中國戲曲“中和之美”探析

【摘 要】中國戲曲是中國傳統(tǒng)文化與民族心理的集中體現(xiàn)，這主要表現(xiàn)在對“中和之美”的追求上。中國戲曲以音樂為本位，追求音樂與天、地、人的和諧，是“和”的外在體現(xiàn);其次中國戲曲“大團圓”的結(jié)構(gòu)模式，表現(xiàn)了中國人對于和諧安定的追求，這也是“和”文化在戲曲中的又一體現(xiàn)，本文就擬從這兩方面入手，探討中國戲曲的“中和之美”。

【關(guān)鍵詞】中國戲曲;中和之美;戲曲音樂;大團圓

中圖分類號：J801 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0022-03

中國古代戲曲區(qū)別于西方戲劇的一個極為重要的特點就是：中國古代戲曲是音樂本位的。無論是元雜劇還是明傳奇，都是由一組一組的曲子連綴而成的。雜劇是在金代北方謠曲的基礎(chǔ)之上，吸收宋大曲和諸宮調(diào)以及宋雜劇、金院本舞臺表演而形成的舞臺藝術(shù)，其與音樂的關(guān)系可見一斑。從中國戲曲音樂的本體性角度來說，中國音樂與“和”的關(guān)系特別緊密，從“樂教”的角度來說，這體現(xiàn)了音樂與戲曲的特殊關(guān)系，成為戲曲的獨特魅力。其次，中國戲曲的大團圓結(jié)局也體現(xiàn)了中國人重“和”的思想特征，這兩方面也構(gòu)成了中國戲曲“中和之美”的主要表現(xiàn)形式。

一、“樂”與“和”

我國古代戲曲理論與西方戲曲理論的出發(fā)點是很有差異的。西方的古典戲劇主要分為悲劇和喜劇，圍繞戲劇形式的不同，戲劇理論家們或從“摹仿對象”，或從戲劇沖突的角度來對戲劇理論進行闡釋。這些戲劇理論都是從文學(xué)角度來談?wù)摰摹Ｎ覈鴳蚯灿蓄愃频膹奈膶W(xué)角度來談?wù)搼騽?chuàng)作的要求的，如喬吉論述的“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”說（《作今樂府法》載《輟耕錄》卷八）;周德清的“造語”、“用事”、“對耦”等（《作詞十法》）。但這些戲曲創(chuàng)作理論不僅岐說紛紜，而且不具備嚴整的規(guī)則。我國戲曲最為突出的是曲韻、曲譜這類的理論著作，如周德清的《中原音韻》、朱權(quán)的《太和正音譜》、沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》等等，這些體大思精的戲曲理論著作設(shè)立的目的就在于讓劇作家按照韻譜進行創(chuàng)作，達到“合律依腔”的宗旨，便于歌唱。從文學(xué)發(fā)展角度來看，王世貞曾指出：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”（《曲藻》）。這是從“樂”的角度，把戲曲看作是詩詞的流變。

在我國古代，體現(xiàn)人與人、人與自然、人與社會等和諧關(guān)系的審美形式，突出地體現(xiàn)在樂舞文化當中。我國樂舞文化的歷史最早可以追溯到新石器時代：河南舞陽縣賈湖曾發(fā)現(xiàn)距今8000年左右的18支七音孔和八音孔骨笛;青海大通縣上孫家寨出土的一件彩陶盆，盆內(nèi)有三個舞者，每組五人，萬壽起舞，發(fā)辮下垂，飾有尾巴，姿態(tài)優(yōu)美，富于節(jié)奏和情感，是一幅古老的原始舞蹈圖。《尚書·堯典》也有這樣的論述：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！倍秴问洗呵铩す艠贰分械挠涊d“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌余闋”，則生動再現(xiàn)了原始戲劇表演的場面。由此可見中國詩歌與音樂之密切，而作為詩詞流變的戲曲，也往往從純音樂的角度衡定語言制作的音樂性。宋末元初的張炎在其著作《詞源》“五音相生”以及“律呂隔八相生圖”等章節(jié)指出，宮商角徵羽與君臣民事物、仁義禮智信等相對應(yīng)，又與八相等對應(yīng)，充分體現(xiàn)了中國音樂理論的特殊性，這一特殊性也體現(xiàn)在“和”思想的關(guān)系之上。

《尚書·堯典》所描述的人神和諧的祭祀儀式，往往是通過音樂這種形式來完成的，只有音樂的和諧才能調(diào)和人與神之間的和諧關(guān)系。我國戲曲的萌芽狀態(tài)也在于宗教儀式，由此中國戲曲重視音樂的根源也得以在此體現(xiàn)。沈約《宋書·謝靈運傳》也認為“夫五色相宜，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變、低昂互節(jié)……妙達此旨，始可言文”。因此，“和”也成為中國戲曲以及前戲曲的靈魂，音樂舞蹈不但組織文字更超越文字，成為中國戲曲的獨特魅力。

中華文明是典型的農(nóng)業(yè)文明，日出而作、日落而息的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式促成了國人統(tǒng)一、和諧、求同、順應(yīng)的安逸心態(tài)。其次中國傳統(tǒng)社會是以儒家倫理道德文化為本位的道德觀，因此個人本質(zhì)也集中體現(xiàn)在“仁義禮智信”的道德規(guī)范之上，因此這樣的道德規(guī)范也集中地體現(xiàn)在音樂之上。把宮商角徵羽與君臣民事物、仁義禮智信等相對應(yīng)，又與八相等對應(yīng)，用音樂規(guī)范的外殼來冠以道德規(guī)范，正是體現(xiàn)了“樂教”的作用。中國戲曲來自民間，戲曲與政教倫理禮儀相互交織，成為教育民眾的重要方式，劇院被看做是“懲惡揚善”的場所。中國古代戲曲理論不要求舞臺呈現(xiàn)的內(nèi)容逼真地反映現(xiàn)實，而以“美人倫，禆風(fēng)教”為宗旨，李漁《閑情偶寄》主張戲曲要發(fā)揮“扶風(fēng)匡正”的作用，要把思想內(nèi)容放在第一位，這也是符合中國戲曲“樂教”的要求的。其次，中國古代講求“天人合一”，講求人與人、人與自然、人與社會的和諧也充分體現(xiàn)在音樂中，進而體現(xiàn)在戲曲中。張炎在《詞源》中指出的律呂四犯“宮犯商”、“商犯羽”、“羽犯角”、“角歸本宮”其實就是“君犯臣”、“臣犯物”、“物犯民”、“民歸君”，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)的等級秩序以及如何維護合理的人際關(guān)系和自然關(guān)系，這些音樂規(guī)范的制定間接傳遞的是傳統(tǒng)社會對“和”的追求以及戲曲對人民的教化功能。

“貴和”思想在中國音樂中的體現(xiàn)，以及中國戲曲以音樂為本位的藝術(shù)準則，是中國“和文化”在審美領(lǐng)域的滲透，《禮記》“正六律、和五聲”的審美要求，以及子貢對古樂“進旅退旅，和正以廣”的審美評價，體現(xiàn)了“貴和”思想的深入。“詩與樂”、“詩與曲”、“樂與曲”的和諧統(tǒng)一關(guān)系也正是這種“貴和”思想的體現(xiàn)，構(gòu)成中國戲曲的獨特魅力。

二、“大團圓”的結(jié)構(gòu)模式

中國戲曲“貴和”思想的另一顯著體現(xiàn)是“大團圓”的結(jié)構(gòu)模式。這自然與中華民族追求整體性、直觀性的“天人合一”的傳統(tǒng)思維相契合。戲曲以“大團圓”為依托，旨在抒發(fā)心中的怨憤、宣泄堆集的痛苦，弘揚其對生命的渴盼和對丑惡勢力必將覆滅、正義終將勝利的理想。清代劉熙載《藝概·詞曲概》中談到：“曲一宮之內(nèi)，無論牌名幾何，其篇法不出始、中、終三停。始要含蓄有度，中要縱橫盡變，終要優(yōu)游不竭”。戲曲“始悲終歡”、“始離終合”、“始困終亨”的“大團圓”的結(jié)局遵循著古人對于“萬物一而立，再而反，三而如初”的事物普遍發(fā)展規(guī)律的生命感悟，也同樣體現(xiàn)著“悲者必終于歡，離者必結(jié)之以合”的“天圓地方”的審美軌跡。毛宗剛也說：“從來人事多乖，天心難測，團圓之中，每有缺陷，報反之理，常有差訛。自古及今，大抵如斯矣。今人惟痛其不全，故極寫其全;惟恨其不平，故極寫其平。”寫的就是中國古代戲曲“中和”之美的追求。

首先，從劇作家的角度出發(fā)，劇作家對于這種“大團圓”的結(jié)局的追求是由作家自身地位低下的歷史原因造成的。在我國古代，戲曲一直受到統(tǒng)治者的排斥，受到“正統(tǒng)文學(xué)”的排斥。元代時，蒙古統(tǒng)治者為了鞏固其社會統(tǒng)治地位，因此限制漢人參加科舉考試，大量的文人失去了通過科舉考試來獲得仕途的唯一道路，因此只能流落于坊間妓館，以寫詞曲為生。《元史·刑法志》記載“諸妄撰伺曲，誣人以犯上惡言者處死?！薄爸T民間子弟，不務(wù)生業(yè)，輒于城市坊鎮(zhèn)演唱詞話、教習(xí)雜戲、聚眾淫謔，并禁治之?！币灾撩髑迓煞ㄈ杂羞@樣的條例。許多劇作家不僅生前飽受困苦，死后也要被詛咒。在這樣的境遇之下，劇作家則選擇用筆來抒發(fā)自己的苦悶，消解現(xiàn)實的殘酷，因此在戲曲中往往以“大團圓”的形式來寄托對美好世界的向往，也表現(xiàn)對因果輪回的期盼。其次，從戲曲觀眾的角度出發(fā)，“大團圓”的戲曲結(jié)構(gòu)模式適應(yīng)觀眾的審美期待，體現(xiàn)著老百姓對于美好世界的憧憬和想象。古代戲曲的題材不外乎是忠臣孝子、夫貴妻賢、為國效力、為民做主等，體現(xiàn)的是儒家的倫理教化?！皹范灰Ф粋钡膽蚯髁?，必然要求戲曲在結(jié)構(gòu)上要嚴整、勻稱，在情節(jié)的處理上悲劇和喜劇要相互穿插，只有充滿喜慶氣氛的“大團園”結(jié)局才能淡化悲劇的悲哀感和壓抑感，把觀眾帶入沖淡、平和的心理狀態(tài)當中來。李澤厚對這種“中和為美”的審美觀念有過這樣的論述：“它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強調(diào)的更多的是對立面之間的滲透和協(xié)調(diào)，而不是對立面的排斥和沖突”。因此，從這個意義上說，戲曲是一種中和藝術(shù)，通過回避沖突、調(diào)和矛盾來達到和諧的目的。這也是中華民族追求和諧的生動體現(xiàn)。

上文提到，中國戲曲始終與儒家的倫理道德教化緊密聯(lián)系。因此，在戲曲中宣揚懲惡揚善的倫理道德必然是戲曲的旨歸，這一訴求直接外顯為戲曲的大團圖結(jié)局。儒家對于社會倫理道德的判斷標準就是善和惡，戲曲所表現(xiàn)就是世態(tài)人情，因此必然給戲曲打下深深的道德印記。中國人的特點是愛憎分明，戲曲中也往往體現(xiàn)的是善與惡、忠與奸、正與邪的對立面的斗爭。觀眾不僅要求欣賞一個故事，更重要的是要看到劇作家對于這個事件的評價。因此安排一個“大團圓”的結(jié)局，往往意在說明“善有善報，惡有惡報”、“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”、“明有王法、暗有鬼神”，告誡人們時時刻刻要做一個好人。如《竇娥冤》中竇娥遭遇冤屈，然而最后卻是通過竇娥的冤魂向父親講訴冤案，使得冤屈最后得以平反。這正是中國戲曲冤案得以昭雪的一大模式。還有岳飛被秦檜所害，《說岳全》則最后安排的岳雷掛帥平反金兀術(shù)，最終封王團圓。可見，中國戲曲對于“懲惡揚善”的追求，是對倫理道德教化的追求，更是追求一種和諧的美，是中和之美的彰顯。

中國戲曲的誕生與繁榮始終是與城市的興起息息相關(guān)的，城市的繁榮促進了市民階層的興起，也刺激了通俗文學(xué)的繁榮。中國戲曲的顯著特點就是其強烈的民間性，因此，戲曲直接面對的就是廣大的市民階層，在這種情況下，劇作家的寫作意圖必然要以觀眾的欣賞意圖出發(fā)，反映觀眾的審美趣味，演員表演得惟妙惟肖、唱腔優(yōu)美是觀眾的要求，其次劇作家也要有好的故事才能吸引觀眾，而最關(guān)鍵的是要給戲曲中的人物安排一個合理的結(jié)局，這才是觀眾所關(guān)心的。從我國戲曲的審美心理來看，觀眾看戲的主要目的是消遣娛樂，而這種消遣娛樂，刺激了“大團圓”結(jié)局在諸多劇本中的呈現(xiàn)。不同于西方戲劇的是，中國戲曲首先追求的是娛樂，而不是來聽取一番沉重的道德的說教和宣講，更多的是在繁重的勞動之余，希望通過戲曲來獲得一番精神上的享受和解脫。中國古代戲曲一般都是在年節(jié)廟會、富貴人家宴請賓客的喜慶場合演出，不合適上演悲傷不吉利的戲曲，因此一悲到底的戲曲是觀眾所接受不了的，就算是有悲的情節(jié)，也總要在悲傷的故事之后加上一個喜劇性的結(jié)尾，換取情感上的平衡。

因此，“大團圓”的戲曲結(jié)尾一定程度上也是觀眾們選擇的結(jié)果。對于老百姓而言，戲曲是一種休閑方式，也是自我情感的寄托方式，悲劇性的結(jié)尾往往得不到觀眾的親睞，大團圓的結(jié)局才符合觀眾的審美需求，這也是中國人的典型的喜歡適度、中和的心理特征的體現(xiàn)。

三、結(jié)語

綜上所述，中國戲曲的這種中和之美的追求不僅體現(xiàn)在其對于音樂美的追求之上，還體現(xiàn)在對于“大團圓”結(jié)局的追求之上。從民族文化心理上來說，這樣的追求也體現(xiàn)了中國人對于自然平淡、和諧的現(xiàn)實生活的追求，對于丑惡勢力的控訴。這種樂天的精神雖然有一定的弊端，但總體而言，這種追求“和”的民族精神不僅給戲曲帶來了美的享受，也促進了中華民族精神的完善。

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作者簡介：

黃金龍（1987-），男，漢族，山西臨汾人，單位：山西師范大學(xué)文學(xué)院，山西師范大學(xué)比較文學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中西小說、戲劇比較。