馬雅可夫斯基“樓梯詩(shī)”溯源及其在中國(guó)的傳播

[摘" 要] 俄國(guó)詩(shī)歌中長(zhǎng)久以來(lái)存在著“樓梯詩(shī)”的寫作傳統(tǒng)，而馬雅可夫斯基則憑借自身的創(chuàng)作使這一形式發(fā)展成熟。馬雅可夫斯基的“樓梯詩(shī)”情感濃烈、節(jié)奏感強(qiáng)，具有鮮明的未來(lái)主義色彩，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的讀者意識(shí)。20世紀(jì)初，馬雅可夫斯基的“樓梯詩(shī)”被譯介到中國(guó)，在國(guó)內(nèi)文學(xué)界引發(fā)廣泛討論。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)對(duì)馬雅可夫斯基“樓梯詩(shī)”的譯介在不同時(shí)代呈現(xiàn)出不同的面貌，而“樓梯詩(shī)”也憑借其獨(dú)特的藝術(shù)感染力對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展和中國(guó)詩(shī)人的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

[關(guān)鍵詞] 馬雅可夫斯基" 樓梯詩(shī)" 影響

[中圖分類號(hào)] I106.2" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）35-0115-05

弗拉基米爾·馬雅可夫斯基（Владимир Маяковский）是蘇聯(lián)著名詩(shī)人和劇作家。他的詩(shī)歌形式新穎、情感濃烈，富有強(qiáng)烈的號(hào)召力和感染力。其中，“樓梯詩(shī)”是馬雅可夫斯基最常使用的詩(shī)歌形式，然而，“樓梯詩(shī)”并非馬雅可夫斯基的獨(dú)創(chuàng)。俄羅斯文學(xué)中長(zhǎng)久以來(lái)一直存在著“樓梯詩(shī)”的寫作傳統(tǒng)，而馬雅可夫斯基則為這一形式賦予了獨(dú)特的個(gè)人色彩，使其迎來(lái)了發(fā)展的頂峰。“樓梯詩(shī)”自20世紀(jì)初被譯介到中國(guó)后，這一獨(dú)特的詩(shī)歌形式對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌也曾產(chǎn)生過(guò)獨(dú)特的影響，并受到一代又一代中國(guó)讀者的喜愛(ài)。

一、俄國(guó)“樓梯詩(shī)”溯源

“樓梯詩(shī)”由俄語(yǔ)“лесенка”一詞翻譯而來(lái)，原意為“小梯子，小樓梯”，同時(shí)也指詩(shī)歌創(chuàng)作中一種特殊的階梯式排列形式。《文學(xué)術(shù)語(yǔ)和概念百科全書》一書中，“лесенка”一詞的定義為：“詩(shī)句在頁(yè)面上以樓梯式排列，將詩(shī)歌文本分成若干部分的一種方法。它保證作者能夠?qū)υ?shī)句進(jìn)行必要的節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)和句法上的劃分?！盵1]

將一句完整的詩(shī)句拆分成部分進(jìn)行排列的書寫傳統(tǒng)在19世紀(jì)的部分俄羅斯詩(shī)歌中就已經(jīng)出現(xiàn)，如普希金的《巴奇薩拉的噴泉》《青銅騎士》和《葉甫蓋尼·奧涅金》；萊蒙托夫的《童僧》和《高加索的俘虜》；涅克拉索夫的《芭蕾》和《同時(shí)代人》等。但包括蘇聯(lián)著名古典語(yǔ)言學(xué)家加斯帕羅夫（М. Гаспаров）在內(nèi)的許多學(xué)者都認(rèn)為，直到20世紀(jì)才出現(xiàn)了能夠真正被稱作“樓梯詩(shī)”的詩(shī)歌[2]。作家兼文學(xué)評(píng)論家佐夫提斯（А. Жовтис）則認(rèn)為，普希金和萊蒙托夫可以被看作是最早使用“樓梯詩(shī)”這一創(chuàng)作手法的詩(shī)人，盡管19世紀(jì)“樓梯詩(shī)”的創(chuàng)作還未成熟，只能夠作為20世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)新形式的一種模糊預(yù)示而存在[3]。因此，雖然佐夫提斯在這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作中發(fā)掘出了“樓梯詩(shī)”的許多痕跡，卻堅(jiān)持稱這一術(shù)語(yǔ)應(yīng)該在有嚴(yán)格的條件限制下使用。

博里索娃則將“樓梯詩(shī)”的誕生追溯至俄羅斯“近代文學(xué)鼻祖”安基奧赫·坎捷米爾早在1737年創(chuàng)作的《諷刺作品五》[2]。她認(rèn)為，“樓梯詩(shī)”最早出現(xiàn)在戲劇作品和戲劇詩(shī)歌中，并且常被用來(lái)表現(xiàn)人物對(duì)白的劃分，故事情節(jié)的突轉(zhuǎn)，時(shí)間、環(huán)境或情感上的變化等。烏克蘭文學(xué)家佩薩霍維奇（М. Пейсахович）也持類似的看法，他將這些被拆分開(kāi)來(lái)的詩(shī)句片段稱作“對(duì)話段”，并指出，在普希金、萊蒙托夫和涅克拉索夫的詩(shī)歌作品中，這種戲劇化結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)是因?yàn)椋骸爱?dāng)作為一個(gè)結(jié)合體的韻律和不分節(jié)的詩(shī)行被分配給人物獨(dú)白和對(duì)話時(shí)，它們就不再維持結(jié)合的狀態(tài)，而是被分割開(kāi)來(lái)，直至被分割成不同大小的‘單行對(duì)話段’?！盵4]佩薩霍維奇將這一詩(shī)體革新的出現(xiàn)歸因于詩(shī)歌向口語(yǔ)的靠近，以及詩(shī)人追求戲劇短語(yǔ)構(gòu)建的自由度。

值得注意的是，在早期的類“樓梯詩(shī)”作品中，詩(shī)句盡管遭到拆分，但其大部分排列形式仍然呈現(xiàn)出整齊劃一的特點(diǎn)。為了將其與后來(lái)具有明顯走向分布的“樓梯詩(shī)”進(jìn)行區(qū)分，這一類詩(shī)歌的排列形式被稱作“柱式”（столбик）排列。可以說(shuō)，“柱式詩(shī)”是“樓梯詩(shī)”的前身?！爸皆?shī)”已經(jīng)向?qū)⒚恳恍性?shī)句都被視作獨(dú)立的、不可分割的整體的傳統(tǒng)觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)，在此基礎(chǔ)上，有所革新并有意識(shí)地朝“樓梯詩(shī)”方向邁出了重要一步的是詩(shī)人安德烈·別雷（Андрей Белый）。

作為20世紀(jì)俄國(guó)著名的象征派詩(shī)人之一，別雷致力于在詩(shī)歌的形式和韻律上進(jìn)行革新。詩(shī)集《碧空中的金子》（1903）中，他在多處采用了將詩(shī)句進(jìn)行拆分的手段，并將被分割的片段按照柱式排列。而在創(chuàng)作《公主與騎士》（1911）時(shí)，他在使用柱式排列的同時(shí)開(kāi)始使用樓梯式排列?！敖恕币还?jié)中，騎士最后的歌聲明顯呈樓梯式排列，詩(shī)行在視覺(jué)上呈現(xiàn)出一種傾斜向下的走向。別雷之后，“樓梯詩(shī)”成為一種對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行圖像設(shè)計(jì)的普遍方法，后來(lái)被不同流派的現(xiàn)代詩(shī)人廣泛采用，如阿謝耶夫、塞爾文斯基、葉賽寧、查倫茨、葉夫圖申科、?？嗣诽睾蛨D維姆等。在這些創(chuàng)作“樓梯詩(shī)”的詩(shī)人中，弗拉基米爾·馬雅可夫斯基或許是最為人熟知的一位。

二、馬雅可夫斯基的“樓梯詩(shī)”

作為一名未來(lái)主義詩(shī)人，馬雅可夫斯基將“棄舊揚(yáng)新”的思想貫穿至自身創(chuàng)作生涯的始終。在其詩(shī)歌創(chuàng)作的起步時(shí)期，他就曾對(duì)別雷的藝術(shù)革新產(chǎn)生過(guò)興趣，或許還一度從別雷的創(chuàng)作中汲取了靈感，尤其考慮到其本人對(duì)詩(shī)歌形式的探索也經(jīng)歷了“傳統(tǒng)-柱式-樓梯式”的曲折過(guò)程。1912年，馬雅可夫斯基第一首公開(kāi)發(fā)表的、帶有鮮明未來(lái)主義色彩的詩(shī)《夜》明顯仍遵循了傳統(tǒng)的詩(shī)歌格式。然而在同年發(fā)表的第二首詩(shī)《晨》中，原本完整的詩(shī)行就被拆分成獨(dú)立的片段，并且被排列成依照中軸線對(duì)齊的柱式形式。

正如這一時(shí)期所有的未來(lái)派詩(shī)人一樣，馬雅可夫斯基急于尋找一種不同于以往的新的藝術(shù)形式。1913年起，在“柱式詩(shī)”的基礎(chǔ)上，他開(kāi)始創(chuàng)作單詞從中間被分割開(kāi)來(lái)的詩(shī)句，如《從一條街到另一條街》。但直到十年后，詩(shī)人筆下才誕生了其創(chuàng)作生涯中第一首真正意義上的“樓梯詩(shī)”。寫于1922年底至1923年初的抒情長(zhǎng)詩(shī)《關(guān)于這個(gè)》標(biāo)志著馬雅可夫斯基從“柱式詩(shī)”向“樓梯詩(shī)”的徹底轉(zhuǎn)向。《關(guān)于這個(gè)》現(xiàn)存有三份不同的手稿。在前兩份手稿中，最初的草稿和修改后的詩(shī)句均按照柱式進(jìn)行排列，而在最后一份手稿中，只有序言和詩(shī)歌的第一節(jié)遵循了柱式排列的格式，其后的章節(jié)則由樓梯式排列寫成。此后，“樓梯詩(shī)”成了馬雅可夫斯基標(biāo)志性的創(chuàng)作手法。在1923年至1930年間，馬雅可夫斯基的幾乎所有詩(shī)歌都采用了“樓梯詩(shī)”的格式，其中包括著名的政治題材長(zhǎng)詩(shī)《好！》《列寧》，以及對(duì)自己創(chuàng)作生涯進(jìn)行總結(jié)回顧的最后一部長(zhǎng)詩(shī)《放開(kāi)喉嚨歌唱》。

盡管所屬文學(xué)流派不同，馬雅可夫斯基選擇創(chuàng)作“樓梯詩(shī)”的直接原因和別雷仍具有很大程度上的一致性：這是他為反抗傳統(tǒng)的古典詩(shī)歌形式、力圖進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的手段之一。正如1912年馬雅可夫斯基與布爾柳克、赫列勃尼科夫等人一同署名發(fā)表的未來(lái)主義宣言《給社會(huì)趣味一記耳光》所聲明的那樣，未來(lái)主義者強(qiáng)烈否定過(guò)去被賦予不可撼動(dòng)地位的學(xué)院派古典詩(shī)歌，聲稱“要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等人統(tǒng)統(tǒng)從現(xiàn)代社會(huì)的輪船上拋下去”[5]，并要求尊重詩(shī)人任意造詞和擴(kuò)充詞匯的權(quán)利?？梢钥闯觯瑢?duì)詩(shī)歌語(yǔ)言和韻律的創(chuàng)新自始至終都貫徹在未來(lái)派和馬雅可夫斯基的創(chuàng)作理念之中，與傳統(tǒng)詩(shī)歌相比，“樓梯詩(shī)”的“新”主要體現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是對(duì)一句完整詩(shī)句的打破和分割，二是在視覺(jué)上呈現(xiàn)樓梯樣式的布局。這樣的特點(diǎn)恰恰迎合了馬雅可夫斯基對(duì)朗誦和節(jié)奏韻律的重視，彰顯了其創(chuàng)作理念中鮮明的未來(lái)主義色彩，并體現(xiàn)出詩(shī)人強(qiáng)烈的讀者意識(shí)。

馬雅可夫斯基的詩(shī)歌幾乎都是為了朗誦而創(chuàng)作的，他曾這樣寫道：“應(yīng)該經(jīng)常在面前有聽(tīng)眾，這首詩(shī)是念給他們聽(tīng)的。這在現(xiàn)在特別重要，因?yàn)楝F(xiàn)在和群眾接觸的主要方法是講壇、聲音、直接的發(fā)言?！盵6]這意味著馬雅可夫斯基為詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律賦予了極其重要的地位。而與新時(shí)代適應(yīng)的未來(lái)主義詩(shī)歌勢(shì)必要找到一種與古典詩(shī)歌截然不同的用韻方式，“舊的規(guī)則連同‘幻夢(mèng)、玫瑰’等字以及抑揚(yáng)的詩(shī)體，要不得了”[6]。為此，馬雅可夫斯基首先改變的便是對(duì)傳統(tǒng)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的用法。著名的《怎樣作詩(shī)？》一文中，馬雅可夫斯基表示：“作品的格律和節(jié)奏比標(biāo)點(diǎn)符號(hào)重要得多，當(dāng)你用老一套標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的時(shí)候，韻律節(jié)奏服從于后者?！盵6]傳統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)已經(jīng)無(wú)法滿足詩(shī)人對(duì)作品節(jié)奏進(jìn)行掌控的需要，詞語(yǔ)之間的停頓和不同重音排列構(gòu)成的韻律必須以一種新的形式得到體現(xiàn)，這在馬雅可夫斯基的詩(shī)中便體現(xiàn)為對(duì)詩(shī)句進(jìn)行拆分。他曾以普希金的詩(shī)為例，指出將一句完整的詩(shī)行分割成短句的意義：“是這樣把一行分為兩半，就不會(huì)發(fā)生意義的和節(jié)拍的混亂。”[6]通過(guò)更好地展現(xiàn)詩(shī)句之中的停頓和節(jié)奏，“樓梯詩(shī)”為自身賦予了普通詩(shī)句所無(wú)法比擬的感染力，在更好地表達(dá)詩(shī)人洶涌澎湃的情感的同時(shí)，又能使讀者切身體會(huì)到詩(shī)句所蘊(yùn)含的思想與其批判性的力量。

然而，如果僅考慮對(duì)詩(shī)句進(jìn)行切分這一手段，“柱式詩(shī)”也能起到同樣的效果?！皹翘菰?shī)”獨(dú)特的文本排列方式正是其優(yōu)越于“柱式詩(shī)”之所在：它能夠在詩(shī)行中保留被分割詞語(yǔ)的同時(shí)，確保原本詩(shī)行界限的完整和清晰——每一段交錯(cuò)排布的“樓梯”都代表了原本完整的一句詩(shī)行。與“柱式詩(shī)”相比，“樓梯詩(shī)”的連貫性和流暢性更強(qiáng)，不會(huì)使詩(shī)歌喪失視覺(jué)上的統(tǒng)一性。此外，這種對(duì)詩(shī)歌文本進(jìn)行圖像式設(shè)計(jì)的做法或許與馬雅可夫斯基的美術(shù)背景和其立體未來(lái)主義的美學(xué)傾向有關(guān)。馬雅可夫斯基的文學(xué)創(chuàng)作歷程始終與藝術(shù)創(chuàng)作緊密結(jié)合在一起。對(duì)文本進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的做法早在其1914年出版的悲劇《弗拉基米爾·馬雅可夫斯基》中就已經(jīng)有所體現(xiàn)：盡管詩(shī)句仍按照柱式進(jìn)行排列，但出現(xiàn)了不同字體、不同大小和不同筆跡的字母。同一時(shí)期，馬雅可夫斯基還開(kāi)始創(chuàng)作一種名為“盧博克”（лубок）的通俗作品——將宣傳詩(shī)配上插圖，印刷成用于宣傳的海報(bào)和明信片。更有代表性的則是著名的“羅斯塔之窗”，指的是馬雅可夫斯基自1919年至1922年間在俄通社工作時(shí)所創(chuàng)作的大量配以詩(shī)文的招貼畫?！皹翘菰?shī)”無(wú)疑屬于使視覺(jué)效果與文本內(nèi)涵緊密結(jié)合的手段之一?？紤]到馬雅可夫斯基一以貫之的詩(shī)歌和藝術(shù)并重的創(chuàng)作理念，以及其理念中所體現(xiàn)的鮮明的立體未來(lái)主義色彩，也不難看出詩(shī)人寫作“樓梯詩(shī)”的動(dòng)機(jī)與意義。

此外，創(chuàng)作“樓梯詩(shī)”還出于詩(shī)人的一種實(shí)用主義的考量，是其使詩(shī)歌文本與讀者建立起聯(lián)系的有效方式。正如馬雅可夫斯基在《如何作詩(shī)？》中強(qiáng)調(diào)的那樣：“需要注意到讀者的普通水平，需要千方百計(jì)使詩(shī)作者想要給予詩(shī)句的那種形式能以接近讀者的領(lǐng)會(huì)?！盵6]“樓梯詩(shī)”對(duì)讀者和朗讀表演者均起到一種視覺(jué)上的提示作用，用以指示具體應(yīng)當(dāng)在哪里停頓，哪個(gè)詞應(yīng)當(dāng)被強(qiáng)調(diào)為中心詞，不同的地方應(yīng)該使用什么樣的語(yǔ)氣和節(jié)奏等，具有極其鮮明的作者與讀者間的對(duì)話性。從某種程度上而言，“樓梯詩(shī)”是以利于讀者的閱讀活動(dòng)為目的而創(chuàng)作的。這意味著在馬雅可夫斯基的創(chuàng)作中，讀者被納入了寫作這一原本對(duì)作家而言完全可掌控的空間之內(nèi)，被賦予了極其重要的地位。這在自普希金以來(lái)的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)中是從未有過(guò)的，若考慮到直至20世紀(jì)六七十年代才廣泛興起的接受美學(xué)理論，可以發(fā)現(xiàn)，“樓梯詩(shī)”的革命性和先鋒性在世界文學(xué)的范疇中不可小覷。

三、“樓梯詩(shī)”在中國(guó)的傳播與接受

早在20世紀(jì)20年代，馬雅可夫斯基的作品就已經(jīng)被譯介到中國(guó)，并與中國(guó)讀者結(jié)下了不解之緣。在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，馬雅可夫斯基都是中國(guó)讀者最熟知、最喜愛(ài)的俄國(guó)作家之一，但其也曾在不同時(shí)期遭到過(guò)不同的誤解和冷遇。“樓梯詩(shī)”在國(guó)內(nèi)的傳播和接受正建立在詩(shī)人居高不下的話題度之上。其作品曾飽受追捧和模仿，也曾遭到過(guò)否定與批評(píng)，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展道路的許多重要節(jié)點(diǎn)上都能看到其身影。

馬雅可夫斯基的名字首次在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)是在1921年6月出版的《東方雜志》上。同年，瞿秋白作為北京《晨報(bào)》駐莫斯科記者在蘇聯(lián)見(jiàn)到了馬雅可夫斯基，對(duì)其給予了高度評(píng)價(jià)，并將其熱情介紹給國(guó)內(nèi)的讀者。20世紀(jì)20至30年代，馬雅可夫斯基的詩(shī)歌逐漸被譯成中文。1929年國(guó)內(nèi)出版的由李一氓、郭沫若翻譯的《新俄詩(shī)選》中首次收錄了馬雅可夫斯基的三首中譯版詩(shī)作，其中，詩(shī)人于1923年創(chuàng)作的政治題材詩(shī)歌《巴爾芬知道法律如何是保護(hù)工人的一段故事》便是一首“樓梯詩(shī)”。這也是最早被譯介到國(guó)內(nèi)的馬雅可夫斯基的“樓梯詩(shī)”。此后，馬雅可夫斯基在國(guó)內(nèi)文藝界熱度居高不下，其“樓梯詩(shī)”被頻繁譯介至中國(guó)，不僅多次被國(guó)內(nèi)詩(shī)人學(xué)習(xí)和模仿，而后更有過(guò)許多圍繞其展開(kāi)的文學(xué)論爭(zhēng)。

“樓梯詩(shī)”在國(guó)內(nèi)一直沒(méi)有形成統(tǒng)一的固定稱呼。早先人們習(xí)慣用“階梯式”的詩(shī)行來(lái)形容馬雅可夫斯基創(chuàng)作的這種獨(dú)特的詩(shī)體樣式，而后逐漸簡(jiǎn)稱為“樓梯詩(shī)”或“階梯詩(shī)”。從形式上來(lái)看，“樓梯詩(shī)”多使用口語(yǔ)和短句，用韻富有節(jié)奏感，讀起來(lái)朗朗上口，能夠很好地表達(dá)作者激昂澎湃的革命感情，從而拉近了詩(shī)歌作品和讀者之間的距離。從題材上看，馬雅可夫斯基使用“樓梯詩(shī)”這一形式是在其創(chuàng)作生涯后期，這一時(shí)期他寫作了大量政治諷刺詩(shī)歌，“樓梯詩(shī)”便常與馬雅可夫斯基“革命詩(shī)人”這一身份緊密結(jié)合在一起，受到國(guó)內(nèi)文壇的廣泛推崇。

20世紀(jì)30年代國(guó)內(nèi)左翼文學(xué)最突出的特點(diǎn)之一便是詩(shī)歌的“大眾化”轉(zhuǎn)向，同時(shí)還對(duì)更貼近勞動(dòng)人民生活的歌謠體裁予以了前所未有的重視。1932年成立的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)在其機(jī)關(guān)刊物《新詩(shī)歌》的首刊闡明過(guò)自己的創(chuàng)作主張：“我們要用俗言俚語(yǔ)，把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，我們要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)，我們自己也成為大眾中的一個(gè)。”[7]這樣的創(chuàng)作追求與“樓梯詩(shī)”直白明晰、通俗易懂的特點(diǎn)不謀而合。此外，在創(chuàng)作題材方面，這一時(shí)期中國(guó)作家創(chuàng)作的詩(shī)歌牢牢把握現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，追求以現(xiàn)實(shí)生活為摹本，題材多選用社會(huì)重大事件，追求充分體現(xiàn)革命精神和時(shí)代風(fēng)貌。這不難讓人想起馬雅可夫斯基“樓梯詩(shī)”中洋溢著的氣勢(shì)磅礴、粗獷豪放的革命樂(lè)觀精神。1937年，上海Motor（馬達(dá)）出版社出版了馬雅可夫斯基的詩(shī)歌選集《吶喊》，這是國(guó)內(nèi)出版的第一部馬雅可夫斯基的詩(shī)集，其中包含了馬雅可夫斯基的20首代表作，由萬(wàn)湜思（姚思銓）從世界語(yǔ)譯成中文，其中就包含了如《蘇聯(lián)護(hù)照》《放開(kāi)喉嚨歌唱》等不同題材的著名的“樓梯詩(shī)”。左翼文學(xué)家蔣光慈也曾直言其對(duì)馬雅可夫斯基詩(shī)體的推崇：“馬雅可夫斯基在群眾面前承認(rèn)自己是標(biāo)語(yǔ)和廣告的詩(shī)人，這并不是他自己降低自己詩(shī)人的人格，而是足以表明他的偉大，他的暴動(dòng)的精神。”[8]

20世紀(jì)40年代民族意識(shí)空前高漲，文藝創(chuàng)作在20世紀(jì)30年代“大眾化”的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步朝著發(fā)動(dòng)民眾、鼓舞民眾、動(dòng)員民眾的方向發(fā)展，許多文藝工作者開(kāi)始積極學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言，力圖真正創(chuàng)作出能為工農(nóng)兵大眾所接受、人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)作品。這一時(shí)期出現(xiàn)了轟轟烈烈的民歌體敘事詩(shī)創(chuàng)作熱潮，掀起了朗誦詩(shī)和街頭詩(shī)等文體“大眾化”運(yùn)動(dòng)。1942年，由艾青主編的《詩(shī)刊》將大量外國(guó)文藝創(chuàng)作的理念介紹給解放區(qū)的詩(shī)人們，在同年5月5日出版的第6期中，刊載了馬雅可夫斯基的詩(shī)《在哈瓦那登陸》和文論《怎樣寫詩(shī)》。在民歌敘事體的創(chuàng)作實(shí)踐中，“樓梯詩(shī)”所具有的口語(yǔ)化、易朗讀等特點(diǎn)也使許多延安詩(shī)人對(duì)其進(jìn)行借鑒和模仿，如詩(shī)人師田手的詩(shī)《汪精衛(wèi)中央》就將“樓梯詩(shī)”的詩(shī)體格式與歌謠所特有的民間韻味相結(jié)合，對(duì)汪偽國(guó)民政府的虛偽嘴臉進(jìn)行了一番辛辣的諷刺。

20世紀(jì)50年代，新民歌開(kāi)始大量涌現(xiàn)，出現(xiàn)了全民性的詩(shī)歌創(chuàng)作高潮，新詩(shī)的發(fā)展問(wèn)題和民族形式問(wèn)題再一次被提出。在有關(guān)新詩(shī)發(fā)展道路的論爭(zhēng)中，“樓梯詩(shī)”作為其中的重要話題之一，得到了廣泛探討，其中不乏相互對(duì)立的聲音。對(duì)馬雅可夫斯基詩(shī)歌的創(chuàng)造性認(rèn)識(shí)的思考，以及對(duì)將其形式中脫離革命內(nèi)容的某些元素機(jī)械地移植到中國(guó)土地上的警告，其中最具有代表性的便是有關(guān)“自由詩(shī)”和“詩(shī)歌下放”問(wèn)題的探討。在這些論爭(zhēng)中，馬雅可夫斯基的擁護(hù)者認(rèn)為“樓梯詩(shī)”是強(qiáng)烈的政治抒情詩(shī)和響亮的戰(zhàn)鼓，無(wú)論在其形式還是內(nèi)容上都受到了國(guó)內(nèi)群眾的廣泛喜愛(ài)。而反對(duì)者則認(rèn)為作為舶來(lái)品的“樓梯詩(shī)”和勞動(dòng)群眾的日常用語(yǔ)有較大差距，不符合中文的表達(dá)習(xí)慣，中國(guó)詩(shī)人則應(yīng)該創(chuàng)作出如新民歌那樣能夠展現(xiàn)民族和時(shí)代精神的作品?？梢钥闯?，20世紀(jì)50年代的詩(shī)歌論爭(zhēng)主要圍繞新詩(shī)發(fā)展應(yīng)該在多大程度上借鑒外國(guó)經(jīng)驗(yàn)這一問(wèn)題來(lái)展開(kāi)，并在此基礎(chǔ)上建立了某種文化力量的平衡。

在20世紀(jì)30年代至60年代間，國(guó)內(nèi)文學(xué)界也涌現(xiàn)了許多模仿“樓梯詩(shī)”形式的詩(shī)人作者，其中最著名的三位莫過(guò)于田間、賀敬之和郭小川。作為著名的街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和代表人，田間曾直言其創(chuàng)作受到過(guò)馬雅可夫斯基“樓梯詩(shī)”的影響：“當(dāng)時(shí)看過(guò)一點(diǎn)有關(guān)馬雅可夫斯基的論文，對(duì)詩(shī)如何到廣場(chǎng)去，詩(shī)如何在‘羅斯塔之窗’等等，其革命精神，吸引了我。我們后來(lái)（一九三八年八月）在延安發(fā)動(dòng)街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)，和這有一些關(guān)系?！盵9]他所創(chuàng)作的大量街頭詩(shī)都帶有“樓梯詩(shī)”節(jié)奏鮮明、朗朗上口等特點(diǎn)，在抗戰(zhàn)時(shí)期的延安受到廣大人民群眾的喜愛(ài)。賀敬之的代表作《放聲歌唱》《東風(fēng)萬(wàn)里》《十年頌歌》等都是由“樓梯詩(shī)”的形式寫成的，他將中國(guó)古典詩(shī)歌簡(jiǎn)潔凝練、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的特質(zhì)與“樓梯詩(shī)”的形式結(jié)合，又融入了民歌特有的節(jié)奏感和音樂(lè)性，創(chuàng)作出了具有民族特色和時(shí)代特色的中國(guó)“樓梯詩(shī)”。而郭小川早期創(chuàng)作的許多宣傳鼓動(dòng)詩(shī)也有著與馬雅可夫斯基政治題材“樓梯詩(shī)”類似的語(yǔ)言風(fēng)格，他后來(lái)創(chuàng)作的“樓梯詩(shī)”也如馬雅可夫斯基一樣，多使用短句，且用韻密集。同時(shí)他也如賀敬之一樣，注重詩(shī)歌節(jié)奏的連貫性、音樂(lè)性，從而使詩(shī)作的情感更充沛，抒情更流暢。

囿于時(shí)代局限性，在20世紀(jì)國(guó)內(nèi)介紹、翻譯和借鑒“樓梯詩(shī)”的過(guò)程中，也存在著簡(jiǎn)單化、片面化等問(wèn)題。然而，縱觀馬雅可夫斯基的“樓梯詩(shī)”一個(gè)世紀(jì)以來(lái)在中國(guó)的傳播，誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)他在一眾域外詩(shī)人中的重要地位。馬雅可夫斯基的“樓梯詩(shī)”不僅是其個(gè)人藝術(shù)探索與時(shí)代精神交融的產(chǎn)物，更是一種在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響的文學(xué)形式。它通過(guò)打破傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式束縛，體現(xiàn)了未來(lái)主義詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言、形式與思想的革新追求，體現(xiàn)了其對(duì)于主體性表達(dá)與社會(huì)變革的不斷探索與追求?！皹翘菰?shī)”能夠跨越國(guó)界，在不同文化語(yǔ)境中得到新的詮釋與延續(xù)，彰顯了文學(xué)跨文化傳播如何塑造了現(xiàn)代詩(shī)歌的豐富面貌，從而確立了自身在世界文學(xué)史上的不朽地位。

參考文獻(xiàn)

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[8] 蔣光慈. 十月革命與俄羅斯文學(xué)[M]//蔣光慈文集（第四卷）.上海：上海文藝出版社，1998.

[9] 田間. 《給戰(zhàn)斗者》重印補(bǔ)記[M]//唐文斌.田間研究專集.杭州：浙江文藝出版社，1984.

（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）