“規(guī)訓(xùn)與懲罰”

[摘 要] 作為現(xiàn)代女性解放運動的領(lǐng)軍人物，安妮·塞克斯頓對十七則格林童話進(jìn)行了重寫，其中對《十二個跳舞的公主》的改寫揭示了以男性為中心構(gòu)建的權(quán)力關(guān)系對女性施加的規(guī)訓(xùn)與懲罰。詩歌中的女性被商品化，成為可以被男性交換的資本，其行為一旦偏離父權(quán)社會制定的常規(guī)，懲罰就會成為必然。塞克斯頓創(chuàng)造性地顛覆了這一傳統(tǒng)童話故事的樂觀結(jié)局，生動描繪了女性在受制度規(guī)訓(xùn)和懲戒后主體性消解，最后只能被迫接受命運的悲劇性結(jié)局，從而對女性生命價值及生存困境進(jìn)行了思考。

[關(guān)鍵詞] 安妮·塞克斯頓 女性主義 規(guī)訓(xùn)權(quán)力 《十二個跳舞的公主》

[中圖分類號] I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）21-0113-04

安妮·塞克斯頓（Anne Sexton，1928-1974年）是美國著名的自白派詩人，也是現(xiàn)代婦女解放運動的先驅(qū)之一。其代表作《變形》（Transformations，1971年）是自白派詩歌和女性主義批評的重要文本，該作品源于對格林童話原著的重構(gòu)與闡釋。塞克斯頓在保留原童話故事基礎(chǔ)情節(jié)的同時，通過現(xiàn)代視角，對其進(jìn)行了深刻的再審視與解讀。其中，改編后的《十二個跳舞的公主》（The Twelve Dancing Princesses）故事原本描述了一位老兵揭開了十二位公主的舞鞋磨損之謎，并最終與其中一位公主結(jié)婚的故事。然而，塞克斯頓對這一傳統(tǒng)的幸福結(jié)局進(jìn)行了顛覆，從女性視角批判了男性主導(dǎo)的婚姻與行為規(guī)約，細(xì)膩地刻畫了女性在喪失個體主體性之后，自我價值感的流失和對命運的無力反抗，揭示了父權(quán)社會對女性的壓迫和制約。在女權(quán)運動席卷全美之前，塞克斯頓等女性詩人通過其詩作實踐了性別詩學(xué)（poetics of gender），“向讀者傳達(dá)了一種在男性主導(dǎo)的世界中女性特有的令人窒息的壓抑感”[1]，并通過文學(xué)主題的美學(xué)呼吁女性解放。

格林童話在世界文學(xué)史上占有重要地位，眾多學(xué)者從中汲取靈感，對其進(jìn)行了重新詮釋與改寫。英國著名小說家安吉拉·卡特（Angela Carter）于1979年出版的《染血之室》（The Bloody Chamber）和麗茲·洛克海德（Liz Lochhead）的《格林姐妹》（The Grimm Sisters）等作品，都從女性主義角度對格林童話進(jìn)行了重新的解讀與反思，從而顛覆了男性主導(dǎo)的文學(xué)敘事傳統(tǒng)[2]。安妮·塞克斯頓的《變形》也屬于為女性發(fā)聲的標(biāo)志性著作，國內(nèi)學(xué)者對其采取的女性主義解讀視角亦有著豐富多樣的見解。學(xué)者郭一[3]、洪雪花、馬全振[4]等人針對塞克斯頓的女性主義視角進(jìn)行了深入研究，主要從《變形》中的《白雪公主與七個小矮人》入手，利用凝視與反凝視理論分析了女性如何變成被觀看的對象、成為他者的過程。本文旨在通過對《十二個跳舞的公主》的研究，解讀在以男性為中心的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，女性是如何被規(guī)訓(xùn)與懲罰，以及在違背了父權(quán)社會規(guī)定的常規(guī)后，所承受的懲戒。本研究進(jìn)一步探討了女性在擁有自我主體性時的生命價值，以及在主體性被消解后所面臨的生存困境。

一、凝視、規(guī)訓(xùn)與懲罰

安妮·塞克斯頓對《十二個跳舞的公主》的改寫與格林原版童話在開篇部分呈現(xiàn)出相似的情景，描繪了國王的十二位公主如同被囚禁般的生活狀態(tài)。原文描述如下：“一位國王擁有十二位女兒，所有女兒皆美貌絕倫，她們共同居住在一間宛如女生宿舍的房間內(nèi)，床鋪并排而置。夜幕降臨，國王便會將房門緊鎖，并加上門閂?！盵5]在此情境下，十二位公主被迫共居一室，夜間所有出口均被嚴(yán)密封鎖，無從逃脫。在父權(quán)制社會中，這種規(guī)訓(xùn)權(quán)力以“匿名的權(quán)力手段”[6]運作，使得這間房間既是公主們的寢室，同時也扮演著監(jiān)獄的角色，執(zhí)行著監(jiān)視與禁錮的功能。在這樣的生存環(huán)境中，公主們的身體與精神均受到束縛，即女性在夜間不得外出。

福柯將現(xiàn)代社會比作一座“全景敞視”的監(jiān)獄，其核心為中央監(jiān)控點，權(quán)力在此全方位滲透，通過肉體上的監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)，生產(chǎn)出主體同一化的靈魂。他指出：“這個靈魂是一種權(quán)力解剖學(xué)的效應(yīng)和工具；這個靈魂是肉體的監(jiān)獄?！盵6]在這種肉體與精神的雙重規(guī)訓(xùn)下，十二位公主并未公開反抗夜間的禁錮，反而表現(xiàn)出對這種制度的表面順從。她們選擇在不被察覺的情況下悄悄離開，并在秘密被揭露時試圖掩蓋真相，這正是外在順從的表現(xiàn)。然而，福柯曾言：“只要存在權(quán)力關(guān)系，就會存在反抗的可能性。”[7]盡管受到規(guī)訓(xùn)，十二位公主仍堅持反抗。在國王發(fā)現(xiàn)舞鞋破損的線索并展開調(diào)查后，她們依然每晚外出。大公主通過迷暈調(diào)查者，將男性從觀察者、主體轉(zhuǎn)變?yōu)楸挥^察者、客體。男性調(diào)查者無法得知公主們的去向，而公主們卻能目睹騎士在迷藥作用下沉睡的窘態(tài)。長期以來，邏各斯中心主義將女性視為男性的附屬，置于“第二性”的地位[8]，將女性的特質(zhì)定義為“順從、無知、‘貞操’和無能”[9]。塞克斯頓通過反凝視策略，顛覆了這種以男性為中心的權(quán)力關(guān)系，揭示了女性對構(gòu)建這種權(quán)力關(guān)系的規(guī)訓(xùn)的反抗。

然而，大公主對老兵的反凝視只是對傳統(tǒng)女性角色不從屬規(guī)訓(xùn)的一種挑戰(zhàn)，而老兵對十二位公主的夜間外出和舞蹈的全過程進(jìn)行了全方位無死角的監(jiān)視，顯現(xiàn)出一種真正的權(quán)力不平衡。當(dāng)老兵披上隱身衣，他轉(zhuǎn)變成了一個全知的觀察者，目睹了公主們進(jìn)入秘密通道、銀色樹葉、鉆石鑲嵌的書本、飾有紅寶石的杯子，以及她們的舞蹈全景。盡管老兵曾三次暴露破綻，他還是得以隱形不被發(fā)現(xiàn)，而公主們則成了被監(jiān)視的對象，缺乏觀察者的權(quán)利。?？聦⒛曇曌饕环N權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)，觀察者處于不可見的黑暗中，監(jiān)控著被觀察者，而后者則暴露在視覺可及的場域中[10]。老兵受命監(jiān)視十二位公主，并以隱身衣遮蔽，彰顯了其作為權(quán)力行使者的地位，而在其凝視下的公主們則屈居于被統(tǒng)治的地位。這一權(quán)力關(guān)系映射出女性在男權(quán)社會中的生存困境，老兵作為男性監(jiān)視者擁有絕對的權(quán)力，而女性的秘密則無所遁形。

男性的凝視不僅限于老兵對十二位公主的監(jiān)控，還延伸至婚姻領(lǐng)域。在原版格林童話和安妮·塞克斯頓改編的《十二個跳舞的公主》中，國王都將女兒的婚姻看作是男性間可以交易的物品，只要騎士揭開了國王想要知道的關(guān)于公主舞鞋的秘密，不論個人條件如何，都能任意挑選心儀的公主。就這樣，女性的身體被轉(zhuǎn)化為男性交換中的物品。如同商品無法自行表明其價值一樣，女性缺乏自我定義的能力，其價值完全由男性所界定[11]。在婚姻議題上，公主們作為女性的意愿并未被國王所考慮，她們的主體地位被剝奪，成為被凝視的對象。塞克斯頓顛覆了原有童話中幸福美滿的結(jié)局，描述大公主和老兵并非“永遠(yuǎn)幸福地生活在一起”，而是“公主們像嬰兒被迫遠(yuǎn)離奶嘴一樣從夜生活中被撕扯開”“在婚禮上，她們低垂著眼眸，如同磨損的運動衫一般無力”[5]。塞克斯頓的這一敘述揭示了女性在喪失主體性后不得不服從命運的無奈，以及在男性中心話語權(quán)力構(gòu)建中所占據(jù)的次要和不幸的位置。她諷刺了父權(quán)社會編織的所謂美好結(jié)局僅存在于童話之中，批判了父權(quán)制下婚姻的本質(zhì)[4]。

大公主與老兵的婚姻關(guān)系不僅反映出男權(quán)社會將女性視為可交易的商品，女性成為被觀看和被客體化的對象，還暗含了男權(quán)社會對女性的規(guī)訓(xùn)與懲罰。老兵選擇大公主為妻的理由是“他已年邁，因此選擇了大公主”[5]，將婚姻視為一種獎勵而非基于愛情的聯(lián)姻。除此之外，大公主的婚姻還帶有警示作用。通往外界的密道在大公主的床下，由大公主敲響才會打開；是大公主拿盛裝迷藥的酒，負(fù)責(zé)迷暈監(jiān)視者；同時也是大公主在路途中安撫小公主不安的情緒，使出游正常進(jìn)行。大公主不僅是夜間出游跳舞計劃中的指揮者，也是用酒迷暈騎士與老兵的主導(dǎo)者。作為最具有反抗男權(quán)社會下制定的常規(guī)精神的大公主，因超越了傳統(tǒng)女性的規(guī)范，而被選中成為老兵的配偶?！皯土P不是朝著終結(jié)和否定的軌道滑行，而是沿著調(diào)教、馴化和干預(yù)的方向前進(jìn)?！盵12]因此，大公主作為最具反抗性的人物，其遭受的懲罰具有強烈的警示性。懲罰和警告都是在婚禮這一公共場合進(jìn)行，讓所有的公主都成了觀看者。塞克斯頓改寫了傳統(tǒng)的童話結(jié)局，描繪了公主們“如同被撕裂般的痛苦”“眼神如同破舊運動衫般下垂”[5]，揭示了婚姻對于女性來說并非獎賞，而是男權(quán)社會施加的規(guī)訓(xùn)與懲罰。

二、生存困境與生命價值

塞克斯頓在其著作《變形》中對女性生命價值及其生存境遇進(jìn)行了深入探討。格林童話集中大量故事巧妙地融入社會現(xiàn)實與文化構(gòu)建，其中不乏對女性進(jìn)行父權(quán)規(guī)訓(xùn)的描寫：女性的人生價值與生活質(zhì)量往往被男性所左右。無論是被困于水晶棺的白雪公主、陷入沉睡的睡美人，還是被禁閉于森林高塔的長發(fā)姑娘，她們共同的命運都是被動地等待王子的拯救，以此來擺脫困境，尋求幸福，實現(xiàn)生命的深遠(yuǎn)意義與價值[13]。身為自白詩派的杰出代表，塞克斯頓以其坦誠和大膽的自我情感與生活經(jīng)驗表達(dá)而聞名。她的詩歌創(chuàng)作時期恰逢美國女性主義運動的興起，因此其作品不僅展現(xiàn)了她對女性處境的關(guān)切，還深刻反思了女性生命的價值觀。她對《十二個跳舞的公2ce6b28a06ff9c726021ea8b0765b53eceeb1501f5d4e10c78c57828395b4365主》的改寫在保留了原格林童話的核心內(nèi)容的同時，引入了自身的觀點，特別是在作品開頭與結(jié)尾部分，分別映照了當(dāng)代女性的生活境遇與生存價值。

女性追求自由的過程不被理解，成為社會中的“他者”是當(dāng)下女性面臨的一大困境。詩歌伊始即提問：“如果你從午夜舞動至拂曉，又有誰能夠理解？”作者隨即給出了答案，是“逃逸的男孩、癱瘓者的配偶、獨行的殺人犯、健忘病患、深夜沉醉的天才詩人、失眠者及埋頭苦守夜晚的護(hù)理人員”這些生活在社會邊緣的人群[5]。這些夜間的理解者，擁有著社會大眾所未知的個人故事，他們獨特的思維與行為模式使他們成了社會的“他者”，生活在常規(guī)行為規(guī)范之外，因此他們能夠共情那十二位公主整夜的舞蹈之樂。十二位公主之所以選擇在夜間出游跳舞，與她們在白天要遵守公主禮儀規(guī)范，受到規(guī)訓(xùn)無法隨心所欲，自我主體性消解有關(guān)。如同那位夜晚呈現(xiàn)真實自我的天才詩人一般，白日里的他們只能隱藏自我。瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood，1939—）在評析童話時指出：“女人把社會價值觀內(nèi)在化以后，她自己就成為囚禁自我的監(jiān)獄?！盵14]無論是對任何男性的愛戀，無論是過往的配偶還是青梅竹馬的戀人，女性在父權(quán)文化的社會體系中始終難以自由表達(dá)自己、追尋自我的獨立，因此女性始終是處在從屬地位的“他者”[13]。

女性生命的價值在于通過自我身份的構(gòu)建得以實現(xiàn)，然而，婚姻與父權(quán)制度往往成為限制女性自由的枷鎖，導(dǎo)致其自我價值感的缺失。夜間，十二位公主的秘密出游，她們穿越銀葉樹與鉆石樹，與英俊的王子共舞，品嘗著盛滿紅寶石的酒杯中的美酒[4]。這些美好的元素——銀、鉆石、王子與紅寶石——象征著女性在挑戰(zhàn)男權(quán)社會規(guī)范、追求自我實現(xiàn)的過程中所展現(xiàn)的價值與意義，這是她們自我主體建構(gòu)與自我價值實現(xiàn)的體現(xiàn)。然而，國王與常人一樣，無法理解公主們的行為，為了揭露她們的秘密并規(guī)范她們的行為，國王發(fā)布懸賞，甚至以女兒的婚姻作為獎勵。

在詩歌的結(jié)尾，塞克斯頓寫道：“他贏了/舞鞋不會再跳舞了”[5]，這不僅意味著老兵完成了任務(wù)，更暗示著國王在這場男性與女性、父親與女兒的較量中取得了勝利。十二位公主被永久剝奪了跳舞的權(quán)利，大公主被迫嫁給老兵，其余公主則被迫觀看婚禮以作警示。女性被迫接受規(guī)訓(xùn)，放棄自我主體的構(gòu)建，再次完全受制于男性。改寫后的《十二個跳舞的公主》以這樣的結(jié)局告終：“現(xiàn)在逃跑的人再也不逃跑了/她們的頭發(fā)再也不會被鉆石纏繞/她們的鞋子也不會再跳破大笑/床再也不會掉進(jìn)煉獄/隨后讓她們用路西法舞步爬出去。”[5]故事的結(jié)局是十二位公主不再跳舞，跌入煉獄后，再也無法通過跳舞爬出來。福柯指出，現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)制度是一種壓抑性的力量，它“壓抑自然、壓抑本能、壓抑階級、壓抑個人”[7]。十二位公主在秘密被老兵發(fā)現(xiàn)后，開始受到規(guī)訓(xùn)制度的強制制約，被迫壓抑自然、壓抑本能的快樂、壓抑個人，主體性被消解，成為被迫接受命運的木偶人。塞克斯頓通過改寫原童話中的幸福結(jié)局，反映了當(dāng)代女性的生存困境。作為覺醒的女性，詩人清楚地認(rèn)識到，喪失了自我價值的女性也就喪失了生活的意義。她要改寫結(jié)局，引發(fā)社會深思，呼吁尊重女性的主體性而非他者形象。

女性生命價值的缺失及其生存困境，不僅體現(xiàn)于其自我主體性的消解，淪為被支配與被審視的對象，更深層次地關(guān)聯(lián)到不平等且缺乏溝通的父女關(guān)系。以國王與十二位公主的關(guān)系為例，國王作為父親，每晚將女兒們嚴(yán)密禁錮于房間之內(nèi)，當(dāng)發(fā)現(xiàn)她們的舞鞋每日破損時，并未選擇與女兒們進(jìn)行對話以了解真相，而是利用王權(quán)，公開懸賞以揭露女兒們的秘密，并隨意決定她們的婚姻。這種充滿霸權(quán)、階級、禁閉與監(jiān)視色彩的父女關(guān)系，使得女性的處境尤為艱難。父親對女兒的控制欲導(dǎo)致女性失去自主權(quán)，淪為父權(quán)制度下的附庸，成為父親滿足窺探欲望的工具。簡·品徹（Jane Pilcher）與伊美達(dá)· 維勒漢（ImeIda Whelehan）對“父權(quán)制”（Patriarchy）給出了經(jīng)典定義：“‘父權(quán)制’（Patriarchy）的本意為一個社會的基本單位（家庭、部落等）由男性首領(lǐng)所統(tǒng)治。家長通常是社會中的長者，擁有對社會其他成員（包括年輕男人、所有的婦女和兒童）的合法權(quán)利?！比怂诡D筆下公主們在秘密被揭露后的悲慘結(jié)局，揭示了在壓抑的父權(quán)制度下，無聲且不平等的暴力迫使女性無法自主掌握個人喜好與命運，只能被動接受父親的安排，從而凸顯了女性自我價值的缺失及其面臨的生存困境。

三、結(jié)語

安妮·塞克斯頓對《十二個跳舞的公主》的改編深刻揭示了女性在父權(quán)制度下的壓迫與困境。通過描繪十二位公主在夜晚遭受父親的禁閉、老兵對她們的全景式監(jiān)視，以及國王與老兵隨意安排她們的婚姻，塞克斯頓展現(xiàn)了女性如何被父權(quán)制度規(guī)訓(xùn)，淪為被觀察的對象和商品。在以男性權(quán)力為中心的社會結(jié)構(gòu)中，婚姻不再是格林童話中的美好結(jié)局，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N規(guī)訓(xùn)與懲罰的手段。

塞克斯頓對女性生命價值與生存困境的深刻思考亦體現(xiàn)在此作品中。首先，女性的生存困境體現(xiàn)在她們追求自由與快樂的行為被視為異常。十二位公主夜間的舞蹈活動違反了父權(quán)制度為女性設(shè)定的道德準(zhǔn)則，她們的行為被視為異類，不被社會接受，一旦被揭露，便面臨規(guī)訓(xùn)與懲罰。其次，女性生命價值的缺失表現(xiàn)為自我主體性的消解。十二位公主被剝奪了持續(xù)跳舞的權(quán)利，她們的自我身份構(gòu)建與認(rèn)同感受到破壞，淪為父權(quán)制度下的附庸，其行為受到嚴(yán)格的監(jiān)控。最后，在父權(quán)制的影響下，十二位公主與國王之間的父女關(guān)系表現(xiàn)為一種充滿暴力與霸權(quán)的權(quán)力關(guān)系，而非被關(guān)愛與呵護(hù)。女性被禁閉、監(jiān)視，并被隨意婚配，失去了對自我生命的掌控權(quán)。

塞克斯頓的描寫揭示了女性在父權(quán)制度下的壓迫、自我主體性的被迫解體，以及成為被支配的客體形象。女性的自我價值感受到缺失，婚姻在男權(quán)社會中成為對女性的約束，而非童話中的救贖。這一現(xiàn)象對當(dāng)代女性呼吁兩性平等、改善父女關(guān)系、追求自我主體性的構(gòu)建與身份認(rèn)同，實現(xiàn)自我價值與自我拯救，具有重要的借鑒意義。

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（特約編輯 范 聰）