古樂復(fù)原何以長青

當(dāng)今中國音樂文化正面臨全球化和多元化的銳變，古樂的文本存在（verbalpresence/verbaltext）與聲音存在（sonicpresence/sonicobject）之間的矛盾非常嚴(yán)重和明顯[1]。中國的古樂復(fù)原活動(dòng)自19世紀(jì)末已有跡可循，隨著20世紀(jì)古譜學(xué)推動(dòng)和21世紀(jì)“古風(fēng)”音樂的流行，古樂在當(dāng)代社會(huì)煥發(fā)新生。本文旨在梳理古樂復(fù)原活動(dòng)的演變，分析復(fù)原的現(xiàn)狀與挑戰(zhàn)。

一、中國古樂復(fù)原活動(dòng)的歷史梳理

（一）大同樂會(huì)的早期探索

大同樂會(huì)（前身琴瑟學(xué)社）是19世紀(jì)較有影響力的音樂團(tuán)體，該組織旨在弘揚(yáng)民族文化，實(shí)現(xiàn)世界音樂大同的理想[2]。大同樂會(huì)的組織架構(gòu)中設(shè)有研究部、制作部、編譯部等部門，分別承擔(dān)音樂理論與實(shí)踐研究、樂器制造以及曲譜與文獻(xiàn)的編譯工作。音樂活動(dòng)大致分為：1.改良樂器：從初期仿制18種古樂器到1931年種類增至163種，涵蓋弦樂器、吹打樂器和音律樂器等各類別。2.古曲改編：將《梅花三弄》改編為36弦瑟獨(dú)奏的《壽陽宮》（1924）、《潯陽夜月》改編為絲竹合奏《春江花月夜》（1925）、《龍朔操》改編合奏曲《明妃淚》（1926）和《霓裳羽衣曲》（1927）合奏曲。3.理論著作：鄭覲文撰寫《雅樂新編》（1918）、《簫笛新譜》（1924）和《中國音樂史》（1929），完成《中西樂器全圖考》（未出版）。4.演出情況：由鄭覲文組織的女子樂團(tuán)多次演奏古樂合奏作品《春回大地》，1930年在上海市政廳首演《國民大樂》等。5.音樂教育：大同樂會(huì)1924年開辦暑期班，開設(shè)科目包括中國古樂（琴、瑟、琵琶等）、古樂舞、絲竹、京昆、鋼琴及小提琴等課程。6.音樂交流：推廣中國民族音樂，與阿龍·阿甫夏洛穆夫合作以中國的詞曲為素材，以鋼琴和小型民族樂隊(duì)形式演奏的《憶王孫》，將這些新制古樂器錄制成有聲影片送往美國參展?？傊?，大同樂會(huì)在復(fù)制古樂器和改編古曲的實(shí)踐，為后續(xù)古樂復(fù)原工作奠定了一定的研究基礎(chǔ)。

（二）古譜學(xué)推動(dòng)的研究熱潮

古譜是直接記錄中國古代音響信息的重要載體，對(duì)于構(gòu)建中國特色音樂學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系至關(guān)重要。日本學(xué)者林謙三較早在敦煌樂譜的譜式認(rèn)定、琵琶定弦等方面取得研究成果，后續(xù)饒宗頤《敦煌琵琶譜讀記》（1960）、L.Picken（畢鏗）團(tuán)隊(duì)、澳大利亞學(xué)者S.Nelson（奈爾森）等人繼續(xù)開發(fā)古譜研究，對(duì)琵琶譜、日本箏譜、笛譜、年策譜以及催馬樂等有所見解[4]。自80年代起，中國學(xué)者主要研究《敦煌樂譜》（琵琶譜），也涉及了《仁智要錄》《三五要錄》《博雅笛譜》等少數(shù)樂譜[3]。其中，對(duì)敦煌樂譜的研究始于文學(xué)界王重民《敦煌曲子詞集》和任二北《敦煌曲初探》[5]。20世紀(jì)70年代末葉棟《敦煌曲譜研究》運(yùn)用任半塘“板眼說”理論來解釋敦煌琵琶譜節(jié)奏問題，掀起中國古譜學(xué)的研究熱潮。1988年陳應(yīng)時(shí)以宋代沈括《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》和張炎《詞源》為依據(jù)提出了“掣拍說”，而后的《敦煌樂譜“掣拍”再證》一文中將“掣拍說”與敦煌琵琶譜同名曲段落和《西江月·又慢曲子》進(jìn)行雙向驗(yàn)證。就目前而言，學(xué)界對(duì)于敦煌琵琶譜的譜字音位、琵琶定弦基本取得了共識(shí)。古譜學(xué)研究也呈現(xiàn)逐步細(xì)分的特征，開始對(duì)樂譜定弦、節(jié)拍、譜式、曲體等進(jìn)行專門性的研究，并出現(xiàn)不同版本的譯譜，研究方法注重文獻(xiàn)資料的考證。2022年趙維平國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)音樂古譜研究”獲批立項(xiàng)，在琵琶譜、笛譜以及《敦煌樂譜》的研究中取得了突破，特別是在與古日本、朝鮮樂譜的比較研究方面取得了顯著進(jìn)展。

（三）古樂復(fù)原的實(shí)踐探索

20世紀(jì)80年代“啞巴音樂史”仍在多篇文獻(xiàn)中被提及，這意味著中國古代音樂史中“音響缺失”的問題仍在持續(xù)[6]。針對(duì)這個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)狀，各方存在不同的實(shí)踐結(jié)果。在廣西藝術(shù)學(xué)院首演的《明代詩詞樂復(fù)原音樂會(huì)——“明代歌詩十一首暨明代坐樂中的人物形象復(fù)原創(chuàng)作展演”》就依據(jù)明代古譜進(jìn)行還原演奏。河南博物院華夏古樂團(tuán)通過《華夏正聲——音樂考古復(fù)原專題音樂會(huì)》《絲路回響——絲綢之路古樂交流展演》等音樂會(huì)對(duì)樂器、樂譜、服裝造型等元素進(jìn)行舞臺(tái)化重構(gòu)。《“明樂長興”音樂會(huì)》所采用的詩歌和曲譜均來自明代臧懋循編著的《元人百種》和《魏氏樂譜》，沒有添加現(xiàn)代編曲。

另一類為基于古樂譜改編的復(fù)原演奏實(shí)踐。自得琴社自2014年成立以來，以古琴譜《天聞閣琴譜》《神奇秘譜》《白石道人歌曲》等樂譜為基礎(chǔ)，創(chuàng)新改編和民樂合奏方式，使古琴音樂流行于大眾。葉國輝的交響作品《唐朝傳來的音樂》靈感來源于唐古譜中“酒胡子”旋律，采用亞洲樂器群、女聲合唱團(tuán)、管風(fēng)琴以及四管編制的大型交響樂隊(duì)形式?！豆艠沸侣暋悜?yīng)時(shí)解譯敦煌古譜音樂會(huì)》的25首譯譜作品由“敦煌古樂團(tuán)”進(jìn)行大小型不同編制的形式演出，這些基于古樂譜的改編活動(dòng)實(shí)質(zhì)上依舊是以藝術(shù)創(chuàng)作為核心的表演。

21世紀(jì)，隨著傳統(tǒng)文化復(fù)興和民族認(rèn)同增強(qiáng)，具有古代音樂風(fēng)格的“國風(fēng)”音樂迅速發(fā)展。國風(fēng)音樂源于古風(fēng)歌曲，將中國傳統(tǒng)樂器和唱詞融入流行音樂，形成獨(dú)特風(fēng)格。它不僅包括民族器樂，也涉及流行歌曲，風(fēng)格多樣，融合了傳統(tǒng)五聲音階和現(xiàn)代元素如說唱、搖滾、民謠和電音。這種音樂類型逐漸演變成流行文化，通過媒體、電視和互聯(lián)網(wǎng)快速傳播，成為全球華人身份的標(biāo)志。古樂元素以營造敘事氛圍和文化特色廣泛用于媒體作品中，如《甄嬛傳》歌曲和國風(fēng)音樂劇《楊戩》《刺秦》《浮生六記》、QQ音樂的「國風(fēng)集」原創(chuàng)計(jì)劃「故宮·印記」「人間至味」等專題。古風(fēng)熱潮在線下也十分活躍，一些樂團(tuán)的表演視頻因其獨(dú)特的古代視聽場(chǎng)景迅速在社交媒體吸引了大量關(guān)注。

二、古樂復(fù)原體系構(gòu)建的挑戰(zhàn)

（一）西方實(shí)證主義復(fù)原方法的再思考

實(shí)證主義是一種哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)通過觀察和實(shí)驗(yàn)來獲取知識(shí)，主張一切知識(shí)都應(yīng)基于經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證。在音樂歷史研究中，實(shí)證主義方法特別強(qiáng)調(diào)使用具體的文獻(xiàn)和物證來分析和解釋音樂作品，從而確保研究的客觀性和可靠性。但與西方樂譜不同，東方音樂的創(chuàng)作主要依賴于口傳心授的教學(xué)和傳播方式，其記譜體系以骨干音式為顯著特征。20世紀(jì)30年代以來，中國音樂學(xué)采用實(shí)證客觀的分析方法來拆解音樂符號(hào)，但中國古樂譜卻并非“有量”“精確”的記譜體系，如古琴減字譜或昆曲工尺譜都是比較簡(jiǎn)約的，其指示性（prescriptive）多于描述性（descriptive）[7]。20世紀(jì)末國內(nèi)古譜學(xué)界就由于信息的匱乏，對(duì)節(jié)奏符號(hào)的解讀一直存在爭(zhēng)議。況且也需要考慮到樂譜在傳承過程中的失真程度，這也增大了原真音響和現(xiàn)代詮釋間的差異。盡管實(shí)證分析方法致力于尋求精確的資料和形態(tài)分析，但在演奏實(shí)踐中，它無法為演奏家提供一條連接客觀符號(hào)與主觀感受的橋梁，這將導(dǎo)致對(duì)音樂作品的解讀缺乏必要的靈活性和深度。這也說明一個(gè)事實(shí)：針對(duì)中國樂譜的復(fù)原方法論需要采用符合中國文化內(nèi)部的認(rèn)知框架和語言來進(jìn)行描述和解釋。

（二）復(fù)原實(shí)踐中值得商榷的現(xiàn)象

可以預(yù)見的是，古樂復(fù)原的商業(yè)運(yùn)作正受到廣泛關(guān)注。但古樂復(fù)原領(lǐng)域尚未形成完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯亢蛯?shí)踐體系，導(dǎo)致研究與實(shí)踐、大眾普及與專業(yè)教育之間存在一定的差距。在專業(yè)教育機(jī)構(gòu)內(nèi)，學(xué)者和藝術(shù)家通常依據(jù)歷史文獻(xiàn)與考古發(fā)現(xiàn)，力求在復(fù)原過程中盡可能接近歷史的真實(shí)情況，盡力平衡學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性和藝術(shù)創(chuàng)造性。相比之下，商業(yè)化運(yùn)作為了適應(yīng)市場(chǎng)需求和觀眾的喜好，可能會(huì)采用與歷史事實(shí)有所出入的表演方式，簡(jiǎn)化或調(diào)整音樂作品等行為，且并未詳實(shí)地交代復(fù)原程度，這可能會(huì)導(dǎo)致古樂在現(xiàn)代的歷史形象失真，誤導(dǎo)大眾對(duì)古樂的認(rèn)知。古代音樂不僅僅包含了基本的音樂元素組合，還反映時(shí)代背景、社會(huì)風(fēng)俗以及歷史事件，若未能全面掌握這些層面的知識(shí)，復(fù)原音樂的藝術(shù)價(jià)值和精神境界是一個(gè)值得商榷的事情。

三、古樂復(fù)原體系構(gòu)建的策略

（一）研究層面——強(qiáng)調(diào)古譜翻譯與原作風(fēng)貌還原

我國是東亞樂譜體系的發(fā)源地，但研究涉及琵琶譜、笙譜、箏譜、橫笛譜、篳篥譜等大部分散見于日本多個(gè)博物館、音樂研究所、政府機(jī)關(guān)及學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)等[8]?？茖W(xué)的音響復(fù)原活動(dòng)要持續(xù)強(qiáng)調(diào)樂譜的細(xì)節(jié)翻譯，結(jié)合語言學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等多方面的知識(shí)，以盡可能準(zhǔn)確地解讀古樂譜。此外，要將古譜學(xué)的研究擴(kuò)展至整個(gè)東亞樂譜體系，特別是對(duì)唐宋時(shí)期流傳至域外的中國古譜進(jìn)行跨區(qū)域合作的深入研究，例如《天平琵琶譜》《五弦譜》《南宮琵琶譜》《敦煌琵琶譜》《博雅笛譜》《三五要錄》《仁智要錄》等。研究層面上應(yīng)努力追求原作風(fēng)貌還原，正如分析宋徽宗大晟樂需考慮除了譜子以外的音樂歷史、音樂制作、演出和其他因素，方能構(gòu)想出一個(gè)北宋末年皇權(quán)與官僚文化機(jī)構(gòu)的文化實(shí)踐與社會(huì)政治演出場(chǎng)所與對(duì)話。通過多角度考證和對(duì)綜合史料進(jìn)行整體性研究，重構(gòu)出古樂演出的聲音和場(chǎng)景。比如2022年上海音樂學(xué)院舉辦的《絲路之樂·唐韻回響》音樂會(huì)就結(jié)合了唐代歌舞音樂、古代樂舞和出土文物的研究，采用了獨(dú)唱、舞蹈、器樂獨(dú)奏和合奏等多種形式，保留了唐代古譜的精華，并對(duì)音色、和聲、速度和力度進(jìn)行了合乎原作風(fēng)貌的調(diào)整[9]。

（二）實(shí)踐層面——彌合“古樂”和“新樂”之間的距離

古樂譜并非“符號(hào)－音響”的全然對(duì)應(yīng)，傳統(tǒng)的歐洲音樂理論體系（如音程、調(diào)式、節(jié)拍、節(jié)奏、音色、織體、曲式等）主要用于理解和分析西方古典音樂和其他受到西方影響的音樂形式。然而，應(yīng)用歐洲音樂理論分析非西方音樂可能僅限于外部觀察，無法充分揭示音樂在本土文化中的深層含義和創(chuàng)作目的，除了“客位描述”涉及從外部視角審視音樂，我們也需要“主位理解”則基于音樂創(chuàng)作者或文化內(nèi)部成員的視角?！皯压乓魳贰盵10]是林萃青在2015年左右形成的理念，大致意思為：1.音樂的歷史真實(shí)性是通過各種物質(zhì)和文獻(xiàn)證據(jù)得到體現(xiàn)，如史料的記錄、樂器的考古、圖像的解析和樂譜的解讀。2.音樂演繹的藝術(shù)想象則通過音樂家情感表達(dá)和美學(xué)追求，以達(dá)到將真實(shí)的歷史人物、事件和情感通過音樂創(chuàng)作與演奏形式表現(xiàn)出來，使得演奏者和聆聽者都能夠在情感上與古代音樂產(chǎn)生共鳴?！稇压牛褐袊鴤鹘y(tǒng)文化的音樂闡釋》是“懷古音樂”專場(chǎng)實(shí)驗(yàn)音樂會(huì)，以九部古樂改編或運(yùn)用古樂元素創(chuàng)作的現(xiàn)代作品，通過演奏和聆聽互動(dòng)方式，音樂會(huì)客觀呈現(xiàn)了古樂研究、編創(chuàng)及演出的歷史與現(xiàn)實(shí)，同時(shí)展現(xiàn)了在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)性探索與想象。這強(qiáng)調(diào)了通過多種互動(dòng)方式，如歷史文獻(xiàn)、音樂創(chuàng)作、演奏和聆聽，構(gòu)建一個(gè)科學(xué)且理想化的宏觀歷史視角，而非僅限于單一的復(fù)原視角?，F(xiàn)今，我們對(duì)古代音樂縱使沒有100%的還原，但通過對(duì)古樂活動(dòng)的再想象，不僅增強(qiáng)了音樂作為中華民族文化的持續(xù)演化動(dòng)力，也深化了我們對(duì)自身文化身份的理解和認(rèn)同。

（三）體系層面——古樂復(fù)原基本流程

1.復(fù)原前就需明確復(fù)原程度，通過分析古樂譜、歷史文獻(xiàn)和相關(guān)復(fù)原活動(dòng)，綜合評(píng)述復(fù)原對(duì)象的樂器形制、調(diào)弦與律制、演奏形式和文化功能等。2.實(shí)施階段涉及制作古樂器、與演奏家合作設(shè)計(jì)表演形式，以確保音響特性的準(zhǔn)確再現(xiàn)。3.展演時(shí)客觀陳述演出的復(fù)原程度，為學(xué)術(shù)界提供可檢驗(yàn)的結(jié)果，確保古樂歷史形象妥善維護(hù)。4.通過公眾反饋和專家評(píng)審，對(duì)復(fù)原活動(dòng)進(jìn)行評(píng)估與優(yōu)化；通過教育和普及活動(dòng)確保古樂演奏活動(dòng)的持續(xù)發(fā)展[11]。

注釋：

[1]林萃青：《中國古樂的今演今聽——一個(gè)新理論與新實(shí)踐的個(gè)案》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第1期，第29—30頁。

[2]陳正生：《也談大同樂會(huì)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂及表演版）1999年第3期，第44頁。

[3]趙維平：《流失于海外的中國唐宋時(shí)期古代樂譜》，《中國音樂》2024年第2期，第41—42頁。

[4]趙維平：《東亞古譜學(xué)的一次盛會(huì)——記2005東亞古譜國際學(xué)術(shù)研討會(huì)》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2005年第4期，第84頁。

[5]何昌林：《古譜與古譜學(xué)》，《中國音樂》1983年第3期，第10頁

[6]林萃青：《宋代音樂史論文集：理論與描述》，上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第27頁。

[7]同[1]

[8]同[3]

[9]趙維平：《唐代音樂重構(gòu)的基礎(chǔ)與可能性——寫在“絲路之樂·唐韻回響”音樂會(huì)之后》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2022年第1期，第72—73頁。

[10]林萃青：《懷古音樂理論與實(shí)踐的一個(gè)初步提案》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2019年第2期，第6—29頁。

[11]鐘淑婧：《民族音樂發(fā)展現(xiàn)狀與未來發(fā)展方向探析》，《音樂生活》2023年第10期，第44—47頁。

杜緒玟上海大學(xué)音樂學(xué)院碩士在讀

張曉東上海大學(xué)音樂學(xué)院副教授，博士研究生

（責(zé)任編輯李欣陽）