李伯安《走出巴顏喀拉》對重大題材美術(shù)創(chuàng)作的啟示

摘要：目的：文章從藝術(shù)語言層面深入探討李伯安《走出巴顏喀拉》對重大題材美術(shù)創(chuàng)作的啟示，分別從線條表現(xiàn)和空間構(gòu)成兩個角度分析重大題材美術(shù)作品可汲取的繪畫語言。方法：文章運用文獻(xiàn)分析法、個案研究法和案例分析法，通過對《走出巴顏喀拉》的線條表現(xiàn)和空間構(gòu)成的分析，揭示藝術(shù)語言形式對重大題材美術(shù)創(chuàng)作的重要性。通過深入分析《圣山之靈》《開光大典》《藏戲》《賽馬》等案例的藝術(shù)元素和畫面構(gòu)成，深入思考和學(xué)習(xí)畫家對畫面結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系的建構(gòu)能力。結(jié)果：無論從線條表現(xiàn)還是從空間構(gòu)成來看，《走出巴顏喀拉》的藝術(shù)創(chuàng)作語言都對重大題材美術(shù)創(chuàng)作有重要啟示。要從中吸收精華，獲得獨到的藝術(shù)見解，同時大膽地探索和嘗試不同的藝術(shù)形式。要擴(kuò)大藝術(shù)視野，提高藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作能力，用豐富多樣的藝術(shù)語言創(chuàng)造性地表現(xiàn)重大題材美術(shù)創(chuàng)作。結(jié)論：《走出巴顏喀拉》給重大題材美術(shù)創(chuàng)作帶來了多重啟示。在重大題材美術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)學(xué)習(xí)、借鑒和吸收不同的藝術(shù)形式，尋求用線條表現(xiàn)和空間構(gòu)成等增強(qiáng)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，完成對作品的結(jié)構(gòu)塑造和畫面處理，深化主題思想的表達(dá)，創(chuàng)作出有藝術(shù)高度、飽含生命力且與偉大時代相匹配的經(jīng)典作品。

關(guān)鍵詞：重大題材美術(shù)創(chuàng)作；李伯安；" 《走出巴顏喀拉》；線條表現(xiàn)；空間構(gòu)成

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）16-00-03

在國家的大力支持下，“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”于2005年正式啟動。重大題材美術(shù)創(chuàng)作對中國美術(shù)的重要性不言而喻。其要求創(chuàng)作者對歷史有獨立且公正的認(rèn)知，有強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和人文關(guān)懷，有極強(qiáng)的專業(yè)創(chuàng)作能力、藝術(shù)理想和學(xué)術(shù)修養(yǎng)，能基于自身情感創(chuàng)作出有藝術(shù)高度、飽含生命力且與偉大時代相匹配的經(jīng)典作品［1］。李伯安的大型水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》全方位展現(xiàn)了黃河文明之源的人民生活、勞動場景、精神狀態(tài)和宗教信仰等，包含《圣山之靈》《開光大典》《朝圣》《哈達(dá)》《瑪尼堆》《勞作》《歇息》《藏戲》《賽馬》《天路》10個部分。其造型生動，空間處理虛實結(jié)合，吸取版畫與雕塑的線條，張力極強(qiáng)［2］，實現(xiàn)了主題與藝術(shù)的高度結(jié)合?！蹲叱霭皖伩纷鳛槔畈驳慕?jīng)典之作，給重大題材美術(shù)創(chuàng)作帶來了多重啟示。

1 《走出巴顏喀拉》線條表現(xiàn)對重大題材美術(shù)創(chuàng)作的啟示

線條可以展示創(chuàng)作者的主觀審美，反映創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)和審美態(tài)度，體現(xiàn)出具有節(jié)奏感與韻律感的形式美。李伯安在創(chuàng)作《走出巴顏喀拉》的過程中，不滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，而是拓寬藝術(shù)視野，學(xué)習(xí)借鑒其他畫種和不同的藝術(shù)形式。他從柯勒惠支的版畫、阿克塞爾·彼得森的木雕、羅丹的雕塑《巴爾扎克》、席勒的素描《死神與少女》、羅馬尼亞巴巴的油畫《瘋子王》等震撼心靈的作品中得到了無盡的啟示。李伯安博采眾長，從版畫與木雕中錘煉出自己所需要的充滿力量、雄渾質(zhì)樸的線條［3］。重大題材的美術(shù)創(chuàng)作不能關(guān)起門來開展，應(yīng)拓寬藝術(shù)視野，廣納百川，充分吸收多樣的藝術(shù)形式。

《走出巴顏喀拉》的第二部分《開光大典》（見圖1），與第一部分《圣山之靈》不同，李伯安減少了混沌的墨色和雕塑般的人物塑造，轉(zhuǎn)而用頗具動感的長線條表現(xiàn)衣服的褶皺和經(jīng)幡，線條凌厲凝練，以氣貫勢，行筆抑揚頓挫，有急有緩。其根據(jù)人物身軀的扭轉(zhuǎn)和衣袍的變化來駕馭不同節(jié)奏的線條動勢與墨韻節(jié)律。美國美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中提出，人們無法從畫中或者雕塑作品中觀察到由物理學(xué)驅(qū)動的力的動作或作用，也無法觀測到其物理作用所產(chǎn)生的幻覺與感受，僅僅能看到某些方向上視覺效果和現(xiàn)狀產(chǎn)生了傾斜或聚集，這傳遞的并非某種存在，而是一個事件的發(fā)生。線條在給人帶來流動和延伸的視覺體驗的同時，界定了形體的概念，表現(xiàn)了空間與時間的移動序列，同時具備獨立的審美價值與獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。在重大題材美術(shù)創(chuàng)作中，線條作為不可或缺的藝術(shù)形式特色，是刻畫宏大場面和豐富背景、塑造畫面秩序的必要元素和支撐。

《開光大典》中左側(cè)的僧侶裸露著手臂吹奏裹有經(jīng)幡的長號，稠密緊湊的排布占據(jù)了畫面近一半的面積。李伯安用細(xì)長的黑色線條來勾勒和表現(xiàn)大面積的僧衣與經(jīng)幡，凸顯了畫面的整體陣勢和節(jié)奏韻律，而線條的動勢也造就了篇幅的形式感與美感。衣袍與經(jīng)幡通過飄逸又不失凝練的線條表現(xiàn)出來，隨著整體隊伍的前移，其隨風(fēng)搖曳、交織重疊。配合方向動勢的線條也通過形式上的導(dǎo)向和視覺的延展，形成了畫面左側(cè)人物整體強(qiáng)烈的運動感和向右的趨勢。裸露的肌膚如面部和手臂，用墨色和赭石色進(jìn)行皴擦和渲染，長線條的墨色與留白形成了強(qiáng)烈的對比。右側(cè)人物排布較為分散，畫家用有力的長線條勾勒衣紋和經(jīng)幡，表現(xiàn)線條本身的多重美感。在進(jìn)行重大題材的美術(shù)創(chuàng)作時，刻畫宏大場面并不一定要運用復(fù)雜的手法和藝術(shù)語言，通過線條的豐富表現(xiàn)力完成對作品的結(jié)構(gòu)塑造和畫面處理，同樣可以深化對主題思想的表達(dá)，取得震撼人心的效果。

李伯安在汲取其他畫種和西方多種藝術(shù)形式的營養(yǎng)的同時，并未偏離中國傳統(tǒng)水墨的軌道，他對中國畫的線條與墨色韻味有著根深蒂固的認(rèn)同感。在《走出巴顏喀拉》中，有著大片甚至整幅的潑染與墨色烘染，線條的力量仍然可以被明確的感知，線作為畫面結(jié)構(gòu)支撐的堅實力量不變地存在著［4］，而中國畫的原則正是“以線造型”。李伯安就畫面的創(chuàng)作同好友乙丙溝通時曾談道，他從武宗元的《八十七神仙卷》中獲得了線條表現(xiàn)的啟示，用筆的動勢所產(chǎn)生的變化來塑造形體，展現(xiàn)情致，運用傳統(tǒng)線描繪畫的藝術(shù)特質(zhì)，結(jié)合個性化的思考和理解，大膽融合傳統(tǒng)線描、版畫、雕塑展現(xiàn)出來的線條質(zhì)感，以圍繞人物特征和畫面表現(xiàn)的用線語言，更加主觀地表達(dá)畫面的情感，讓多元融合同時立足傳統(tǒng)的獨特線條成為獨屬于自己的個性化的藝術(shù)表達(dá)與繪畫語言［5］。重大題材美術(shù)創(chuàng)作對創(chuàng)作者的學(xué)術(shù)能力和創(chuàng)作思維也有較高的要求，創(chuàng)作者要立足傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)繪畫中吸收精華，形成獨特見解，同時大膽探索和嘗試不同的藝術(shù)形式，用豐富多樣的藝術(shù)語言創(chuàng)造性地表現(xiàn)重大題材。

2 《走出巴顏喀拉》空間構(gòu)成對重大題材美術(shù)創(chuàng)作的啟示

在創(chuàng)作《走出巴顏喀拉》時，李伯安不僅在筆墨語言和意象造型上實現(xiàn)了革新，也在畫面的空間表現(xiàn)和構(gòu)成上進(jìn)行了多維度的拓展與嘗試。信息化時代，在重大題材美術(shù)創(chuàng)作中，絕大多數(shù)宏大場景和歷史敘事的畫面結(jié)構(gòu)較為簡單，導(dǎo)致作品缺乏細(xì)節(jié)支撐和整體架構(gòu)。同時，重大題材美術(shù)創(chuàng)作以滿構(gòu)圖的形式居多，這使得畫面雜而無序、擁擠的現(xiàn)象普遍存在。李伯安的《走出巴顏喀拉》幾易其稿，120多米的長卷巨作，同樣采用群像式的滿構(gòu)圖方式，用超越時空的空間構(gòu)成突出了主體，以揭示黃河所象征的民族精神與中華民族的風(fēng)骨為要旨，給重大題材美術(shù)創(chuàng)作帶來了無限的啟迪，畫家對畫面結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系的建構(gòu)能力值得深入思考和分析借鑒。

在《走出巴顏喀拉》中，李伯安打破了固有的時空序列和比例關(guān)系，擺脫了現(xiàn)實世界對畫面營造的客觀束縛。隨著長卷的橫向延展和縱深遞進(jìn)，其根據(jù)不同的時間、地點和情節(jié)分別敘述，用多個人物組合描繪場景，架構(gòu)出場景中的情節(jié)瞬間。此外，巧妙地通過位置經(jīng)營創(chuàng)造和平衡時間銜接的流動與空間序列的轉(zhuǎn)換，使畫面從宏觀視角鋪開的同時，對微觀細(xì)節(jié)有深刻表現(xiàn)，從而全方位多視角地觀照畫面中的人物群像，在多個局部空間場景中對時間跨度的軌跡展開演繹，敘述了變遷的歷程。畫面空間和情節(jié)主題不再受尺幅限制，而是擁有四維空間結(jié)構(gòu)，豐富的畫外之意展現(xiàn)了民族精神和藝術(shù)境界。在第二部分《開光大典》后段和第三部分《朝圣》銜接處，從左到右依次描繪了扛舉著經(jīng)幡和寶幢的僧人，側(cè)面緩步向右的動勢將觀眾的視覺引導(dǎo)至一旁直視前方的僧人身上。畫家以濃厚的墨色烘托出其清晰的輪廓，正面朝向好似打破了畫內(nèi)空間和畫外現(xiàn)實世界的隔閡，鮮活生動的人物塑造使畫作具有極強(qiáng)的吸引力，觀者好似能與畫中人物直接對話一般［6］。第一部分《圣山之靈》中前方的小女孩亦是如此（見圖2），其雙手打開，直面畫前觀眾，仿佛欲從畫中走出，又像是在邀請觀者進(jìn)入畫中世界與之互動。在以墨色為主的畫面中，小女孩周圍濃重的紅色在空間構(gòu)建中起到了調(diào)節(jié)作用。而在第二部分《開光大典》的后段，在正面朝向觀眾的僧人一側(cè)，虔誠祈禱的老人低頭彎腰，俯下的身軀和頭頂直沖畫外，有效吸引了觀者的視線。同時，其也與第三部分《朝圣》中面向左側(cè)前方彎腰曲背的朝圣者遙遙相望、形成呼應(yīng)，引發(fā)了觀者內(nèi)心深處的共鳴與情感律動。

第八部分《藏戲》中極富沖擊力的面具和沖出畫外的經(jīng)幡、第九部分《賽馬》中放縱奔逸的馬匹（見圖3）、第四部分《哈達(dá)》中高舉的哈達(dá)，打破了畫紙的二維空間，將觀者的視線牽引出畫外，增強(qiáng)了畫面主題的指向性，表現(xiàn)出畫面超越現(xiàn)實和理性、真實和虛幻的多元空間構(gòu)成，從而引發(fā)觀者對畫外空間和情感空間的無限遐思［7］。在創(chuàng)作群像式的滿構(gòu)圖時，應(yīng)在畫面空間構(gòu)建好人物關(guān)系，利用穿插騰挪產(chǎn)生呼應(yīng)，使人物在畫面橫向的延伸和縱深的遞進(jìn)中形成互動，將空間概念轉(zhuǎn)化為人物形象表現(xiàn)的主觀形態(tài)。也可以汲取傳統(tǒng)中國畫所特有的散點透視的構(gòu)圖方式，將線性和寫意性的空間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)納入重大題材美術(shù)創(chuàng)作中。

3 結(jié)語

本文分析了《走出巴顏喀拉》的線條表現(xiàn)和空間構(gòu)成，汲取重大題材美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，將線條的寫意性和空間的創(chuàng)造性融入重大題材美術(shù)創(chuàng)作中，建構(gòu)有時代性藝術(shù)語言的重大題材美術(shù)作品，以期為藝術(shù)創(chuàng)作者提供有益借鑒與啟示。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 杜少虎.歷史的審美敘事與價值建構(gòu)：關(guān)于重大題材美術(shù)創(chuàng)作若干理論問題的思考［J］.史學(xué)月刊，2016（12）：104-115.

［2］ 郎紹君.從太行到巴顏喀拉［J］.美術(shù)，1999（7）：14-16.

［3］ 李颯.開放的視野：李伯安《走出巴顏喀拉》對西方藝術(shù)和傳統(tǒng)線描的借鑒［J］.書畫藝術(shù)，2022（5）：77-89.

［4］ 李伯安.太行情思［J］.美術(shù)，1999（7）：13-40.

［5］ 乙丙.身家性命水墨中：感悟李伯安［J］.中國藝術(shù)，2000（1）：43-46.

［6］ 張苛.浩然之勢：《走出巴顏喀拉》的體勢美［J］.中國書畫，2021（5）：98-105.

［7］ 于洋.圖像敘事與藝術(shù)真實：當(dāng)代中國主題性美術(shù)創(chuàng)作的本體規(guī)律與焦點問題［J］.美術(shù)，2018（8）：11-13，10.

作者簡介：龔圓圓 （2000—） ，女，研究方向：國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作。