民族音樂學(xué)概念界定與發(fā)展研究

自從民族音樂學(xué)這一學(xué)科誕生以來，其研究對象、視角和方法等問題一直存在著諸多爭議，西方音樂學(xué)界隨之興起的眾多理論學(xué)派對此學(xué)科提出了不同的定位和觀點，而此后民族音樂學(xué)的理論思想也逐步走進(jìn)中國視野，并引發(fā)了中國學(xué)者針對其概念界定與發(fā)展進(jìn)行了深入廣泛的研究，這為指導(dǎo)我國民族音樂學(xué)工作者們建設(shè)自身理論體系賦予了重要現(xiàn)實意義。

一、民族音樂學(xué)學(xué)科的建立

隨著時代的不斷發(fā)展，比較音樂學(xué)因研究對象的變化而更名為“民族音樂學(xué)”，并最終以1950年荷蘭音樂學(xué)家、現(xiàn)代民族音樂奠基人——孔斯特的《民族音樂學(xué)》問世，標(biāo)志著民族音樂學(xué)這一新興學(xué)科名稱的確立，隨后關(guān)于此學(xué)科的概念界定問題就一直被音樂學(xué)術(shù)界頻繁拿來討論和分析，并很快成為民族音樂學(xué)學(xué)者們的研究焦點。

20世紀(jì)50至60年代是民族音樂學(xué)學(xué)科的轉(zhuǎn)型時期，諸多外國學(xué)者紛紛發(fā)文對民族音樂學(xué)的概念界定提供了自身不同的觀念結(jié)論。例如胡德、梅里亞姆分別作為當(dāng)時美國學(xué)派的兩大陣營，其中胡德大力推崇研究的側(cè)重點在于音樂學(xué)，并主張重于實踐的“雙重音樂能力”，并在1971年出版《民族音樂學(xué)家》[1]；然而1964年梅里亞姆在其《音樂人類學(xué)》一書中提出著名的“聲音—概念—行為”三元論，發(fā)表了與胡德不同的觀點，提倡將人與音樂聯(lián)系起來，在文化背景中研究音樂[2]；此外涅特爾（BrunoNettl）曾指出民族音樂學(xué)的理論界定雖然繁多不同，但是他們離不開田野調(diào)查，撰寫音樂民族志；查爾斯·西格（AnthonySeeger）指出“民族音樂學(xué)”這一詞匯區(qū)別了歐洲傳統(tǒng)“音樂學(xué)”的研究范疇；人類學(xué)家約翰·布萊金（JohnBlacking）著述了《人具有怎樣的音樂性》（HowMusicalIsMan）一書，等等著名西方民族音樂學(xué)家對此學(xué)科不同的理論概念，對中國民族音樂學(xué)者后續(xù)的研究工作提供了重要理論參考。

由董維松、沈洽匯總編著整合出版的《民族音樂學(xué)譯文集》[3]中就涵蓋了著名民族音樂學(xué)家的理論觀點，其中包括梅里亞姆的《民族音樂學(xué)的研究》、涅特爾的《什么叫民族音樂學(xué)》、胡德的《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》、岸邊尚雄的《比較音樂學(xué)的業(yè)績與方法》以及山口修先生的《民族音樂與民族音樂學(xué)》等著述譯文。可見，這些西方民族音樂學(xué)界豐富的理論成果逐步走進(jìn)國門，為民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、民族音樂學(xué)傳入中國

民族音樂學(xué)的思想和理論在我國早期已有萌芽，在國內(nèi)音樂學(xué)界許多專家們步步探索下，將民族音樂學(xué)的學(xué)科全貌和理論方法特色帶到本土視野當(dāng)中。從20世紀(jì)20年代初，德國柏林學(xué)派的王光祈先生出版的比較音樂學(xué)著作《東西樂制之研究》和《東方民族之音樂》開始；到1955年維卡爾·拉斯洛先生向高永厚先生介紹了“民族音樂學(xué)”這一學(xué)科概念；20世紀(jì)60年代，沈知白先生也與高永厚先生深入討論過“民族音樂學(xué)”；再到70年代之后，高先生倡議在南京召開“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”和羅傳開、江明惇、廖乃雄先生等人所翻譯的一些有關(guān)民族音樂學(xué)的德、日文書籍文獻(xiàn)。這些都為民族音樂學(xué)引入中國視野提供了不可忽視的科學(xué)理論基礎(chǔ)。[4]

然而，國內(nèi)民族音樂學(xué)作為音樂學(xué)的分支學(xué)科被正式確立可以追溯1980年，這促使本學(xué)科在我國音樂學(xué)界得到了廣泛關(guān)注并迅速發(fā)展和進(jìn)步，此時國內(nèi)也紛紛展開了對民族音樂學(xué)學(xué)科概念理論的全面研究。1998年，湯亞汀教授依據(jù)西方民族音樂學(xué)思想理論，分析了其在20世紀(jì)80年代傳入國內(nèi)之后，對中國音樂學(xué)界的初期認(rèn)識以及對此學(xué)科方法論的革新研究[5]；2002年，王靜怡教授從西方比較音樂學(xué)的產(chǎn)生到民族音樂學(xué)的確立，對國內(nèi)外民族音樂學(xué)家各自主張的多元化理論體系進(jìn)行了整理歸納和思考[6]；2007年，張伯瑜教授等人共收錄了十三篇理論著述，編譯出版《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》這本經(jīng)典專著，介紹了20世紀(jì)以來西方音樂人類學(xué)理論體系的框架構(gòu)建[7]。其中，“認(rèn)知民族音樂學(xué)的理論與方法”這一章節(jié)，原型編譯于皮爾科-莫依莎臘（PirkkoMoisala）教授（芬蘭著名的民族音樂學(xué)家）的《音樂中的文化認(rèn)知》（CulturalCognitioninMusic）這篇著作的第一章節(jié)，對認(rèn)知民族音樂學(xué)的理論體系和研究方法展開了多方位探討。[8]

隨著中西方對本學(xué)科交流愈發(fā)頻繁，中央音樂學(xué)院于2007年還開展了“民族音樂學(xué)”講習(xí)班活動，并特別邀請了美國布魯諾涅特爾教授，以此展示了國際化社會下西方民族音樂學(xué)最新的學(xué)術(shù)思想、理論方法和研究動向。[9]然而，在對西方理論模式的清楚認(rèn)識之后，建立民族音樂學(xué)在國內(nèi)的概念界定就有著非常重要的意義，將推動我國本學(xué)科理論體系開拓新的研究視野，使得中西民族音樂學(xué)在全球化時代下更好地相互借鑒吸收與融合。

三、民族音樂學(xué)在國內(nèi)的概念界定與發(fā)展

隨著諸多西方民族音樂學(xué)理論學(xué)家對本學(xué)科進(jìn)行了多方位的概念界定，這些理論成果逐步傳入國內(nèi)音樂學(xué)界，并迅速展開了有關(guān)民族音樂學(xué)在國內(nèi)的概念界定研究和分類，著眼于建立“中國學(xué)派”的民族音樂學(xué)理論體系。

（一）中國民族音樂學(xué)界定的研究

20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，我國民族音樂學(xué)工作者們逐步完成了對國外民族音樂學(xué)著作的翻譯工作，此后以沈洽、杜亞雄、伍國棟、董維松等國內(nèi)著名民族音樂學(xué)專家為主，最先出版了豐富的有關(guān)音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的概論著作，對中國民族音樂學(xué)的界定展開了詳細(xì)的研究分析，這大大推動了國人對本學(xué)科概念理論的清晰認(rèn)識。

例如，杜亞雄先生的《民族音樂學(xué)概論》（2002）和伍國棟先生著述的《民族音樂學(xué)概論》（2012）進(jìn)行了全面的學(xué)科概論界定；洛秦所編著的《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》（2011）也整理匯成了近年來新興的研究理論定位；還有楊民康教授等音樂學(xué)專家所編撰的研究專著?？梢?，我國音樂學(xué)者對學(xué)科定位的準(zhǔn)確劃分呈現(xiàn)出較高的重視度，以專著的形式展示了民族音樂學(xué)研究有一個清晰、準(zhǔn)確的概念界定是今后不斷發(fā)展的理論根基。

不僅如此，有關(guān)民族音樂學(xué)學(xué)科界定的期刊論文的發(fā)表也呈現(xiàn)出高產(chǎn)量、多視角的研究趨勢。以杜亞雄先生為例，他曾多次討論過清晰準(zhǔn)確劃分本學(xué)科定位問題的重要性，強調(diào)：“學(xué)科定位是一個學(xué)科的基本問題，學(xué)科界定若不明確，該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展?！盵10]；“我國引進(jìn)民族音樂學(xué)的目的也是為了研究音樂，特別是研究我國各民族的傳統(tǒng)音樂，解決我國在音樂方面存在的問題”[11]；此外杜先生還指出民族音樂學(xué)學(xué)科在我國確立之后，也引發(fā)了與中國早期本土“民族民間音樂研究”和“民族音樂理論研究”之間研究關(guān)系的問題，這三者雖然研究對象較為相似，但是在研究方法、視角等方面都有所差異。[12]所以對“民族音樂學(xué)”有一個清楚的概念界定，可以避免與我國其他音樂學(xué)理論體系混為一談。

從杜亞雄先生對本學(xué)科的深入研究中可以看出，我國民族音樂學(xué)界發(fā)展的特殊階段是要搞清楚學(xué)科概念定義和研究對象，并為我國自身珍貴的傳統(tǒng)音樂文化研究提供了新思維、新視角和新方法，這具有非常重要的理論價值和意義。相反，模糊的學(xué)科理論界定很可能會導(dǎo)致后續(xù)研究工作出現(xiàn)偏頗與疏漏。所以需要繼續(xù)堅持建立中國自己的音樂理論體系，才能為民族音樂學(xué)這一學(xué)科未來的本土化發(fā)展道路掃清障礙。

（二）中國民族音樂學(xué)界定的分類

1.在文化中研究音樂

在聚焦于民族音樂學(xué)概念定位問題的同時，結(jié)合西方早期理論模式，國內(nèi)研究者們逐步意識到關(guān)于這一學(xué)科的定位不能只局限于音樂本體理論分析本身，需要帶入特定的文化背景語境當(dāng)中來研究各民族各地區(qū)音樂形態(tài)本身，在實踐中去考察研究所謂的“文化中的音樂”，以此深化完善對本學(xué)科的概念界定。

其中，伍國棟先生就特別指出民族音樂學(xué)研究過程中的相關(guān)音樂實踐活動是其理論構(gòu)筑中不可缺少的一部分，這“不是理論的簡單重復(fù)，而是實踐到理論再到實踐的升華”[13]；董維松先生結(jié)合沈恰的“文化人類學(xué)的音樂學(xué)”，西方使用的“文化音樂學(xué)”（culturalmusicology）以及日本山口修的“民族音樂學(xué)即一種學(xué)術(shù)性的認(rèn)識方法”等觀點指出“‘民族音樂學(xué)’是民族學(xué)的音樂學(xué)，而非‘民族音樂之學(xué)’”[14]；此后楊曦帆先生還分析了文化對于音樂本體的影響內(nèi)涵以及民族音樂學(xué)研究放在文化中進(jìn)行考察的意義[15]?？梢?，民族音樂學(xué)科獨特的文化視角給予了我國音樂學(xué)者諸多思考和研究方向，這對于繼續(xù)探索國內(nèi)不同地區(qū)地貌、歷史背景、風(fēng)俗信仰的本土音樂活動提供了新穎且多元化的研究角度。

然而，西方民族音樂學(xué)所主導(dǎo)的“文化相對論”“文化中的音樂研究”以及雙視角方法論“局內(nèi)——局外人”這些理論觀念雖然極具研究價值，但出現(xiàn)了被國內(nèi)學(xué)者直接照搬，形成了空洞的理論框架的負(fù)面現(xiàn)象，這種“去音樂化”的研究模式使得研究者將重心幾乎全放在了人類學(xué)和民族學(xué)之上。由此杜亞雄先生便提出“民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展要避免盲目模仿、照搬海外其他國家一些熱門的理論研究和探索方向，要了解本國國情和文化歷史根源，以中國的視角去判定‘音樂人類學(xué)’”[16]。所以，中國民族音樂工作者注重在文化中研究音樂的同時，也要以音樂本體為焦點貫穿整個研究過程中，尤其是中國傳統(tǒng)音樂本體分析，是當(dāng)今本土民族音樂學(xué)者不可規(guī)避的重要研究內(nèi)容，這對于民族音樂學(xué)科在國內(nèi)基礎(chǔ)理論建立有較明顯的指導(dǎo)性作用。

2.跨學(xué)科多元化發(fā)展

然而隨著本學(xué)科研究的不斷深入發(fā)展，關(guān)于民族音樂學(xué)概念界定的分析討論也逐漸呈現(xiàn)出跨學(xué)科、多元化的顯著特征。從伍國棟先生所著述的《民族音樂學(xué)概論》中的前四章可以看出，民族音樂學(xué)不僅要在音樂理論學(xué)科及音樂學(xué)中準(zhǔn)確找到自身定位，也要處理好與音樂學(xué)其他諸分科、非音樂理論學(xué)科之間的關(guān)系。所以，當(dāng)今民族音樂學(xué)研究始終保持多重視野模式，將跨學(xué)科、跨民族、跨文化的多樣性理論與音樂活動事項密切聯(lián)系在一起具有重要研究價值。

至此，我國民族音樂學(xué)工作者們就本學(xué)科定位的問題紛紛展開了多元化的研究視角，例如，張君仁聚焦于本學(xué)科特有“民族意識”；吳榮華先生從“本土話語權(quán)”“價值相對論”和“超音樂本體”這三個核心論點切入分析；趙書峰教授從“關(guān)注人”的角度定義了民族音樂學(xué)研究的音樂文化行為，后提出對相同田野點的再一次持續(xù)性更深入調(diào)查的重要意義；此外，2020年楊民康教授、范可教授也發(fā)表了相關(guān)論題的文章，始終未停歇從多元化視角對民族音樂學(xué)學(xué)科概念界定和發(fā)展進(jìn)行多方位的研究和分析。

可見，對民族音樂學(xué)理論進(jìn)行清晰的本土界定是我國本學(xué)科良性發(fā)展的重要基礎(chǔ)。國內(nèi)大量音樂學(xué)者不斷地提供多樣廣泛的分析視野，只有合理借鑒西方理論思想，堅持本民族文化自信，并考慮各地社會歷史文化等客觀因素，才可以使本學(xué)科獨特的研究視角和方法助益于我國本土各種音樂文化開拓新興的研究領(lǐng)域，建立牢固的理論系統(tǒng)。

無論在世界、還是在中國，音樂學(xué)界的工作者們對民族音樂學(xué)科的概念界定和未來發(fā)展的研究始終未停歇。在新時代背景下，國內(nèi)外豐富多元化的文化理念相互滲透，注定創(chuàng)造出對民族音樂學(xué)新興多面的理論定位。然而，中國學(xué)者不僅要明確本學(xué)科基礎(chǔ)概念界定的重要意義，在結(jié)合西方理論體系的同時，還需根據(jù)本土人文社會歷史條件，找尋中國恰當(dāng)?shù)难芯糠妒讲⒔⒕哂凶陨肀就撂厣膶W(xué)科理論體系。

注釋：

[1][美]胡德：《民族音樂學(xué)家》，McGrawHill公司，1971年。

[2][美]梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，NorthwesternUniversityPress，1964年。

[3]董維松、沈洽：《民族音樂學(xué)譯文集》，中國文聯(lián)出版公司，1985年。

[4]伍國棟：《20世紀(jì)中國民族音樂理論研究學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)型（下）》，《音樂研究》2001年第1期，第43—52頁。

[5]湯亞?。骸段鞣矫褡逡魳穼W(xué)思想對中國的影響：歷史與現(xiàn)狀的評估》，《音樂藝術(shù)》1998年第2期，第21—28頁。

[6]王靜怡：《民族音樂學(xué)研究對象的歷史回顧與思考》，《福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2002年第3期，第107—110頁。

[7]張伯瑜（編譯）：《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年。

[8]張伯瑜：《認(rèn)知民族音樂學(xué)的理論與方法》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2000年第3期，第56—61頁。

[9]榮英濤：《多元視野下的西方民族音樂學(xué)——2007年中央音樂學(xué)院“民族音樂學(xué)”系列講習(xí)班綜述》，《人民音樂》2007年第10期，第46—47頁。

[10]杜亞雄：《回憶和思考紀(jì)念南京會議二十周年》，《中國音樂》2001年第3期，第15—18頁。

[11]杜亞雄：《民族音樂學(xué)的學(xué)科定位》，《交響》2000年第3期，第11—15頁。

[12]杜亞雄：《“民族音樂理論”不是“民族音樂學(xué)”在我國的發(fā)展階段》，《中國音樂》2006年第2期，第8—11頁。

[13]伍國棟：《民族音樂學(xué)理論的實踐層面》，《人民音樂》2003年第2期，第26—28頁。

[14]董維松：《重提“民族音樂”及其學(xué)科名稱問題》，《中國音樂》2008年第2期，第13—15頁。

[15]楊曦帆：《為什么要研究文化中的音樂》，《中國音樂》2016年第1期，第100—110頁。

[16]杜亞雄：《“民族音樂學(xué)”≠“音樂人類學(xué)”》，《中國音樂》2009年第3期，第38—43頁。

陸悅青島大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生

王靜怡博士，青島大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯崔健）