過層層選拔，克服了腿疾疼痛、交通不便等重重困難，如愿考進中國音樂學院附中，成為嗩吶演奏專業(yè)的學生。在學期間，我接受了專業(yè)音樂教育，跟隨嗩吶演奏家趙春峰、趙春亭、胡海泉以及竹笛演奏家馮子存等名師學習，如饑似渴地吸收各類音樂知識，專業(yè)技能和綜合素養(yǎng)均得到了大幅提升，后來“文化大革命”爆發(fā)，由于種種原因?qū)е抡n業(yè)中斷。1967年初，我加入了樣板戲劇團，擔任《紅燈記》《海港》《智取威虎山》等劇目的嗩吶伴奏，跟隨劇團到全國各地進行演出，還曾在人民大會堂表演，受到了周恩來總理的親切接見。

1969年，我被分配到北京市河北梆子劇團，自此與梆子戲結(jié)下了不解之緣。1970年，我開始嘗試進行戲曲作曲，完成了河北梆子《龍江頌》的音樂與配器創(chuàng)作，在實踐中獲得了鍛煉。后來，我又負責河北梆子《杜鵑山》《云嶺春燕》等劇目的音樂創(chuàng)作及配器工作，并于1976年開始在中國戲曲學校（即現(xiàn)在的中國戲曲學院）擔任音樂理論兼職教師，直到1995年才正式調(diào)入中國戲曲學院從事教學工作。在北京市河北梆子劇團工作的這二十余年間，我創(chuàng)作了一批河北梆子劇目音樂作品，也在實踐中逐漸深入領(lǐng)悟到梆子聲腔獨特的風格特色與藝術(shù)魅力。一直以來，我對梆子腔都是非常熱愛的，可以說我的戲曲事業(yè)是以梆子腔起家的，這些年我在中國戲曲學院也一直致力于梆子聲腔劇種的音樂創(chuàng)作和人才培養(yǎng)，對梆子戲有著深厚的感情。

訪：作為深耕于戲曲作曲領(lǐng)域五十余載、創(chuàng)作了六十多部不同劇種劇目音樂的業(yè)內(nèi)資深專家，您怎樣看待音樂創(chuàng)作在劇種傳承發(fā)展過程中所發(fā)揮的作用，在促進戲曲音樂創(chuàng)作發(fā)展方面您做出了哪些努力？

朱：對于戲曲各類劇種院團而言，編劇、導演、舞美等領(lǐng)域的人才和資源在一定程度上都可以通用，但唯有音樂設計不可以。音樂是戲曲劇種的靈魂，最能體現(xiàn)劇種的獨特之處。我們知道，不同戲曲劇種之間經(jīng)常會存在共同劇目，它們雖然在故事內(nèi)容與情節(jié)走向上基本一致，但各個劇種依然具有獨特的藝術(shù)風格，這便是依靠音樂才得以實現(xiàn)的。再者，就目前的劇種發(fā)展情況來看，諸如豫劇、越劇、黃梅戲等之所以保持著較高的活躍度，其中一個很重要的原因是這些劇種有富于魅力、好聽的音樂，而這也是戲曲能夠吸引觀眾的主要因素之一。因此，一定要重視音樂在戲曲劇種中的重要作用，要著力提高各劇種的音樂創(chuàng)作水準。

當前，戲曲作曲領(lǐng)域的理論構(gòu)建相比于音樂專業(yè)作曲而言還較為薄弱，在創(chuàng)腔技法、和聲配器及多聲部音樂寫作等方面尚未形成十分完備的理論體系。出現(xiàn)這種情況的原因，一定程度上是由于傳統(tǒng)戲曲多采用“口傳心授”的方式來完成技藝的傳承和延續(xù)，對曲譜整理、技法記錄等書面性工作未予以充分重視。直到現(xiàn)在，有相當一部分戲曲院團的作曲工作者依然主要依靠自己在從藝過程中積累的感性經(jīng)驗進行創(chuàng)作。但人類社會是不斷向前推進的，文化藝術(shù)也需要改良出新以適應社會的進步，倘若完全沿用傳統(tǒng)方式而不能根據(jù)時代特點做出合理化改進，勢必會對未來戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生負面影響。

也是出于這方面的考慮，我主編出版了《戲曲作曲技法》【參見：朱維英.戲曲作曲技法［M］.北京：人民音樂出版社，2004?！窟@一戲曲作曲實用教程，書中對河北梆子、豫劇、京劇、評劇及昆曲等劇種的聲腔演變、曲體結(jié)構(gòu)、聲腔創(chuàng)作方式等方面內(nèi)容進行了介紹，并重點講授了現(xiàn)代作曲技法【本文所指“現(xiàn)代作曲技法”并非20世紀西方音樂所產(chǎn)生的一系列新興作曲技法，而是有別于傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作手法的，基于西方傳統(tǒng)作曲技法，同時具備民族特色的各類作曲技術(shù)?！?。再者，2025年人民音樂出版社將出版由我編寫的《京劇經(jīng)典唱腔鋼琴縮譜》一書，此書從《紅燈記》《智取威虎山》等經(jīng)典劇目核心唱段的總譜中提煉出低音、和聲等音樂要素形成鋼琴縮譜，可以立體、清晰地展現(xiàn)唱腔音樂創(chuàng)作的技術(shù)手段，是戲曲作曲專業(yè)學生學習多聲部創(chuàng)作的必備教材。除此之外，近些年我也在進行以戲曲為基礎再度創(chuàng)作器樂曲相關(guān)方面的探索，比如在河北梆子《洪湖赤衛(wèi)隊》核心唱段《望長空》的基礎上進行器樂化編配，再度創(chuàng)作形成板胡與樂隊作品《洪湖人民心向黨》，既凸顯出河北梆子高亢激越、熱耳酸心的風格特色，又擴寬了戲曲音樂的表現(xiàn)形式，上演后獲得了不錯的反響。我在多年的戲曲音樂創(chuàng)作實踐過程中留存下了一大批音響資料，其中好的作品我常常會在教學中舉例講解，希望能為學生們提供一些借鑒。

二

訪：您在多年的創(chuàng)作過程中經(jīng)常會與各類劇種演出團體合作，您認為戲曲院團還需在哪些方面著力做出改進？

朱：前面曾提到，我在北京市河北梆子劇團工作了二十多年，對其具有一種特殊的情感。近年來該團相繼推出的《定都》（2013）、《北國佳人》（2014）、《張居正》（2016）、《人民英雄紀念碑》（2018）、《花雅運河》（2022）及《密云十姐妹》（2024）等河北梆子原創(chuàng)劇目，音樂都是由我負責創(chuàng)作的。此外，這些年我也為全國多地的戲曲院團創(chuàng)作過音樂，與東北三省、河北、河南、山東、安徽、陜西等省份的京劇、評劇、越調(diào)、秦腔、茂腔等劇種院團均有過合作。

在與這些團體接觸的過程中我發(fā)現(xiàn)，當前戲曲院團音樂創(chuàng)作方面存在的一個集中的、突出的問題就是：曲作者缺乏“音樂整體性思維”【音樂整體性思維：戲曲音樂不僅是指唱腔旋律，還包括序曲、幕間曲、伴奏、過門等諸多部分。戲曲音樂創(chuàng)作者應具有整體性思維，既善于設計唱腔，又全面掌握和聲、復調(diào)、配器等現(xiàn)代作曲技法。】，也就是說，相較于單純的唱腔設計而言，具備整體思維的戲曲音樂創(chuàng)作人才更加緊缺。近些年來，以中國戲曲學院為代表的專業(yè)院校培養(yǎng)了一定數(shù)量的戲曲作曲人才，其中大部分學生畢業(yè)后也進入了各類戲曲院團，逐漸成長為各自單位作曲、配器領(lǐng)域的中堅力量。但從全國范圍來看，還是有相當一部分戲曲演出團體（尤其是三四線城市及鄉(xiāng)村的戲曲院團）缺乏專業(yè)作曲人員，很多院團的作曲往往是由主弦演奏員兼任，他們十分善于創(chuàng)作唱腔，常常能寫出很漂亮、韻味十足的旋律，但是缺乏音樂的整體性思維，這就會導致其創(chuàng)作的戲曲音樂動力不足、缺乏表現(xiàn)力。當然，這些演奏員出身的作曲者一般都有扎實的功底，他們在長期浸潤于戲曲環(huán)境的過程中對本劇種音樂風格及韻味的把握十分地道，而這也是很多專業(yè)戲曲院校學生所不具備的優(yōu)勢，倘若這些作曲者能夠接受系統(tǒng)的、有針對性的訓練形成音樂整體性思維，并將這一理念其貫穿于具體的創(chuàng)作實踐之中，那未來中國戲曲音樂創(chuàng)作的整體水準必將產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。

我之前在擔任中國戲曲學院音樂系主任時便強調(diào)唱腔設計和音樂創(chuàng)作兩個方面都要抓，兩手都要硬，要培養(yǎng)能力全面的戲曲音樂創(chuàng)作人才。我個人在創(chuàng)作劇目音樂時會有意識地強化序曲、幕間曲及過門等部分的音樂性，使其既能與唱腔之間形成自然的連接，又可以充分表現(xiàn)各種復雜情緒的轉(zhuǎn)換，絕不會僅限于沿用傳統(tǒng)俗套。戲曲音樂創(chuàng)作既應守正又需創(chuàng)新，完全拋棄傳統(tǒng)唱腔、板式等劇種音樂核心要素的盲目出新要摒棄，但一味墨守成規(guī)、單純重視唱腔旋律的守舊方式也要避免。因此，我認為增強戲曲作曲的音樂整體思維，大力培養(yǎng)戲曲音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的高水平復合型人才，做到唱腔設計和音樂創(chuàng)作并重是各類戲曲院團需要重點著力的方向之一，這將對戲曲藝術(shù)未來更好地傳承與發(fā)展產(chǎn)生舉足輕重的作用。

訪：剛才您闡明了新時代戲曲作曲工作者要具備整體性的音樂思維，能不能分享一些您在具體創(chuàng)作方面的心得？

朱：戲曲音樂的創(chuàng)作不同于一般音樂作品，應依據(jù)劇中人物的身份行當及性格情緒等因素加以體現(xiàn)。要想在保留劇種傳統(tǒng)風格韻味的同時做到好聽、動聽，就必須在遵循聲腔藝術(shù)規(guī)律的前提下兼顧當代民眾的審美趣味，如此才能達至“以聲造境”、塑造角色、升華劇情的理想效果。在動筆創(chuàng)作之前，作曲者應在與編劇、導演共同深入研究劇本的基礎上確定作品的整體風格、構(gòu)思音樂的結(jié)構(gòu)框架、設定全劇的音樂布局，而后進一步提煉形成音樂主題、明確重點唱段，再結(jié)合情節(jié)的發(fā)展和人物的內(nèi)心活動選擇板式，找出唱詞中的關(guān)鍵部分，最后才能著手開始進行核心唱腔及其他部分音樂的構(gòu)思與寫作。

具體來說，在唱腔設計方面，我總結(jié)了創(chuàng)腔須具備的五大要素，即：像、準、美、新、高。所謂“像”，就是要保持劇種的典型過門與腔彎；“準”，則是要準確表現(xiàn)劇中人物的性格特征；“美”，即是應展現(xiàn)劇種唱腔之美；“新”是要充分體現(xiàn)新時代風貌；“高”是要具備高格調(diào)的藝術(shù)水準。在為唱腔編配和聲時，我一般會在突出人物角色唱腔特點的基礎上增加節(jié)奏方面的變化，以此來增強音樂發(fā)展的內(nèi)在動力；同時，我也會有意識地關(guān)注低聲部旋律的可聽性，盡可能地使其具有旋律化進行；此外，我還會通過使用和弦外音來豐富五聲性調(diào)式的色彩。在創(chuàng)作戲曲復調(diào)音樂時，我常常會采用支聲的寫法，唱腔簡潔時伴奏便繁復、唱腔復雜時伴奏則簡單，以此為原則綜合運用對比、模仿等手法進行寫作。

訪：您在課堂上曾多次強調(diào)：“戲曲音樂作曲一定要有多調(diào)性思維，要‘沖出去’，充分運用轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等作曲技術(shù)手法進行創(chuàng)作”，這方面能再結(jié)合您的創(chuàng)作經(jīng)驗展開談談嗎？

朱：因為傳統(tǒng)戲曲的音樂一般是“一宮到底”，聽起來缺少色彩的變化，而調(diào)性的轉(zhuǎn)換則可以在很大程度上豐富音樂色彩、擴充戲曲音樂的深度與廣度。在排演規(guī)模較大的劇目時常選擇管弦樂隊進行伴奏，其主要原因就在于管弦樂隊在表現(xiàn)各種調(diào)性轉(zhuǎn)換方面具有極強的張力，但很多戲曲作曲工作者往往都忽視了這一點，只局限于單一調(diào)性之中進行音樂創(chuàng)作，這就使得作品缺乏色彩上的變化，顯得比較單調(diào)。樣板戲為什么好聽呢？很大程度上是因為這些作品采用管弦樂隊演奏與唱腔不同的音樂來烘托氣氛，以于會泳為代表的作曲家在運用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作戲曲音樂方面處理的非常到位，嘗試了各種辦法使樂隊各個聲部的音響達至協(xié)和，比如打擊樂一般在過門時突出，在為唱腔伴奏時則壓低音量，非常講究，達到了極高的藝術(shù)水準。本來戲曲音樂作曲在整個作曲領(lǐng)域之中的專業(yè)地位就相對較低，我們更不能一直使自己的創(chuàng)作局限于單一調(diào)性之中，因此我認為戲曲音樂創(chuàng)作者應當加強轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)這方面技術(shù)的寫作練習與實踐應用，要敢于寫，要千方百計地創(chuàng)造條件進行戲曲音樂創(chuàng)作。

我個人在創(chuàng)作戲曲音樂時都盡量使用管弦樂隊，常常會采用木管、弦樂進行轉(zhuǎn)調(diào)或者使其與唱腔旋律構(gòu)成復調(diào)，絕不會完全和唱腔保持一致，這樣就可以使戲曲音樂的音響更加豐滿、更有層次。比如與陜西省戲曲研究院合作的秦腔歷史劇《大唐玄奘》，其音樂錄制就是選用高水平管弦樂隊來完成的，各聲部在強弱對比等方面的處理非常細膩，最后呈現(xiàn)出的整體效果很好；再如近期在為北京市河北梆子劇團創(chuàng)作劇目《密云十姐妹》時，也曾就這方面問題與王洪玲團長進行過溝通，我認為一定要讓序曲“露出來”，通過使用管弦樂隊以及綜合運用各種現(xiàn)代音樂作曲技法來更好地展現(xiàn)音樂的整體氣魄、提升音樂的可聽性。其實剛開始王團長也擔心唱腔與音樂是否能夠有機結(jié)合，會不會出現(xiàn)“兩層皮”的問題，但最終呈現(xiàn)出的效果和觀眾的反響還是非常好的。除此之外，我曾在2013年至2016年擔任中宣部、文旅部主辦《新年戲曲晚會》的音樂總監(jiān)，也曾多次為中央電視臺、北京電視臺的各類晚會創(chuàng)作戲曲音樂，絕大多數(shù)情況下都是采用管弦樂隊、民樂隊進行伴奏與錄音的，交響樂之所以好，就是因為其內(nèi)部涵蓋多個聲部且擅長多種調(diào)性的轉(zhuǎn)換，可以使音樂更富表現(xiàn)力與感染力。其實像笙、琵琶這類固定管、固定品位的樂器完全可以“轉(zhuǎn)遠”一些，和聲、復調(diào)等方面編配得當就會產(chǎn)生十分新奇的音響效果。因此，創(chuàng)作戲曲音樂時在充分保留劇種特色唱腔、板式及主奏樂器的前提下，完全可以適當使用管弦樂隊來完成多調(diào)性轉(zhuǎn)換，管弦樂隊弦樂的烘托和銅管的力度確實是其他形式所無法比擬的。

這次在為“梆子腔新劇目音樂創(chuàng)作人才培訓”授課時，我就專門拿出一部分時間帶領(lǐng)學員重點分析了《杜鵑山》《智取威虎山》《龍江頌》《海港》《紅燈記》等樣板戲的經(jīng)典唱段《亂云飛》《家住安源》《只盼著深山出太陽》《望北京更使我增添力量》《忠于人民忠于黨》《雄心壯志沖云天》以及二胡協(xié)奏曲《長城隨想》《紅梅隨想曲》等曲譜中具體的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)情況，希望能夠幫助學員們更加深入地了解現(xiàn)代音樂作曲技法在戲曲音樂和民族器樂曲中的實際運用方式，使他們在扎根于本劇種傳統(tǒng)唱腔、板式等音樂元素的基礎上盡可能地擴大視野、增強多調(diào)性意識，從而對其日后的戲曲音樂創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。

三

訪：目前國家對戲曲人才的培養(yǎng)非常重視，包括本次由山東藝術(shù)學院主辦的國家藝術(shù)基金2024年度藝術(shù)人才培訓資助項目“梆子腔新劇目音樂創(chuàng)作人才培訓”，前幾年由文化部主辦，文化部藝術(shù)司和中國戲曲學院聯(lián)合承辦的“戲曲藝術(shù)人才培養(yǎng)‘千人計劃’高級研修班”，以及其他國家級、省級的相關(guān)活動，都對推進新時代戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展具有切實意義。您在參加此次培訓活動期間有何感受？您對未來戲曲人才培訓活動以及戲曲藝術(shù)教育的發(fā)展有哪些建議？

朱：國家對戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展非?？粗兀腿缌暱倳浽?020年10月給中國戲曲學院師生的回信中所講：“戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人。”【參見：習近平.習近平給中國戲曲學院師生的回信［EB/OL］.（2020-10-25）［2024-08-10］.https：//www.gov.cn/xinwen/2020-10/25/content_5554018.htm?！烤蛻蚯魳穭?chuàng)作領(lǐng)域而言，目前老一批作曲家基本退出了歷史舞臺，原來西北五?。▍^(qū)）那些梆子腔作曲家，比如王激、吳復興等老先生都已經(jīng)逝去，各劇團音樂創(chuàng)作領(lǐng)域青黃不接，為此應大力培養(yǎng)戲曲作曲后繼人才。一方面，要以專業(yè)戲曲院校為支撐培養(yǎng)專業(yè)化人才，聽說河南準備成立河南戲曲學院，陜西即將設立西安戲劇學院，再如越劇作曲家劉建寬在杭州音樂學院開辦了越劇作曲班……這些舉措都體現(xiàn)出戲曲作曲專業(yè)化人才的培養(yǎng)越來越受到各方重視；另一方面，要以各類戲曲音樂創(chuàng)作人才培訓活動為契機，重點針對地方院團工作者的藝術(shù)理論、文化素養(yǎng)及技藝方法等綜合素養(yǎng)方面著力進行提高。近些年來我也時常參加這類活動，包括2016年由河北省藝術(shù)研究所主辦的國家藝術(shù)基金年度資助項目“河北梆子音樂創(chuàng)作人才培養(yǎng)”、2018年由武漢漢劇院主辦的國家藝術(shù)基金年度資助項目“漢劇音樂創(chuàng)作培訓班”，還有剛提到的“千人計劃”戲曲研修班（前后五次都是我負責講授戲曲音樂創(chuàng)作課程）……這些培訓活動大都面向于地方院團從業(yè)人員，他們之中很多都是本單位的業(yè)務骨干，有利于學員們相互交流、揚長補短，對于戲曲劇種的長期發(fā)展是大有裨益的。

此次來到山東藝術(shù)學院參加“梆子腔新劇目音樂創(chuàng)作人才培訓”項目非常高興，開班之前項目負責人曾和我溝通，我說這是好事，梆子腔這一戲曲腔系覆蓋了大半個中國，在戲曲聲腔中具有非常重要的地位，而且培養(yǎng)高水平、年輕化的梆子腔劇種音樂創(chuàng)作人才迫在眉睫、意義重大。本次培訓活動匯聚了來自全國各地的六七個梆子腔劇種的從業(yè)者，我覺得這也可以說是一次開天辟地的嘗試，因為之前的戲曲作曲人才培訓一般都是針對于單一劇種展開，而此次我們把梆子腔各類分支劇種的音樂創(chuàng)作中堅力量集中到一起，學員們一同上課，交流、展示不同劇種的風格特色，授課專家們發(fā)揮各自的專業(yè)優(yōu)勢，會在很大程度上開闊學員們的視野，相信一定會產(chǎn)生非常好的效果。令我印象深刻的是，山東藝術(shù)學院的各級領(lǐng)導對此次培訓活動都非常重視，無論是師資力量、教學安排還是學員管理、后勤服務等各個方面都十分周到、妥帖，也讓我感觸頗深。除此之外，這次培訓不但包含常規(guī)授課內(nèi)容，而且還為學員提供了三個原創(chuàng)劇本讓其進行創(chuàng)作，并將選出優(yōu)秀作品以作品集等形式進行呈現(xiàn)，為學員們提供了展示才華的寶貴機會，這是我之前所接觸的活動沒有涉及到的，我覺得這些想法都非常好，值得推廣。

如金如錫，如圭如璧。朱維英教授基于多年在戲曲音樂創(chuàng)作領(lǐng)域深耕的經(jīng)驗，對當前戲曲作曲方面存在的問題有著十分敏銳的覺察，也明確提出了自己的觀點與主張。

其一，音樂是戲曲劇種的靈魂，是本劇種獨特藝術(shù)風格的集中體現(xiàn)。民眾對某一劇種是否喜愛很大程度上取決于其音樂可聽性的高低，因而一定要著力提高戲曲音樂的創(chuàng)作水準，這是推動戲曲藝術(shù)在新時代繼續(xù)繁榮發(fā)展的重要著力點之一。同時，在當前戲曲一定程度上呈現(xiàn)出“同質(zhì)化”發(fā)展特點的情況下，許多劇種的傳統(tǒng)藝術(shù)特色逐步淡化，音樂成為展現(xiàn)劇種風格特色的最核心要素，各類劇種音樂的傳承發(fā)展情況會直接影響到戲曲藝術(shù)是否能夠“百花齊放”、多元發(fā)展，而這對于維持文化生態(tài)的多樣及平衡亦具有深遠意義。

其二，要充分重視戲曲音樂的整體化創(chuàng)作。這里所指的戲曲音樂并不是簡單的唱腔旋律寫作，而是包括序曲、幕間曲、伴奏、過門等部分內(nèi)容的整體音樂。新時代戲曲音樂創(chuàng)作者應具有整體性思維，既善于設計唱腔，又全面掌握和聲、復調(diào)、配器等現(xiàn)代作曲技法，使戲曲音樂在充分保留傳統(tǒng)風格韻味的前提下更加符合現(xiàn)代人的審美趣味與聽覺習慣，在守正的基礎上創(chuàng)新，如此中國戲曲在未來的傳承與發(fā)展中會更富內(nèi)在動力。

其三，戲曲作曲要具有多調(diào)性思維。傳統(tǒng)戲曲音樂往往是“一宮到底”的，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與伴奏樂器不擅長于演奏多調(diào)性音樂有關(guān)。伴隨著時代的發(fā)展，各類戲曲劇種運用管弦樂隊進行伴奏的情況十分常見，可以輕松完成多種調(diào)性的轉(zhuǎn)換。而調(diào)性的變化可以在極大程度上豐富戲曲音樂色彩，為觀眾帶來耳目一新之感，因此現(xiàn)代戲曲作曲者一定要具備多調(diào)性思維。哪怕是在規(guī)模較小的院團樂隊之中，也完全可以運用笙、琵琶、大提琴等固定管、固定品位的樂器來實現(xiàn)調(diào)性的轉(zhuǎn)換，要敢于突破傳統(tǒng)、合理出新。朱維英教授主張要重視戲曲音樂創(chuàng)作，大力培養(yǎng)戲曲音樂設計方面的高水平復合型人才，其在多年的創(chuàng)作與教學實踐中也一直致力于創(chuàng)作劇種韻味與藝術(shù)性兼具的作品、培養(yǎng)具備整體思維的戲曲音樂創(chuàng)作人才，思慮深遠，成效顯著。

總之，新時代的戲曲音樂創(chuàng)作人才，不僅需要十分精通本劇種的唱腔、板式、旋法、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)規(guī)律，而且應該熟練掌握現(xiàn)代音樂作曲的各類技法，使自己形成開放性的創(chuàng)作思維，此外，還要廣泛了解戲劇領(lǐng)域的各類知識，做到融會貫通。

前路漫漫、任重道遠，相信在我們的共同努力下，戲曲音樂創(chuàng)作將會在新時代走向新的高峰！

（責任編輯：李鴻熙）