石黑一雄早期小說《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫家》《長日留痕》中的羞恥研究

摘要：目的：文章旨在探討石黑一雄三部早期小說《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫家》《長日留痕》中的“羞恥”主題，分析其在人物塑造、情節(jié)推進(jìn)及情感發(fā)展中的作用。通過對羞恥情感的解讀，揭示其如何影響人物內(nèi)心世界及人際關(guān)系，并呈現(xiàn)石黑一雄如何借此主題展現(xiàn)個體的道德困境與內(nèi)心掙扎。方法：文章采用文本細(xì)讀與比較分析相結(jié)合的方式，對三部小說中的人物心理變化進(jìn)行分析。通過梳理關(guān)鍵情節(jié)與人物言行，探討羞恥在推動故事發(fā)展、塑造人物性格和揭示情感沖突中的作用。分析對象包括主要人物的內(nèi)心獨(dú)白、行為反應(yīng)以及與他人的互動。結(jié)果：研究表明，在《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫家》《長日留痕》中，羞恥不僅是人物內(nèi)心沖突的核心，也是推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素。在《遠(yuǎn)山淡影》中，羞恥與失落、悔惱交織，揭示主角與過去的斷裂；在《浮世畫家》中，羞恥反映了人物在藝術(shù)創(chuàng)作與人際關(guān)系中的自我認(rèn)同與掙扎；在《長日留痕》中，羞恥揭示了人物對歷史責(zé)任與道德選擇的深刻思考。結(jié)論：石黑一雄通過對羞恥情感的細(xì)膩描繪，揭示了人物在面對自我認(rèn)同、道德困境與社會期待時的復(fù)雜心理。羞恥作為一種情感機(jī)制，不僅推動了人物內(nèi)心的變化，也促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。文章認(rèn)為，羞恥是理解石黑一雄作品中人物內(nèi)心世界與成長的重要視角，為其早期作品的文學(xué)魅力提供了深刻的解釋。

關(guān)鍵詞：羞恥；石黑一雄；小說；" 《遠(yuǎn)山淡影》 ；" 《浮世畫家》 ；" 《長日留痕》

中圖分類號：I561.074 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）16-00-05

0 引言

日裔英國作家石黑一雄的作品蘊(yùn)含著巨大的情感力量和豐富的情感體驗(yàn)。正如2017年諾貝爾文學(xué)獎的頒獎詞所言：“他的小說飽含深厚的情感，揭開了隱藏在我們與世界產(chǎn)生某種聯(lián)系的幻覺之深淵。”對石黑一雄來說，情感是折射自我、他人與社會之間關(guān)系的三棱鏡，更隱含個體深陷于社會關(guān)系和歷史事件之中卻無力抗?fàn)幍睦Ь?。石黑一雄的情感書寫頗受關(guān)注。薩爾曼·拉什迪稱其“小說輕描淡寫的表面之下是緩慢而巨大的湍流”，這股湍流底下涌動著人物復(fù)雜的情感。詹姆斯·大衛(wèi)亦認(rèn)為“石黑一雄的作品反映了當(dāng)下學(xué)者們關(guān)于文學(xué)中的情感美學(xué)的最新觀點(diǎn)”。總之，在石黑一雄的作品中，情感是探索個體如何在歷史洪流和社會關(guān)系中構(gòu)建的一把密鑰，它流淌于文化秩序重建的新舊沖突間，起伏于主人公們與平庸命運(yùn)的抗?fàn)幹小Ｊ谝恍鄣娜吭缙谛≌f作品（一般稱“戰(zhàn)后三部曲”）——《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫家》《長日留痕》刻畫了經(jīng)歷二戰(zhàn)的人們所敘述的“羞恥和悔恨”。石黑一雄在采訪中曾說：“我關(guān)注在被顛覆的歷史時期，身處其中的人們被告知他們畢生傾盡全力的一切只是一個錯誤。他們引以為傲的突然之間成為深以為恥之事。”不難看出，石黑一雄有意識地將歷史走向的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與個體的羞恥情感聯(lián)系起來［1］。因此，解讀石黑一雄“戰(zhàn)后三部曲”中的羞恥書寫，剖析小說如何探討羞恥機(jī)制在社會關(guān)系和文化轉(zhuǎn)型中的運(yùn)作，具有重要的研究意義。

“羞恥具有社會意義上的重要性”，邁克爾·劉易斯在《羞恥：自我暴露》一書中將羞恥視為一種自覺的情感，即羞恥的發(fā)生是基于自我意識的出現(xiàn)，它涉及社會文化中的規(guī)約、管理和權(quán)力等問題，“主體的自我認(rèn)知與評價受到文化和社會結(jié)構(gòu)的影響和主流話語的左右”。當(dāng)個體違背了社會規(guī)約時，否定的自我評價會讓個體萌生出羞恥感。正如邁克爾·劉易斯在對羞恥進(jìn)行定義和闡釋時所說，“簡單來說，羞恥可以被定義為，當(dāng)我們評價我們的行動、感覺或者舉止，將其總結(jié)為錯誤時的感覺。它將我們緊緊圍繞，激發(fā)我們想要躲避，消失，或者甚至是死亡的希望”。羞恥與逃避、隱藏和遠(yuǎn)離等行為總是緊密聯(lián)系，可見面對羞恥的反應(yīng)，輕則隱身抑或幻化，重則消失甚至死亡。

當(dāng)文化秩序處于轉(zhuǎn)型時期，個體陷入新舊秩序的沖突之中時，無論是違背新的或舊的文化秩序，羞恥情感的表現(xiàn)都會因此變得愈加復(fù)雜。石黑一雄的“戰(zhàn)后三部曲”嵌入了新舊秩序相沖突的背景因子：英國或日本在二戰(zhàn)之后——正是橋本明子所提到的“斷裂時間點(diǎn)”，此時“社會和道德秩序的崩潰”，“象征的是一種國家歷史的斷裂”，“同可恥的過去徹底決裂”。在戰(zhàn)后這一特殊時期，“羞愧感”成為“艱難的全國性遺留問題”，兩個民族不可避免地逐漸走向衰落。社會新舊文化交接，羞恥感充斥著社會。經(jīng)歷了二戰(zhàn)之巨變的人們?nèi)绾蚊鎸^去帶來的羞恥，其實(shí)也就反映了他們?nèi)绾卫斫馍鐣霓D(zhuǎn)型，如何定義自己在戰(zhàn)爭中的角色，如何反思人類的命運(yùn)，這貫穿了石黑一雄的“戰(zhàn)后三部曲”。

結(jié)合小說中主人公們面對羞恥所表現(xiàn)出的逃避、夸大罪行和退場等反應(yīng)機(jī)制，本文從自我掩飾、自我暴露和自我消失三個角度闡釋石黑一雄“戰(zhàn)后三部曲”中的羞恥書寫，分析其如何探討文化轉(zhuǎn)型時期羞恥的運(yùn)作機(jī)制，以及邊緣小人物在羞恥情感中的掙扎、焦慮和幻滅。

1 自我的掩飾

羞恥（shame）一詞源于印歐—日耳曼語系中的詞根“kam/kem”，意指“遮掩”，某種意義上說，是在違逆社會規(guī)約時對自我暴露的恐懼，可見羞恥最原始的反應(yīng)機(jī)制是自我掩飾。石黑一雄的“戰(zhàn)后三部曲”講述了主人公們此前為軍國主義或帝國主義忠誠服務(wù)，但在戰(zhàn)后的反戰(zhàn)社會浪潮中面對被揭露罪行并遭受譴責(zé)之恥時的反應(yīng)［2］51。他們過去的行為違背了當(dāng)下的社會秩序，便不得不力圖掩飾這種羞恥，包括隱藏過去的自我、否認(rèn)過去的事實(shí)以及用抽象模糊的詞語作為“遮羞布”等。

《遠(yuǎn)山淡影》中緒方先生的強(qiáng)詞奪理、《浮世畫家》中小野的顧左右而言他、《長日留痕》中史蒂芬森的一再否定，無不說明他們在極力隱藏過去的自我，掩飾內(nèi)心的強(qiáng)烈羞恥。曾經(jīng)輝煌一時的帝國殖民或舊社會秩序成了主人公們的羞恥之源：過去引以為豪的一切均化為千夫所指的罪行。正如《遠(yuǎn)山淡影》中的緒方先生信奉宣傳的軍國主義，在戰(zhàn)后被登報(bào)批評，他急于遮掩，不敢公開討論他的過去。羞恥記憶體現(xiàn)出“記憶這一行為，往往與無效的、錯位的、無法更改的羞恥經(jīng)歷緊密相連”。《浮世畫家》中陷入類似情境的小野亦是如此：把過去他為軍國主義所作的畫深藏閣中；面對他人的指責(zé)，“真正的罪魁禍?zhǔn)住桓冶┞蹲约?，承?dān)責(zé)任”，他也只能努力將“對話轉(zhuǎn)移到其他話題上”［3］?！堕L日留痕》中史蒂文森所服務(wù)的達(dá)林頓勛爵和名流顯貴們所象征的正是以英國為首的帝國權(quán)力及其文化秩序——貴族統(tǒng)治、精英主義、等級秩序、對他者的奴化。處于霸權(quán)地位的英國文化是他過去感到驕傲的一切，卻成為他后來外出旅行遇到村民時想要隱瞞的過去。拒絕事實(shí)是主人公們應(yīng)對羞恥的隱瞞方式之一，正如邁克爾·劉易斯所說，“拒絕常常是用來躲避羞恥”?！皯?zhàn)敗方往往要調(diào)動嶄新和修正后的敘事來解釋慘痛的國家失敗，悼念亡者、轉(zhuǎn)嫁責(zé)任，從恥辱與罪責(zé)的重?fù)?dān)中恢復(fù)正?！?，然而個體的構(gòu)建基于自我的故事，民族的建構(gòu)亦是基于集體的記憶。因此，這種掩飾下的“拒絕事實(shí)”和“修正敘事”不僅導(dǎo)致個體故事的失憶，更有集體歷史的斷裂，最終結(jié)果是個體身份和民族歷史的瓦解，是文化身份認(rèn)同的失敗。

但與前兩部小說中的主人公不同，史蒂文森直接承認(rèn)了掩飾羞恥的失敗和徒勞，“也許你會認(rèn)為我會對我與勛爵的聯(lián)系而多少感到慚愧或羞恥”，但這只是一個“看起來確實(shí)挺合情合理的解釋”，這無疑承認(rèn)了其一直以來為了掩飾而做的辯解的自欺欺人的本質(zhì)。《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫家》中的主人公努力掩飾，《長日留痕》中的主人公卻已然放棄掩飾，此時掩飾的失敗中蘊(yùn)藏的是個體在面對時代洪流時所產(chǎn)生的無法抵御的深深無力感。

三部小說中掩飾羞恥的另一個共同表現(xiàn)是，當(dāng)曾經(jīng)引以為傲的民族精神成了被批判的靶子、亟須掩蓋的丑陋時，主人公們都會用抽象而宏闊的詞語進(jìn)行掩飾。緒方先生的“紀(jì)律、忠誠、責(zé)任感和職責(zé)”，小野的“藝術(shù)美”“勇氣”“信念”，以及史蒂文森的“偉大”“尊嚴(yán)”等，編織成一個個神話，美化了其作為二戰(zhàn)的同謀者所犯下的錯誤，成為推卸責(zé)任的借口。隨著創(chuàng)作時間的推移，這些詞在三部小說中出現(xiàn)的頻率越來越高，對主人公的影響越來越大。可見作者石黑一雄在創(chuàng)作中對此愈發(fā)重視。正如《烏合之眾》中對言語力量的討論：“有著既能在群體中引發(fā)可畏的風(fēng)暴，也能夠去迅速平息風(fēng)暴的魔力?！毖哉Z可以調(diào)動和操縱群體的想象力，民族精神的神話成為掩蓋集體心理創(chuàng)傷的敘事。可見他們正是利用這些詞語的含糊抽象，根據(jù)自身的需求來填充和解釋含義，以達(dá)到為己服務(wù)的目的。但“職責(zé)”“忠誠”“信念”諸如此類的表達(dá)，究竟盡責(zé)于誰，忠于何方，又信奉何種信念，都具有極強(qiáng)的不確定性，由主人公解釋。橋本明子也提及類似概念，并指出其問題所在，如“進(jìn)步”的模糊可被賦予不同含義，“比如和平、正義、安全或者繁榮，同樣也可以指摘他的邏輯矛盾——一個年輕人宣稱在為一個他將無法體驗(yàn)的未來做貢獻(xiàn)”。故事中的人們正是通過這些“虛詞”“空詞”來美化帝國主義和殖民文化，從而達(dá)到掩飾羞恥的目的。然而這些愛國主義和民族主義等信念“不僅在政治上，還在倫理上，傷害了那些被迫卷入他們計(jì)劃的人”。

自我掩飾這種羞恥反應(yīng)機(jī)制，展現(xiàn)了新舊文化秩序的權(quán)力更替下，主人公們無論是隱藏自我和拒絕事實(shí)，還是將抽象模糊的詞語作為“遮羞布”，本質(zhì)都是否認(rèn)、歪曲舊文化秩序，拒絕承擔(dān)罪責(zé)和反思?xì)v史。當(dāng)無法直面真實(shí)的個體往事和民族歷史時，他們就易失去自我，失去文化身份的認(rèn)同感和歸屬感，從而陷入迷茫無措之中。

2 自我的暴露

除上文所提到的掩飾行為之外，《浮世畫家》和《長日留痕》比《遠(yuǎn)山淡影》多了另一種與自我掩飾相反的應(yīng)激反應(yīng)——自我暴露，甚至通過夸大羞恥來強(qiáng)調(diào)自己過去的罪行。與《遠(yuǎn)山淡影》相比，《浮世畫家》和《長日留痕》中的主人公面對的不僅有前文提到的罪之羞恥，更有平庸之恥，可見“戰(zhàn)后三部曲”對羞恥的描寫和探討逐漸深入和復(fù)雜［2］54。羞恥“是一種痛苦的情感，是對某種理想狀態(tài)無法達(dá)到的失敗感的反應(yīng)表現(xiàn)?！谛邜u中，人會感到欠缺，缺乏某種理想中的完整性或完美性”?！陡∈喇嫾摇泛汀堕L日留痕》中的主人公想要逃避平庸所帶來的羞恥感，證明自己理想中的價值。這體現(xiàn)了作為小人物的他們對自身早已被注定的命運(yùn)的不甘、自卑和急于擺脫的情緒，更體現(xiàn)了文化秩序的運(yùn)作對小人物的操縱和吞噬的無情，體現(xiàn)了小人物的主體性被扭曲的無奈。因罪行和平庸產(chǎn)生的兩種羞恥相互沖突，此時個體不再僅僅是掩飾，而是表現(xiàn)出了完全相反的行為——暴露、強(qiáng)調(diào)乃至夸大。

《浮世畫家》中的小野是二戰(zhàn)中無知的蕓蕓眾生的真實(shí)寫照，是不愿被命運(yùn)擺布的邊緣小人物的代表。他不愿陷入重復(fù)的單調(diào)與枯燥，急欲擺脫平庸的命運(yùn)：他反抗父親接管家業(yè)經(jīng)商的安排，選擇藝術(shù)之路，想要追求創(chuàng)作的獨(dú)立和自由；在繪畫之路上拒絕程序化的作畫套路，想要追求純粹藝術(shù)；而后又放棄傳統(tǒng)浮世繪畫風(fēng)，為新出現(xiàn)的軍國主義繪畫。他的幾度轉(zhuǎn)向，是以決裂的反叛來擺脫平庸，去追求所謂極致的理想主義和英雄主義人生。然而，“這名先前反對盲從、拒絕平庸的畫家徹底陷入了特殊時代的最大盲從和平庸之中，淪為了日本軍國主義的宣傳工具”。正如小野所說，“在這樣的時代里做一個平庸之輩實(shí)屬不幸”，以致最終讓他們引以為豪的卻是他們?nèi)松械蔫Υ谩５∏∈沁@些罪行，能幫他們擺脫平庸人生的幻滅感，體現(xiàn)自身的成就和價值。所以當(dāng)節(jié)子試圖為小野開脫，認(rèn)為她的父親只是一位畫家，不應(yīng)承擔(dān)太多批判時，小野卻想夸大自己在二戰(zhàn)中的影響力，“我可以毫不自夸地表明我是相當(dāng)有影響力的，只是這種影響力最后誤入歧途，走向?yàn)?zāi)難性的結(jié)局”。

《浮世畫家》通過話語來暴露主人公罪行累累的自我，而《長日留痕》則以夸張的物——服飾、家具、裝飾等一切符號，來反復(fù)強(qiáng)化主人公作為戰(zhàn)爭同謀者的罪行［4］。在小說中，史蒂文森描述達(dá)林頓府輝煌過往的一切，達(dá)林頓勛爵、高層會議、豪華的餐具、繁縟的禮節(jié)、“得體而老派”的傳統(tǒng)服飾、文雅的用語，無不在強(qiáng)調(diào)他參與其中的每一個環(huán)節(jié)，以凸顯自己在其中扮演的重要角色。史蒂文森將自己的價值寄托于外物之上，以彰顯自己的地位和影響力［5］。然而，相較于前兩部小說主人公的職業(yè)——教師和畫家，史蒂文森只是一名奴仆，其附屬性和服從性在某種程度上更進(jìn)一步，而這恰恰與達(dá)林頓府中的一切權(quán)力符號形成了強(qiáng)烈的反差，突出了人物的自卑和內(nèi)心的焦灼。

小說中兩個小人物一反常態(tài)，不僅力圖掩飾過去的自我，還急于暴露并不光彩的自我，夸大自己的罪行造成的嚴(yán)重后果，凸顯自己的羞恥的影響力之深遠(yuǎn)，甚至以之為豪，都只是為了證明自己過去的存在意義和價值。因?yàn)樘颖茏约旱淖镄?，就意味著自己在這場歷史暴虐的“狂歡”中缺席，也就證明了自己在歷史長河中的無足輕重。他們只是時代的小人物、權(quán)力中心的邊緣人物，但他們不甘于平庸，向往和崇拜權(quán)力，恐懼平庸所帶來的空虛感和羞恥感。他們渴望權(quán)力、激情、偉大、爆發(fā)、膨脹等一切外表有著崇高感和力量感的事物。在帝國主義和殖民侵略下，他們以極權(quán)式的力量和狂歡式的激情為榮，以重復(fù)式的平庸和終結(jié)式的沉悶為恥。于是，小人物們將對個體價值和意義的追求寄托于戰(zhàn)時的強(qiáng)權(quán)政治、戰(zhàn)爭的暴力及其所釋放出來的巨大能量，企圖通過這種力量克服對自身普通渺小的命運(yùn)的羞恥、自卑和恐懼［6］751。此時，無視權(quán)力意志的個體將遭受平庸之恥，這就確保了個體為權(quán)力服務(wù)，對當(dāng)下文化秩序忠誠，羞恥正是權(quán)力操演機(jī)制中的環(huán)節(jié)之一。

由此，主人公們企圖通過悼念過去的羞恥來彰顯自身的價值，尋找自我的意義。然而，二戰(zhàn)過后，舊的極權(quán)被推翻，新的文化秩序建立起來，新舊秩序的權(quán)力沖突讓這份意義在新時代秩序中被斷定為錯誤，甚至是罪行。小說中小人物對過往“輝煌的錯誤”的留戀體現(xiàn)了“深深的個人沖突、悼念和自我保護(hù)的矛盾”。從某種意義上，這種沖突和矛盾，包括自我的掩飾和暴露等，本質(zhì)上是他們對自我存在意義的追尋之路與無意義的現(xiàn)實(shí)的矛盾，這使得他們無法對自己的過去和民族的歷史作出完整評價，揭示了小人物在權(quán)力文化機(jī)制操縱下的自卑和恐懼。

3 自我的消失

相比隱匿和想象，面對羞恥更為徹底的反應(yīng)是自我的退場和消失，“一個人面對羞恥，或去控制它，或向其屈服——以憤怒、以消沉、以暴力，甚至以自我毀滅”。在石黑一雄的“戰(zhàn)后三部曲”中，“衰老”是反復(fù)出現(xiàn)的主題，始終縈繞在主人公心中，“……在如今的文化中，變老是一種恥辱，反映的是一個被毀滅的自我”，格森·考夫曼也將衰老視為“一種源于身體的羞恥”，“外貌、身體機(jī)能和活力的衰頹，都是衰老過程中羞恥的來源……身體的衰退是一個流失的過程，而這種流失激起了痛苦和羞恥的情緒”。身體上的衰老羞恥也暗喻了他們終將面臨被戰(zhàn)后世界拋棄和權(quán)威喪失的社會羞恥，包括退休、失去話語權(quán)等，“人們非?？謶稚鐣匚坏慕档?，而羞恥就是對于降級的恐懼”。此外，三部小說中都出現(xiàn)的父親形象身體的衰老，亦象征著舊文化秩序的過時和瓦解?！缎邜u：自我暴露》指出，“父輩教導(dǎo)我們?nèi)绾斡喠⒁?guī)范和如何評判行為”，父輩即社會文化秩序的化身和象征。拉康通過“父親之名”的概念，指出“象征界的父親”代表著法規(guī)秩序［6］755。石黑一雄通過描繪多個垂垂老矣的父親形象，來討論他們?nèi)绾蚊鎸碜陨眢w和精神不同層面的衰老所帶來的羞恥，以及背后所暗喻的舊秩序退場、舊權(quán)威衰落之恥。

三部小說中年輕的兒子作為“他者”的在場，是年老父親的羞恥產(chǎn)生的重要誘因。年輕的兒子們逐漸成為掌權(quán)者，而年老的父親們卻逐漸失去權(quán)力，他們身體的衰老正是這種變化的外現(xiàn)。在《遠(yuǎn)山淡影》中，緒方先生對衰老的焦慮和拒絕不言而喻［7］。當(dāng)他的兒子二郎提及他在工作上獲得晉升時，緒方先生馬上稱，“你也知道，我并沒有那么老”?！靶邜u幾乎總是與地位的失去相聯(lián)系，比如被貶低，被羞辱，被降級，被蒙羞”。二郎對父親的不耐煩和不尊重，正是發(fā)生在他的工作步步高升和緒方先生退休后無所事事的背景下，這是戰(zhàn)后動搖的家庭關(guān)系中父輩權(quán)力喪失的體現(xiàn)［8］。最后緒方先生不得不退場，離開了家，被迫消失。

與緒方先生境遇相似的還有《浮世畫家》中的小野。除了他的花草修剪技術(shù)，甚至作為一名畫家，他的藝術(shù)品位都被女兒質(zhì)疑，不再是精神認(rèn)同的榜樣［9］。最后，他在女兒的議婚酒席上作出懺悔：“就我個人而言，我直言不諱地承認(rèn)我犯下了許多錯誤。我承認(rèn)我所做的許多行為對我們民族造成了極大傷害，也給我們?nèi)嗣駧砹藷o法言說的傷害，這影響我也要負(fù)一定的責(zé)任。”懺悔是反映權(quán)力關(guān)系的一種方式［10］。小野的懺悔，證明了他處于被他人評判、失去權(quán)威的低位。相比《遠(yuǎn)山淡影》中緒方先生的被迫消失，小野的主動承認(rèn)反映了父權(quán)的進(jìn)一步式微，而這也反映了他所代表的日本傳統(tǒng)文化和精神——對舊權(quán)威的盲從和愚忠的式微［11］。正如池田認(rèn)為美國英雄和牛仔文化遠(yuǎn)比日本傳統(tǒng)英雄Miyamoto Musachi（宮本武藏）更適合下一代孩子們，美國的英雄神話和價值觀念已經(jīng)在一定程度上取代了日本的傳統(tǒng)文化。

父親的衰老和退幕亦體現(xiàn)在《長日留痕》中，但又與前兩部的父親在結(jié)局和含義上有所不同。史蒂文森的父親老史蒂文森先生是達(dá)林頓府的原管家，一個有著成就和地位的管家，亦是他們行業(yè)領(lǐng)域的權(quán)威［12］69。然而，老史蒂文森先生由于年老體弱，已經(jīng)無法履行工作義務(wù)，最后被他的兒子取代。老史蒂文森先生仍不愿退休，為此他甚至嘗試重新爬完他摔倒之處的樓梯，企圖證明他未曾老去，“就像他希望找回他丟在那里的珠寶”?！爸閷殹毕笳髦^去的權(quán)威和尊嚴(yán)。但較之緒方先生和小野，老史蒂文森的退幕更為徹底，這不僅是人物退場和權(quán)力消解，更是以“死亡”完成了“父親”這一形象的徹底消逝。

值得一提的是，除了與前兩部小說出現(xiàn)了同樣的“血緣父親”以外，《長日留痕》對“父親”形象有了進(jìn)一步的探討——出現(xiàn)了精神上的“父親”，即達(dá)林頓勛爵［12］71。達(dá)林頓勛爵作為達(dá)林頓府的主人，有著絕對的權(quán)威和地位，是府中人們的精神領(lǐng)袖。他同樣面臨著“退休”——在政壇上影響力下降。此時，“父親”已經(jīng)不再僅僅是血緣上的父親，而是延伸到符號上具有象征意義的“精神引導(dǎo)者”。從英國紳士達(dá)林頓勛爵到來自美國的法拉戴先生，達(dá)林頓府的易主，精神之父的易主，也暗喻著全球文化霸主的易位。無論是老史蒂文森，還是達(dá)林頓勛爵，某種程度上都是英國舊式傳統(tǒng)文化的隱喻。小說中所描述的人們所享受的生活方式不再是傳統(tǒng)的英式生活方式，這恰恰印證了達(dá)林頓勛爵所說的“你父親的時代已經(jīng)過去了”，暗喻了英國文化的斷裂和式微［13］。

總而言之，三部小說中的“父親”面臨的無法規(guī)避的衰老和死亡的自然規(guī)律，暗示了舊文化秩序終將退場的社會規(guī)律，而文化秩序通過羞恥反應(yīng)機(jī)制中自我的消失和退場完成了持續(xù)更替。“父親”從家庭、職場、社會甚至生命中退場，暴露了他們在當(dāng)下的社會中處于“被掩蓋，被棄置的尷尬處境”。這種羞恥不僅僅是父親個體的焦慮，還體現(xiàn)為社會集體的茫然不安。這意味著二戰(zhàn)后的文化秩序替換，即代與代之間、傳統(tǒng)文化與新興文化之間產(chǎn)生沖突［14］。父輩的權(quán)威崩塌之恥正是文化秩序更替，舊文化秩序黯然退幕的暗喻，因?yàn)椤霸谥亟〞r期，家庭這個重要概念便產(chǎn)生了動搖……長崎遭受的破壞遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于物質(zhì)，還包括日本社會所長期堅(jiān)持的價值觀，這將使日本社會代際之間出現(xiàn)破裂”。一代代“父親”老去和死亡，一代代“兒子”成長，這代際更替的自然規(guī)律暗示了社會新舊文化秩序不斷更替的必然性，更暗示了在羞恥中退場是每一代人在自己的時代落幕時無法逃脫的命運(yùn)和歸宿［15］。在無可避免的社會秩序更迭中，在價值沖突的不確定性和多變性中，羞恥之情下隱含的是集體的惶惑與失落，面對不確定性時，不安茫然的精神危機(jī)也一直縈繞著每個個體和整個社會。

4 結(jié)語

羞恥書寫是個人的身份認(rèn)知、個人與社會群體的關(guān)系、社會權(quán)力更迭的寫照。石黑一雄的“戰(zhàn)后三部曲”書寫了軍國主義和帝國主義的社會文化秩序在戰(zhàn)后的崩塌，主人公們在面對羞恥時產(chǎn)生的自我掩飾、暴露和消失等反應(yīng)，是文化秩序權(quán)力運(yùn)作和更替的環(huán)節(jié)，是個體服從于社會文化秩序轉(zhuǎn)型時的要求。社會轉(zhuǎn)型期間的羞恥反應(yīng)機(jī)制亦揭示了英日兩國在二戰(zhàn)后文化秩序新舊更替時，社會邊緣小人物陷入文化身份建構(gòu)的困惑、恐懼平庸背后的狂熱與自卑以及文化秩序必然更替規(guī)律下的價值沖突和不安迷茫的精神危機(jī)。

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作者簡介：陳媛 （1995—） ，女，研究方向：英美文學(xué)；孫雪雪 （1995—） ，女，研究方向：英美文學(xué)。