山西曲沃琴書(shū)起源辨析

曲沃琴書(shū)是一種地方傳統(tǒng)曲藝，形成并主要流行于山西南部的曲沃縣及其周邊晉陜?cè)ト〗唤绲貛?，?011年5月23日，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。早在20世紀(jì)80年代已有學(xué)者對(duì)此關(guān)注，如王懷德《山西曲藝史料二》對(duì)曲沃琴書(shū)的藝術(shù)特點(diǎn)、表演形態(tài)、流傳演變等加以介紹。之后《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》《中國(guó)曲藝志·山西卷》又在其基礎(chǔ)上新增唱腔曲牌和新編唱段等的介紹。此外，臨汾市文化館也很早就開(kāi)始了琴書(shū)的整理工作，其所編《臨汾琴書(shū)》一書(shū)即收錄了2篇曲沃琴書(shū)作品，之后馬忠海、孫新榮《毋天玉說(shuō)唱小段輯錄》，曲沃縣文化館《曲沃琴書(shū)》等書(shū)又先后出版，為曲沃琴書(shū)的研究奠定了重要的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。不過(guò)限于傳統(tǒng)史料的匱乏，一方面，學(xué)界對(duì)于曲沃琴書(shū)的起源、流變等仍各執(zhí)一詞，另一方面也有馬超、賀婧等研究者通過(guò)實(shí)地調(diào)研與走訪，對(duì)曲沃琴書(shū)的表演形式、演奏技法等進(jìn)行了積極探究，保留了一些有價(jià)值的材料。

2023年7月，筆者因研究需要赴山西曲沃進(jìn)行調(diào)研，與當(dāng)?shù)厍贂?shū)傳承人及兩任文化館館長(zhǎng)進(jìn)行訪談，并現(xiàn)場(chǎng)觀看琴書(shū)表演。在此基礎(chǔ)上，筆者又詳細(xì)地查閱了相關(guān)歷史文獻(xiàn)及與曲沃琴書(shū)有關(guān)的研究、說(shuō)法等。兩相結(jié)合，頗感其中有較多問(wèn)題值得探討，故撰為此文，以期全面梳理、辨析各家論說(shuō)的謬誤訛傳或可取合理之處，進(jìn)一步明晰曲沃琴書(shū)的演變流傳軌跡。

一、曲沃琴書(shū)起源諸說(shuō)辨正

目前學(xué)界關(guān)于曲沃琴書(shū)起源的觀點(diǎn)，可以歸為以下幾種：

宋末民歌說(shuō)。此說(shuō)出自《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》：“曲沃琴書(shū)源于宋朝末年，由當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)發(fā)展而成。”

鼓子詞、鸚哥柳說(shuō)。持此說(shuō)法的主要是王懷德：“山西地方曲種中的鼓書(shū)或琴書(shū)類由鼓子詞、鸚哥柳演變形成?！?/p>

河南越調(diào)說(shuō)。主張此說(shuō)的有鞏學(xué)文：“曲沃琴書(shū)是河南‘月調(diào)’沿革而成”；《曲沃縣志》：“清光緒十五年（1889）前后，河南籍定居曲沃者移植河南越調(diào)演變?yōu)榍智贂?shū)。”；《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》引述盲藝人毋天玉（1920—1990）師父朱中?。?880—1945）之言，言其推測(cè)約清道光年間（1821—1850），河南南陽(yáng)府越調(diào)藝人逃荒定居曲沃行藝并帶徒。

洛陽(yáng)琴書(shū)說(shuō)。主張此說(shuō)的有《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·河南卷》：“清道光年間（1821—1851）黃河南岸的洛陽(yáng)琴書(shū)藝人王定，沿孟津渡河行藝……把琴書(shū)傳播于王屋山……臨近的山西省恒曲、陽(yáng)城遇有廟會(huì)也會(huì)邀請(qǐng)琴書(shū)藝人前往演出。山西的翼城琴書(shū)也是在王屋琴書(shū)的影響下發(fā)展起來(lái)的”；《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·河南卷》：“同治八年（1869）洛陽(yáng)琴書(shū)藝人徐師（1850—1928）到山西省曲沃縣行藝，后定居臨汾，并于光緒年間（約1900）返回曲沃收徒”；《河南曲藝史》：“洛陽(yáng)琴書(shū)傳入山西形成翼城琴書(shū)和曲沃琴書(shū)。”此外，《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》雖未明言出自洛陽(yáng)，其實(shí)與《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·河南卷》一致：“琴書(shū)是清同治八年由河南藝人帶入山西”。

客觀而論，由于封建時(shí)代鄙薄民間曲藝的觀念及曲沃琴書(shū)地方曲藝的身份，傳世文獻(xiàn)與其相關(guān)的記載很少，所以上述關(guān)于其起源的說(shuō)法大多來(lái)自琴書(shū)藝人的口頭傳說(shuō)，個(gè)別則出自對(duì)曲調(diào)間的簡(jiǎn)單比較，不過(guò)各家依據(jù)雖然不盡一致，但皆缺乏論證分析，其結(jié)論的可靠性自然難免可疑。具體辨析如下：

關(guān)于宋末民歌說(shuō)，《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》為此給出的依據(jù)是，早期曲沃琴書(shū)唱腔較單一，與曲沃干板秧歌腔相似。然而據(jù)《曲沃縣志》，曲沃社火始于明清，換言之，曲沃干板秧歌也是在明清以后才出現(xiàn)。這顯然與源自宋末的說(shuō)法存在時(shí)間上的沖突。

關(guān)于鼓子詞、鸚哥柳說(shuō)，王懷德只是提出鸚哥柳、鼓子詞約在北宋年間流入山西地區(qū)，但關(guān)于此二者具體如何發(fā)展為琴書(shū)，特別是演變?yōu)榍智贂?shū)，則缺乏文獻(xiàn)支撐。將《中國(guó)曲藝集成·河南卷》（上）中的鸚哥柳（鶯歌柳）做一比較可以發(fā)現(xiàn)：其一，從伴奏樂(lè)器來(lái)看，鸚哥柳的節(jié)子腿板與曲沃琴書(shū)道光（1821）之前所用樂(lè)器木魚(yú)（腳踏梆）較為相似，但作為鸚哥柳主要伴奏樂(lè)器之一的三弦卻是清道光以后才加入。倘若曲沃琴書(shū)是由鸚哥柳演變而成，則不能解釋前者的主要伴奏樂(lè)器三弦為何在早期并未被繼承，而是之后才加入。其二，從板式唱腔來(lái)看，曲沃琴書(shū)與鸚哥柳雖同為徵調(diào)式，但前者的本位“4”介于“4”與“#4”之間，是“微升4”，本位“7”為“微降7”，與后者并不相同。況且鸚哥柳屬板腔體，曲沃琴書(shū)屬板牌混合體，主要板式與鸚哥柳并無(wú)重疊。本文以兩者的相似曲目《偷年糕》（譜例1）和《煎年糕》（譜例2）為例進(jìn)行比較即可看出，鸚哥柳以伴奏余韻拖長(zhǎng)腔的突出特點(diǎn)并不為曲沃琴書(shū)所有。因此，“鼓子詞、鸚哥柳”說(shuō)的論據(jù)不足。

關(guān)于越調(diào)說(shuō)，此說(shuō)所謂越調(diào)具體所指有三種可能，1）中國(guó)古代戲曲一般地方劇種的四種調(diào)門之一“月調(diào)”；2）戲曲“越調(diào)”；3）越調(diào)唱腔的三弦類曲藝。據(jù)研究，越調(diào)在清乾隆年間（1736—1795）已在南陽(yáng)一帶流行，早期由民歌小曲“四股弦”采用月調(diào)演唱，后加入豫西調(diào)唱法，遂演變?yōu)閼蚯秸{(diào)；早期為曲牌體，清中葉后逐漸演變?yōu)榘迮苹旌象w。然而，據(jù)《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》所說(shuō)，道光時(shí)期河南南陽(yáng)府越調(diào)傳入曲沃，從時(shí)間上推測(cè)，其所指的應(yīng)是已經(jīng)成熟的戲曲越調(diào)。但作為一種已經(jīng)成熟的戲曲，其在傳入曲沃后的短時(shí)間內(nèi)就變?yōu)橐婚T全新曲藝，未免不合常理。除非在越調(diào)傳入之前曲沃琴書(shū)已具雛形，后吸收越調(diào)逐漸成熟，又或者“越調(diào)”并非是指戲曲，而是指河南地區(qū)三弦類曲藝，如三弦鉸子書(shū)、腿板書(shū)等具有越調(diào)唱腔的曲藝，它們的伴奏樂(lè)器、表演形式、唱腔板式都與曲沃琴書(shū)十分相似，且它們形成時(shí)間均在越調(diào)傳入之前，這就與曲沃琴書(shū)在道光之后才加入三弦的說(shuō)法相契合。如此一來(lái)，若按照《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》《山西曲藝史料二》《曲沃縣志》等書(shū)的說(shuō)法，越調(diào)傳入的時(shí)間就有四種可能：1）道光時(shí)期；2）光緒九年（1883）；3）光緒十五年（1889年）；4）民國(guó)二年（1913年）前后。后三種傳入時(shí)間與藝人毋天玉有關(guān)這一時(shí)期曲沃已有琴書(shū)藝人活動(dòng)的說(shuō)法相沖突。所以越調(diào)若作為琴書(shū)起源的傳入時(shí)間只可能為道光時(shí)期，又或者其曾多次傳入曲沃。故本文認(rèn)為，河南地區(qū)三弦類越調(diào)曲藝確有可能對(duì)曲沃琴書(shū)的形成起到一定推動(dòng)作用，但其具體是哪一種曲藝，因資料缺乏，暫且還難有定論。況且曲沃琴書(shū)中三弦加入的時(shí)間是據(jù)藝人代代口傳而知，存在誤傳的可能，所以此說(shuō)也不可盡信。

關(guān)于洛陽(yáng)琴書(shū)說(shuō)。相較于其他三說(shuō)論據(jù)不足且有抵牾的情形，主張此說(shuō)者的依據(jù)間卻可以相互印證，線索也相對(duì)明晰。由于洛陽(yáng)琴書(shū)和曲沃琴書(shū)清朝時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r并無(wú)詳實(shí)文字記載，筆者試以《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·河南卷》和《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》所收錄的20世紀(jì)50年代相關(guān)座談會(huì)中，琴書(shū)藝人對(duì)清末琴書(shū)表演的相關(guān)回憶錄為依據(jù)，從音樂(lè)結(jié)構(gòu)、伴奏樂(lè)器、表演形式、表演場(chǎng)合等方面進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)二者相似之處較多（見(jiàn)下表1）：除了都有“三挑四送”的唱法外，其板式、伴奏樂(lè)器，乃至“鉸子書(shū)”的別名等也大多相同?！吨袊?guó)曲藝音樂(lè)集成·河南卷》認(rèn)為洛陽(yáng)琴書(shū)前身為三弦書(shū)，與南陽(yáng)三弦鉸子書(shū)、開(kāi)封儀封三弦等同源。這也可以合理解釋前文有關(guān)曲沃琴書(shū)與河南使用越調(diào)唱腔的三弦類曲藝相似的現(xiàn)象。另?yè)?jù)筆者調(diào)研所知，南派曲沃琴書(shū)帶有明顯的河南腔調(diào)，其原因除了南派藝人原先多習(xí)唱墜子戲外，還與曲沃當(dāng)?shù)赜写罅亢幽弦泼裼嘘P(guān)，所以，晉豫兩省間的人口流動(dòng)很可能成為洛陽(yáng)琴書(shū)傳入的契機(jī)。只是從曲沃琴書(shū)的伴奏樂(lè)器可以看出，洛陽(yáng)琴書(shū)在傳入之初似乎并未完全保持原有的表演形式并使用全部的伴奏樂(lè)器，而是在此過(guò)程中有所調(diào)適，或者說(shuō)有所增減。究其原因，或緣于清代晉南地區(qū)盛行蒲州梆子（蒲?。渌么驌魳?lè)器就有梆子，洛陽(yáng)琴書(shū)在傳入后為迎合當(dāng)?shù)芈?tīng)眾，極有可能吸納了蒲州梆子的打擊樂(lè)器。再者，洛陽(yáng)琴書(shū)于富豪之家廳堂內(nèi)唱堂會(huì)，所用樂(lè)器追求高雅，而曲沃民眾“重遷徙、服商賈，頗好神而喜訟”，洛陽(yáng)琴書(shū)傳入后便被用于求神還愿，為追求音響效果遂將弦樂(lè)替換為打擊樂(lè)。表演場(chǎng)所、表演人數(shù)也因曲藝功用改變而產(chǎn)生差異。但兩者音樂(lè)結(jié)構(gòu)存在一定差異，洛陽(yáng)琴書(shū)為板式變化體，曲沃琴書(shū)則為板牌混合體，二者不同板式、曲牌的來(lái)源也因資料缺失無(wú)法考證。因此，曲沃琴書(shū)雖確有源于洛陽(yáng)琴書(shū)之可能，但仍然存在部分疑點(diǎn)。

至此可以知道，“宋末民歌”說(shuō)實(shí)無(wú)根據(jù)；“鼓子詞、鸚哥柳”說(shuō)也因二者音樂(lè)形態(tài)、演唱技巧差異較大而說(shuō)服力不足；“越調(diào)”說(shuō)中越調(diào)的傳入時(shí)間與曲沃琴書(shū)藝人所口述的三弦加入時(shí)間可相互印證，但具體曲藝種類無(wú)法確定，口述史料又因年代久遠(yuǎn)可能存在誤差，所以存疑；“洛陽(yáng)琴書(shū)”說(shuō)相較其他三種說(shuō)法更有說(shuō)服力，但洛陽(yáng)琴書(shū)與曲沃琴書(shū)的音樂(lè)形式仍存在一定差異，這又表明曲沃琴書(shū)的來(lái)源似乎并非只有洛陽(yáng)琴書(shū)一途。實(shí)際上，《曲沃琴書(shū)》與《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》都曾提到，在道光之前，曲沃當(dāng)?shù)匾延小把莩呤帜冒鹱幼源蜃猿钡恼f(shuō)唱表演形式，疑似為曲沃琴書(shū)雛形。據(jù)筆者推斷，這種說(shuō)唱形式與蒲劇密切相關(guān)，依據(jù)有三：其一，兩者都用于敬神演出。曲沃自古有敬神習(xí)俗，當(dāng)?shù)厝撕V信因果，而在曲沃琴書(shū)產(chǎn)生之前，用于敬神的則是蒲劇，曲沃琴書(shū)很有可能繼承了蒲劇的部分功用。其二，二者表演樂(lè)器相近。曲沃琴書(shū)早期演奏為手打梆子自打自唱，早期蒲劇也因手打梆子伴奏又稱梆子戲。而蒲劇的伴奏樂(lè)器中已有三弦，此后從河南傳入的越調(diào)和洛陽(yáng)琴書(shū)極有可能為迎合當(dāng)?shù)厥鼙娤埠?，將伴奏?lè)器中三弦保留下來(lái)；其三，曲沃琴書(shū)北派語(yǔ)言受蒲劇影響較大，采用“蒲白”。蒲劇在乾隆年間就已盛行，被稱為梆子戲，深受蒲州地區(qū)民眾的喜愛(ài)，“無(wú)論賽神祭祀、喜壽慶典抑或管衙宴飲、集市貿(mào)易，乃至殯葬、服喪、祭祖等場(chǎng)合皆可見(jiàn)其表演”，以致“在韓信嶺以南……幾乎所有小型劇種都吸收其曲藝營(yíng)養(yǎng)”。處于這種環(huán)境下的曲沃琴書(shū)，其產(chǎn)生與發(fā)展也很難不受蒲劇影響。

綜上所述，本文基于現(xiàn)有材料分別辨析了各家說(shuō)法的存疑或抵牾之處，此處聯(lián)系各說(shuō)法中較為合理的成分，并結(jié)合藝人的有關(guān)傳說(shuō)，對(duì)曲沃琴書(shū)的形成時(shí)間與演變關(guān)系等做出如下推論：康熙時(shí)蒲州梆子既已在曲沃流行，其中手打梆子的表演形式被吸納進(jìn)了后來(lái)形成的曲沃琴書(shū)中。道光時(shí)三弦類越調(diào)曲藝傳入曲沃并在當(dāng)?shù)鼐哂辛艘欢ǖ挠绊懥?。至同治八年前后，隨著河南藝人將洛陽(yáng)琴書(shū)帶入曲沃，為適應(yīng)當(dāng)?shù)孛癖姷男蕾p口味，形成期的曲沃琴書(shū)于是在保留洛陽(yáng)琴書(shū)唱法及部分伴奏樂(lè)器的基礎(chǔ)上，吸收當(dāng)?shù)卦缫汛嬖诘陌鹱討蚺c三弦類越調(diào)曲藝及其他曲藝的伴奏樂(lè)器、板式等，遂逐漸融合而成一種新的地方琴書(shū)曲藝——曲沃琴書(shū)。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述研究可知，曲沃琴書(shū)的來(lái)源并非為某個(gè)單一曲藝，而是在一定時(shí)間范圍內(nèi)，不同地域間多種曲藝、文化碰撞交流的結(jié)果。曲沃本地受蒲劇影響而形成的手打梆子說(shuō)唱曲藝先后與由河南傳入的三弦類越調(diào)曲藝、洛陽(yáng)琴書(shū)及當(dāng)?shù)仄渌嚾诤?，最終形成了曲沃琴書(shū)。

曲沃琴書(shū)作為歷史悠久的地方性傳統(tǒng)曲藝，承載著當(dāng)?shù)孛癖姷木窦耐?，深入探究其源流、演變及發(fā)展現(xiàn)狀對(duì)于了解不同地域間曲藝文化交流和傳承我國(guó)民間優(yōu)秀傳統(tǒng)曲藝具有重要價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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張雅婷陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院碩士研究生

馬立軍博士，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯崔健）