狂歡化視角下的《優(yōu)異女子》

[摘" 要] 英國著名劇作家卡里爾·丘吉爾的戲劇作品聚焦女性視角，深刻揭示了女性的生活體驗(yàn)，其作品《優(yōu)異女子》在結(jié)構(gòu)、語言和內(nèi)容上都對傳統(tǒng)理性與男性權(quán)威進(jìn)行了顛覆，打破了起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)以及邏各斯中心主義，進(jìn)而試圖消解在邏各斯中心主義下發(fā)展起來的二元對立思想。本文從巴赫金的狂歡化理論出發(fā)，并結(jié)合性別視角，分析劇作文本中的狂歡化特質(zhì)和對傳統(tǒng)理性的顛覆，進(jìn)一步闡述作者運(yùn)用狂歡化因素呈現(xiàn)出的女性的“怪物自我”及“怪物文本”以及兩者之間的矛盾性，進(jìn)而闡釋劇中狂歡化世界的背后，實(shí)際表達(dá)了卡里爾·丘吉爾對女性群體生存狀態(tài)的人文主義關(guān)懷以及對女性主義的批判性思考。

[關(guān)鍵詞] 女性主義" 狂歡化" 《優(yōu)異女子》" "“怪物”自我" "矛盾自我

[中圖分類號] J805" " " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " " " [文章編號] 2097-2881（2024）35-0120-04

在理論層面，巴赫金的狂歡化理論與丘吉爾的女性主義戲劇特質(zhì)具有某種一致性?？駳g化源于狂歡節(jié)，其最重要的價(jià)值在于顛覆等級制，主張平等的對話精神，堅(jiān)持開放性，強(qiáng)調(diào)未完成性、變易性、雙重性，崇尚交替與變更的精神，摧毀一切與變更一切的精神，死亡與新生的精神?？駳g化的本質(zhì)在于對理性的顛覆。在文學(xué)中，狂歡化提倡平等對待一切文學(xué)體裁、語言和風(fēng)格，否定文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作形式中的一切權(quán)威性，以狂歡化思維方式顛覆理性化思維結(jié)構(gòu)。這種特質(zhì)恰恰與丘吉爾《優(yōu)異女子》的文本特質(zhì)契合，丘吉爾的這種文本特質(zhì)又在狂歡化的氛圍下塑造了諸多具有“怪物”色彩的女性形象。

卡里爾·丘吉爾是現(xiàn)代英國著名女性劇作家，其作品以對社會問題意識尤其是女性主義的關(guān)注而著稱?！秲?yōu)異女子》不僅在主題、內(nèi)容上帶有鮮明的女性主義色彩，探討了“成功”女子的生活，該劇在結(jié)構(gòu)及語言上體現(xiàn)出的狂歡化特質(zhì)同樣也是女性主義戲劇特征的表現(xiàn)。劇中的結(jié)構(gòu)、語言一如劇中的主題，都是對女性“怪物自我”即不被社會慣例接受的自我的一種再現(xiàn)。但這些“頂尖女性”的成功并不代表著女性的自我完成，本劇中的諸多女性角色正處于由“家庭中的天使”走向“怪物自我”的過程之中。她們在這個(gè)過程中呈現(xiàn)出了偏離和異化，因而本劇實(shí)際上對其“成功”做出了批判性思考，表現(xiàn)了丘吉爾所期望的真正的女性主義。

一、狂歡化的語言

丘吉爾想要呈現(xiàn)的女性主義特質(zhì)難以通過被充分規(guī)訓(xùn)的語言表達(dá)出來，因此劇中的語言呈現(xiàn)出狂歡化的特質(zhì)，劇中人物的對話大量使用雜語，官方的、嚴(yán)肅的、富有邏輯的語言體系和“單一的真理語言”在劇中被解構(gòu)。這種狂歡化的語言也體現(xiàn)在劇中頻繁出現(xiàn)的“重疊式對話”中，體現(xiàn)出了巴赫金所說的復(fù)調(diào)特質(zhì)。話語之間的相互碰撞，實(shí)質(zhì)上是不同思想間的相互斗爭、相互影響。如巴赫金所說：“主人公的每一思想……并不追求圓滿完成的、獨(dú)自體系的整體，它與他人的思想、他人的意識處于短兵相接之中?！边@樣的語言特質(zhì)打破了傳統(tǒng)的邏各斯中心主義，打造出了“怪物式”的女性語言，進(jìn)而借這種語言特質(zhì)，丘吉爾鋪陳了“怪物式”的女性真實(shí)自我。這種“怪物式”的女性，恰恰是其能夠成為“優(yōu)異女子”的原因之一。

《優(yōu)異女子》第一幕中，重疊式對話隨處可見，即前一個(gè)說話人還未結(jié)束自己的敘述，后一位說話人便已經(jīng)開始發(fā)言。例如，當(dāng)瓊說到自己女扮男裝時(shí)，伊莎貝拉便插入自己相似遭遇的描述，談到她也被媒體指責(zé)不像女人。格里西達(dá)說到兒女回到自己身邊時(shí)，日秀再次插入對自己兒女問題的敘述。這樣看似雜亂的聲音實(shí)際上并沒有打破文本中心思想的一致性，也并不是表明各人物拒絕交流的連續(xù)性，而是在為不同的人物之間建立一種共鳴和共情。因?yàn)橹丿B的對話可以在人物之間建立一種連接，在后者加入談話時(shí)，前者也并未因此停止交談，整個(gè)對話仍然在和諧地進(jìn)行。當(dāng)然，并不是所有對話都可以達(dá)成共鳴和共情，持不同看法的女性人物也可能產(chǎn)生爭論。第一幕中，六位女性雖有不同的看法，但她們的爭論結(jié)果都是平和的，談話人之間并沒有強(qiáng)迫對方接受自己的觀點(diǎn)，而是保持互相尊重、求同存異的原則。因此，第一幕中重疊式的對話雖然打破了傳統(tǒng)的理性敘述，但恰恰充分塑造了平等的人物關(guān)系，給了每位女性人物充分自由的表達(dá)權(quán)利，充分釋放了她們的情緒，展現(xiàn)了她們的獨(dú)立性意識。這些話語可能對正式場合中的部分女性來說是說不出口的，但劇中通過狂歡式的語言將其淋漓盡致地傳達(dá)給了觀眾，在看似雜亂但和諧的復(fù)調(diào)敘事中達(dá)到同聲共鳴，在一定程度上消解了二元對立。同時(shí)，這種實(shí)驗(yàn)性的戲劇語言也證明了語言的狂歡在文學(xué)中所產(chǎn)生的巨大創(chuàng)造力。

二、狂歡化的時(shí)空

為了使女性角色的塑造和溝通更具戲劇性效果，也進(jìn)一步凸顯“怪物化”的女性角色，丘吉爾打破傳統(tǒng)的線性敘事，把空間的三維和時(shí)間的一維合成一個(gè)四維的整體，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的交叉重疊，為觀眾打造了一種狂歡式的立體時(shí)空感。

在時(shí)間上，本劇打破了時(shí)間的一維性，從而實(shí)現(xiàn)了因果關(guān)系的倒置，讓觀眾不能按照傳統(tǒng)的理性邏輯猜測情節(jié)的發(fā)展，增強(qiáng)了女性主義戲劇的實(shí)驗(yàn)性和多元性。雖然該劇只有三幕，但劇中幕次在時(shí)間的設(shè)置上是混亂的，第一幕的宴會活動(dòng)發(fā)生在最后，第三幕的故事又發(fā)生在第二幕之前。三幕劇在時(shí)間上的穿梭將整個(gè)故事的因果關(guān)系倒置，第一幕雖然以瑪琳的晉升為起點(diǎn)，但觀眾對瑪琳的生活一無所知，直到第二幕才將其工作與家庭的信息慢慢呈現(xiàn)給觀眾，第三幕又回到一年前的時(shí)空，這時(shí)的觀眾才對前兩幕中疑惑不解的事件恍然大悟。

劇作家在第一幕對時(shí)空的打破和對狂歡式時(shí)空盛宴的打造最為鮮明。第一幕中，女主人公瑪琳想要慶祝自己的升職，但很難找到情投意合的人為她慶祝，因此她邀請了五位來自不同歷史時(shí)期、不同國家的傳奇女性人物，包括來自維多利亞的旅行者伊莎貝拉、13世紀(jì)日本的皇妃日秀、勃魯蓋爾畫中的人物道格萊特、9世紀(jì)當(dāng)過教皇的傳奇女子瓊以及喬叟《坎特伯雷故事集》中的佩興特格里塞達(dá)。這種共聚一方面是對線性時(shí)間邏輯的顛覆，另一方面，針對空間背景來說，第一幕的地點(diǎn)設(shè)置在宴會席上。宴會本身就是帶有狂歡氛圍的活動(dòng)，它與民間文化以及“狂歡節(jié)式”的盛宴具有精神上的一致性。在狂歡節(jié)中，人們盡情地表達(dá)自己對節(jié)日的感受，而宴會中的女性人物同樣也宣泄著自己的一種特殊情緒，抒發(fā)著對宴會中事件的感受?？偠灾?，這六位女性的共聚產(chǎn)生的共時(shí)性表演徹底打破傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，這場慶祝儀式中，大家的言行舉止充滿了狂歡化中無等級性、顛覆性和宣泄性的特點(diǎn)，淋漓盡致地演繹了巴赫金的狂歡化理論，在這種狂歡化的時(shí)空盛宴中，女性被壓抑的自我得到了極大的解放和宣泄。

三、以狂歡化打造的“怪物式”女性自我及“怪物”文本

丘吉爾在劇中顛覆傳統(tǒng)的語言、邏輯和時(shí)空概念，為觀眾打造了一個(gè)高度刺激感官的狂歡化舞臺，使觀眾進(jìn)行更多批判性思考。在文本的狂歡化特質(zhì)中，幾位女性形象的塑造體現(xiàn)出了并不符合社會和文化慣例的“怪物式”自我，而這同時(shí)也是女性真實(shí)的自我。

劇中女性的言談舉止是“怪物式”的，這種形象與現(xiàn)實(shí)世界中的秩序和對女性形象的規(guī)訓(xùn)是毫不相容的。第一幕充滿狂歡化氛圍的宴會上，六位女性一改日常規(guī)約中謹(jǐn)慎的女性形象。該宴會本是瑪琳的慶祝儀式，在舉辦過程中卻變成了有著傳奇色彩的女性故事再現(xiàn)和情緒宣泄場所。在宴會中，她們知無不言、言無不盡，時(shí)不時(shí)插入對方的談話，她們時(shí)哭時(shí)笑，充分抒發(fā)了自己的觀點(diǎn)，她們嘔吐甚至喝得酩酊大醉。宴會中的女性都毫無拘束地宣泄著自己被壓抑的情緒，在狂歡化的氛圍中實(shí)現(xiàn)言語和行為的狂歡。另外，劇中女性角色的女扮男裝，同時(shí)從服裝角度顛覆了性別的二元對立。巴赫金強(qiáng)調(diào)，無論是狂歡笑聲還是與慶祝喜悅?cè)诤显谝黄鸬南嗷蚺急磉_(dá)了一種特定的世界觀。毫無疑問，這種世界觀與官方正經(jīng)嚴(yán)肅的世界觀大相徑庭。她們的言行無疑極大地顛覆了傳統(tǒng)女性所要遵守的社會規(guī)范。

在人物的經(jīng)歷和生活上，以瑪琳為代表的女性的成功似乎成了一種女性的越矩行為。女主人公瑪琳經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、在事業(yè)上也取得了巨大成功，在競爭激烈的男權(quán)社會中頑強(qiáng)地生存了下來。她在工作上的巨大成功對男性構(gòu)成威脅，如同女性作家在寫作上對男性作家造成的所謂的威脅。劇中的霍華德、喬伊斯和詹尼屬于傳統(tǒng)的女性形象，她們順從、任勞任怨，是典型的賢妻良母形象，如同皮格馬利翁所塑造的“象牙女郎”。而相比之下，像瑪琳這樣的現(xiàn)代成功女性與皮格馬利翁所塑造的女性形象截然相反，她們不再是溫順、可愛、蒼白的形象。在強(qiáng)烈的對照之下，她愛冒險(xiǎn)、直面男性凝視以及在工作上的巨大成功便是對男性領(lǐng)域的一種侵犯。因而像瑪琳這樣的“天之嬌女”在尋找“我是誰”、追求真實(shí)自我和理想自我的時(shí)候便像是一個(gè)“怪物”。瑪琳的“怪物性”尤其體現(xiàn)在一方面她成了最優(yōu)秀女性的代表，獲得了成功，體現(xiàn)了新女性的獨(dú)立；另一方面，她的成功依舊是男權(quán)社會標(biāo)準(zhǔn)下的成功，沒有完全擺脫社會中男性權(quán)威意識形態(tài)的桎梏，仍處于從“家庭中的天使”走向“怪物自我”的過程中，她是一個(gè)處于現(xiàn)代窘境之中的未完成的“怪物”。

從劇中主人公所扮演的母親角色來說，她帶有狂歡化色彩的言行在一定程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)社會對女性的規(guī)訓(xùn)。作為一個(gè)母親，且不說她沒有擔(dān)負(fù)起養(yǎng)育子女的責(zé)任，她對安吉的疏離與冷漠在某種程度上已經(jīng)是對孩子的遺棄。她不知道怎么照料孩子、對哺育嬰兒具有恐懼和逃避心理，這種母親形象無疑是對傳統(tǒng)的母愛神話的極大顛覆，反映了母親的矛盾心理，消解了女性應(yīng)該有的偉大而光輝的母愛以及需要擔(dān)負(fù)起養(yǎng)育孩子的責(zé)任等社會規(guī)約?，斄赵趥€(gè)人主義的狂歡化中，成為一個(gè)非主流的女性，從穩(wěn)定的、一成不變的階級、道德規(guī)訓(xùn)以及社會禁忌中逃離出來。

丘吉爾的劇作以狂歡化特質(zhì)顛覆理性，也就顛覆了男性的書寫邏輯。該劇獲得的成功是不可否認(rèn)的，它收獲了大量的觀眾，且受到女性主義評論界和主流文學(xué)的肯定和贊賞。值得注意的是，該劇在世界各地上演的情況也反映出了這種實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作方式給女性劇作家?guī)淼拿?。顛覆理性邏輯后的文本書寫雖然更容易引起觀眾的批判性思考，達(dá)成女性作家所期望達(dá)成的女性主義目的，但也更容易引起誤讀。如劇作中帶有狂歡化特質(zhì)的語言描寫、連續(xù)使用顛倒和重疊式對話等手法，使一些觀眾不解、誤讀甚至產(chǎn)生反感。在希臘看過該劇的男性對劇中的職業(yè)婦女就產(chǎn)生了充滿男權(quán)話語色彩的解讀，他們認(rèn)為劇中的職業(yè)婦女“不是很友善，她們拋棄孩子”，該劇是在告訴人們“婦女不應(yīng)該外出工作”。而德國的版本及部分觀眾對女性角色的解讀更為負(fù)面，他們認(rèn)為宴會上的女性是好爭吵的、歇斯底里的、爭強(qiáng)好勝的；辦公室里的女性同樣具有歇斯底里特征，她們是神經(jīng)質(zhì)的、無能的。這種對劇本的演繹和解讀已經(jīng)完全與原劇文本及丘吉爾本人的創(chuàng)作意圖背道而馳。同時(shí)，這些類似的誤讀暗示著女性似乎不允許變得“怪異”，劇中雖“怪異”但真實(shí)的女性自我得不到社會的認(rèn)同，然而她們實(shí)際上卻是有血有肉的真實(shí)的女性形象。這似乎也表明了該劇也成了顛覆理性的“怪物”文本。

四、“怪物”與怪物的矛盾自我

如果“怪物”指的是不符合社會和文化慣例，但真實(shí)的、正常的、有血有肉的女性自我，那么不帶引號的怪物則指的是女性在從“家庭中的天使”走向“怪物”自我的過程之中出現(xiàn)的偏離或異化。

如前文所述，瑪琳處于一種從“家庭中的天使”走向“怪物”自我的過程中，尚且沒有實(shí)現(xiàn)最終的自我完成，也就是說，她的身上體現(xiàn)著一種矛盾性。一方面，她有與傳統(tǒng)女性截然不同的自我意識和獨(dú)立意識，不再依附、取悅、從屬于男性，不再忌諱女性在公眾場合所謂的社會規(guī)范，可以說臟話、大哭大笑、按自己的心性行事，因而她呈現(xiàn)出的是女性在傳統(tǒng)社會規(guī)約下看似“怪物”，實(shí)則正常且真實(shí)、有血有肉的形象。另一方面，瑪琳雖然打破了蒼白、順從、傳統(tǒng)賢妻良母的女性形象，實(shí)現(xiàn)了女性的獨(dú)立，取得了事業(yè)上的巨大成功，但她的成功在一定程度上帶有極端化的傾向。為了事業(yè)的成功，瑪琳拋棄私生女安吉、舍棄家庭，以男性的眼光和標(biāo)準(zhǔn)衡量自己。而由于收養(yǎng)安吉，喬伊斯沒能有自己的孩子，甚至導(dǎo)致婚姻破裂。面對喬伊斯的控訴，瑪琳仍不斷為自己辯護(hù)，雙方產(chǎn)生了激烈的話語交鋒。以瑪琳為代表的“優(yōu)異女子”把男性化的視角強(qiáng)加于自己和他人，將成功建立在自己甚至是其他女性的痛苦之上，她們冷漠、殘酷地對待女性同胞。然而社會的競爭機(jī)制仍然是由男性制定的，因此可以說，她們的意識形態(tài)和價(jià)值觀仍然受到了男權(quán)社會的影響。第三幕中，瑪琳與喬伊斯頻繁的話語交鋒、對話的打斷、對話語權(quán)的爭奪本身也是對男性話語霸權(quán)以及二元對立思維的模仿與順應(yīng)。從這個(gè)層面來說，如瑪琳一般的現(xiàn)代成功女性處于一種矛盾自我之中，成為一種真正的怪物般的自我，呈現(xiàn)出極端化傾向。在這樣的情況下，讀者及觀眾便不禁對“優(yōu)異女子”的成功及其意識形態(tài)產(chǎn)生批判性的思考。丘吉爾也因此達(dá)成自己的深層寫作意圖之一，對女性主義的發(fā)展及成就提出了新的問題、引起了新的反思。瑪琳是20世紀(jì)80年代的女性，她的價(jià)值體系深受當(dāng)時(shí)英國自由女性主義影響?，斄赵趧≈谐蔀槌晒Φ穆殬I(yè)女性，但她的姐姐、母親以及親生女兒都被她忽略，仍生活在困境之中，兩方形成了鮮明的對比。本劇通過對女性內(nèi)部差異和女性矛盾自我的再現(xiàn)，揭示了自由女性主義給女性帶來的問題。

五、結(jié)語

本文基于巴赫金的狂歡化理論，結(jié)合芭芭拉·約翰遜的“我的怪物，我的自我”觀點(diǎn)，從性別視角分析了《優(yōu)異女子》在語言、時(shí)空安排、人物塑造以及文本層面塑造的“怪異”性，闡述了其中蘊(yùn)含的女性主義思想，從而說明了狂歡化與女性主義間的關(guān)系。優(yōu)異女子的“怪物自我”，不符合文化慣例要求，但卻是女性真實(shí)的自我，本劇通過語言、時(shí)間、空間的“狂歡化”以戲劇性的沖突展現(xiàn)出來，達(dá)到了化解沖突、顛覆男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)二元對立的效果，同時(shí)，通過劇中女性表現(xiàn)出女性主義在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的偏離、異化和怪物性的社會現(xiàn)狀。因此，本劇包含了丘吉爾對女性主義的批判性和辯證性思考，充分表現(xiàn)出了她對女性群體的人文關(guān)懷及其為女性解放所做的努力。

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（特約編輯 劉夢瑤）