符號敘事學(xué)視閾下海明威小說的電影改編研究

[摘 要] 美國當(dāng)代著名作家歐內(nèi)斯特·海明威的小說具有鮮明的影像化特征。其諸多作品被改編成電影，走上銀幕世界。本文從語言符號與影像符號的敘事差異、敘事符號的跨媒介應(yīng)用及意識流手法的影像符號表達(dá)三個層面就海明威小說的電影改編進(jìn)行符號敘事學(xué)探討，有利于深化對文學(xué)與電影敘事規(guī)律的研究。

[關(guān)鍵詞] 符號敘事 海明威 電影改編

[中圖分類號] I106.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）21-0105-04

美國當(dāng)代著名作家歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Miller Hemingway）的小說具有鮮明的影像化特征，并被稱為電影化的作家[1]。鑒于海明威的世界文壇影響力，其諸多作品被改編成電影，走上銀幕世界。海明威本人也曾積極參與到自己部分作品的電影藝術(shù)改編過程中，并提出了許多建議。但是，并非所有其改編后的影片都獲得了成功。就海明威小說的電影改編進(jìn)行相關(guān)研究成果較為顯著，但大都圍繞改編本身需要考慮的要素開展，就敘事活動的本質(zhì)并未觸及過深的問題。無論是文學(xué)作品，還是電影作品，敘事的基本元素是符號。就從文本敘事到影像敘事的轉(zhuǎn)換進(jìn)行探討，敘事符號便成為重點關(guān)注的研究對象。本文擬從語言符號與影像符號的敘事差異、敘事符號的跨媒介應(yīng)用及意識流手法的影像符號表達(dá)三個層面就海明威小說的電影改編進(jìn)行符號敘事學(xué)研究，以深入探索文學(xué)與電影兩大敘事藝術(shù)之間的互動關(guān)系，及探究符號敘事的內(nèi)在規(guī)律。

一、語言符號與影像符號的敘事差異

文學(xué)作品與電影作品的敘事差異，從根本上說是敘事符號之間的差異。文學(xué)作品的敘事元素為語言符號，集中呈現(xiàn)了人類的經(jīng)驗與情感。電影作品的敘事元素則是影像符號，具體涵蓋繪畫、圖像、語言、音樂、色彩等多種形式，是抽象語言符號的具象化。因此，無論是文學(xué)還是電影，其敘事的根本元素均為符號。符號是意義的載體。同語言符號相比，影像符號種類更加豐富，內(nèi)容更加多元。世界有多精彩，電影就可以被呈現(xiàn)得有多精彩。文學(xué)作品所呈現(xiàn)的精彩世界，需要依靠讀者豐富的想象力去實現(xiàn)，而電影作品本身，就是人類豐富的想象力對抽象概念符號的實踐結(jié)果。意義的呈現(xiàn)對于文學(xué)創(chuàng)作者而言，需要一定的語言符號使用技巧及寫作修辭手法。這對讀者來說，盡管在閱讀上增加了難度，但仍然可以借助文字表層的語義功能來實現(xiàn)整體上不同程度的理解。電影符號則因為運用鏡頭語言與蒙太奇剪輯技術(shù)，結(jié)合符號的復(fù)雜類別，無異于將觀眾再次置身于現(xiàn)實世界中，需要他們自身將人工敘事所描繪的場景在各自大腦中被重新進(jìn)行認(rèn)知加工，以實現(xiàn)概念化的識解目的，從而達(dá)到對電影敘事內(nèi)容的精準(zhǔn)掌握。作為人文藝術(shù)領(lǐng)域的兩大敘事形式的應(yīng)用主體，文學(xué)創(chuàng)作者與電影藝術(shù)家既是具有普遍意義的符號集合的使用者，又是具有個性化意義的創(chuàng)新符號的制造者。

海明威小說的語言特征鮮明，句式簡短，這主要得益于其早期的報社記者工作經(jīng)歷。因為新聞報道語言是通訊性和概念性的，而文學(xué)語言則是表現(xiàn)性和情感性的。換句話說，新聞報道語言的功能是向讀者傳遞關(guān)于某種事實或事件的信息，而文學(xué)語言旨在讀者的內(nèi)心深處喚起某種特殊的情感或經(jīng)驗[2]。以《老人與海》為例，該作品語言凝練、含蓄，富有象征意義，且心理描寫較多。然而，對于從語言符號到影像符號的轉(zhuǎn)換而言，敘事的效果則差異顯著。對于語言符號而言，不存在任何不可以被表達(dá)或難以表達(dá)的內(nèi)容，而只存在是否易于被讀者理解這一事實。而將語言符號所表達(dá)的內(nèi)容、所傳達(dá)的意義及所描繪的對象完全對應(yīng)地用影像符號進(jìn)行呈現(xiàn)，則是極具有難度的事情。在電影工業(yè)技術(shù)手段尚不成熟的歷史時期，如何讓動物說話，讓兒童角色被演繹得生動形象，讓神仙鬼怪等脫離現(xiàn)實的畫面真實可信，均是早期電影藝術(shù)家們所面臨的重大難題。就《老人與海》的電影改編而言，比如老漁民圣地亞哥與大魚在海中搏斗的過程，以及魚兒在海面跳躍等場景，甚至小男孩兒馬洛林的扮演者是否可以很好詮釋這一角色等方面，均顯現(xiàn)了文字符號到影像符號轉(zhuǎn)化過程中的微妙之處。小說《老人與?！饭灿腥齻€電影改編版本，分別于1958年、1990年和1999年拍攝。在三部影片中，海明威本人親自參與了1958年版《老人與?！冯娪暗呐臄z工作。作為一位諾貝爾文學(xué)獎獲得者及優(yōu)秀的藝術(shù)家，海明威本人深知小說《老人與海》敘事節(jié)奏緩慢，語言符號的焦點主要在于圣地亞哥的思想與感情，很難拍成一部激動人心的電影作品，尤其小說中那條大魚，需要用道具來做成，效果可想而知。1990年版本的電影《老人與?！穭t相較原著增加了人物角色，在某種程度上影響了原著的節(jié)奏與風(fēng)格。改編最為成功的反而是1999年由俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·彼得洛夫執(zhí)導(dǎo)的動畫短片。該短片獲得第72屆奧斯卡金像獎最佳動畫短片榮譽。無論是小男孩馬洛林的演技問題、大魚的表演問題等，均在藝術(shù)家的筆下進(jìn)行了精彩的呈現(xiàn)。海明威在其小說中所呈現(xiàn)的意境與語言魅力，完全通過這種在玻璃板上所進(jìn)行的油彩繪畫進(jìn)行了完美表達(dá)。整個畫作歷時兩年半之久，可以說是電影藝術(shù)家們的傾心之作。

二、敘事符號的跨媒介應(yīng)用

海明威小說的語言敘事風(fēng)格，以其“冰山原則”著稱于世。簡潔的文字、鮮明的形象、豐富的情感和深刻的思想是構(gòu)成“冰山原則”的基本要素[3]。文學(xué)作品的敘事元素為文字符號，集中呈現(xiàn)了人類的經(jīng)驗與情感。電影作品的敘事元素則是繪畫、圖像、語言、音樂等多種符號，是文字符號的具象化。因此，無論是文學(xué)還是電影，其敘事的根本元素均為符號。符號是意義的載體。同文字符號相比，電影符號種類更加豐富，內(nèi)容更加多元。世界有多精彩，電影就可以被呈現(xiàn)得有多精彩。文學(xué)作品所呈現(xiàn)的精彩世界，需要依靠讀者豐富的想象力去實現(xiàn)，而電影作品本身，就是人類豐富的想象力對抽象概念符號的實踐結(jié)果。意義的呈現(xiàn)對于文學(xué)創(chuàng)作者而言，需要一定的語言符號使用技巧及寫作修辭手法。這對讀者來說，盡管在閱讀上增加了難度，但仍然可以借助文字表層的語義功能來實現(xiàn)整體上不同程度的理解。電影符號則因為運用鏡頭語言與蒙太奇剪輯技術(shù)，結(jié)合符號的復(fù)雜類別，無異于將觀眾再次置身于現(xiàn)實世界中，需要他們自身將人工敘事所描繪的場景在各自大腦中被重新進(jìn)行認(rèn)知加工，以實現(xiàn)概念化的識解目的，從而達(dá)到對電影敘事內(nèi)容的精準(zhǔn)掌握。作為人文藝術(shù)領(lǐng)域的兩大敘事形式的應(yīng)用主體，文學(xué)創(chuàng)作者與電影藝術(shù)家既是具有普遍意義的符號集合的使用者，又是具有個性化意義的創(chuàng)新符號的制造者。美國作家海明威的長篇小說《永別了，武器》曾兩次被改編成電影，第一次拍攝完成于1932年，并于1934年獲得第6屆奧斯卡提名；第二次是在1957年拍攝完成[4]。就敘事主題而言，小說《永別了，武器》主要是表達(dá)反戰(zhàn)思想及描寫戰(zhàn)爭中的愛情。該小說以第一次世界大戰(zhàn)的意大利戰(zhàn)場為背景，以主人公亨利中尉與英國護(hù)士凱瑟琳的愛情故事為主線，重點描寫了亨利如何先后“告別”了“戰(zhàn)爭”和“愛情”，或者更確切地說“戰(zhàn)爭”如何毀滅了“愛情”，從而深刻地揭露了戰(zhàn)爭毀滅生命、摧殘人性的本質(zhì)[5]。從語言風(fēng)格上看，其突出地體現(xiàn)了“冰山原則”的運用，選用簡單易懂的生活日常用語，含蓄地表達(dá)深刻的情感。海明威本人也在談及他的寫作風(fēng)格時說：“我有時覺得我的風(fēng)格，與其說是直接的，倒不如說是暗示的。讀者往往得開動想象力，才能抓住我們思想的最微妙的部分。”[6]例如，在小說第一章的結(jié)尾處，有這樣一句描寫：“冬季一開始，雨便下個不停，而霍亂也跟著雨來了。瘟疫得到了控制，結(jié)果部隊里只死了七千人。”在上述句子中，“一……便……”這個句式體現(xiàn)了海明威的另一個寫作風(fēng)格，那就是“采用有節(jié)奏的句子結(jié)構(gòu)，重復(fù)、排比、反比等，好像是音樂旋律，旨在召喚一種心理印象?！薄敖Y(jié)果”一詞的運用含蓄深刻，意味豐富，讓讀者不禁陷入對戰(zhàn)爭與生命關(guān)系的深刻思考。而對于改編后的電影來說，亨利與凱瑟琳之間的愛情故事占據(jù)了敘事的主要內(nèi)容。相對于電影敘事的鏡頭語言，其小說的個性化語言特征很難得到體現(xiàn)。因此，如果是從故事內(nèi)容的表達(dá)與轉(zhuǎn)化而言，電影鏡頭語言是否能夠做到、如何做到以及應(yīng)不應(yīng)該照搬原著來力求做到，這些本就存在于從小說到電影改編過程中所面臨的技術(shù)性難題，尚且還有可處理的余地，但是，對于一位以文字本身的風(fēng)格獨特性而著稱的作家來說，其電影改編后一定會使其原有文字韻味受到極大影響。人物對話部分的語言還可以照搬使用，盡量保有原作特色，但描寫性語言則會無法在電影中再現(xiàn)。除非以旁白形式呈現(xiàn)，但這樣會對電影整體的藝術(shù)效果產(chǎn)生一定影響。在《永別了，武器》結(jié)尾，亨利在凱瑟琳死后，將護(hù)士們趕出了病房，但卻“關(guān)了門、滅了燈，也沒有什么好處。那簡直像是在跟石像告別”。簡潔的語言，通過對行動的描寫，來表達(dá)內(nèi)心的無奈與悲涼。但是，這種情感，很難通過影像語言以表演的方式傳遞給觀眾。因為，從影像符號到可被直觀理解的思想與情感符號，尚需要中間更復(fù)雜認(rèn)知環(huán)節(jié)的協(xié)助，而語言符號，則可直達(dá)內(nèi)心深處。因此，對于從小說到電影的改編而言，敘事符號存在不可轉(zhuǎn)換的可能性。正如在文本翻譯的過程中所必然遇到的“不可譯”情況一樣，中國古代詩歌在被翻譯成外國語言后，其詩歌本身所具有的韻律及音樂節(jié)奏幾乎所剩無幾。也就是說，在小說到電影的改編過程中，故事性內(nèi)容是否可以被鏡頭語言這種新敘事媒介再次呈現(xiàn)，有賴于新技術(shù)的創(chuàng)新使用，而文體風(fēng)格特征則會隨著語言符號在電影藝術(shù)中作用的弱化而變淡，甚至消失。

三、意識流手法的影像符號表達(dá)

對于從小說到電影的改編而言，意識流寫作手法因為關(guān)注人物的心理描寫與內(nèi)心感受，在以鏡頭語言符號為敘事手段的電影中很難體現(xiàn)。具有精湛演技的演員可以運用自己豐富的表情、眼神等變化來詮釋人物角色的心理活動，但僅限于前后對比差異明顯的心理狀況。也就是說，通過眼神、表情符號甚至行為動作等肢體語言可以表達(dá)內(nèi)心情感的某種變化，或是簡單的心理內(nèi)容，但是卻很難或者無法去表述復(fù)雜以及長時間的內(nèi)心想法。除非仍然選擇用畫外音、旁白等形式進(jìn)行技術(shù)加持。作為一位“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”的文體大師，海明威在其短篇小說《乞力馬扎羅的雪》中，運用了大量的意識流和內(nèi)心獨白技巧，來表達(dá)喪失活動能力的主人公哈利面臨死亡威脅時的內(nèi)心豐富的思想活動[7]。小說《乞力馬扎羅的雪》分別于1952年和2005年進(jìn)行了電影版的改編。在1952年版的改編電影中，主人公哈利的結(jié)局有了很大的改動，他并沒有死去，而是被飛機(jī)救走。這樣一個圓滿的結(jié)局似乎能夠讓觀眾回避原作小說中讀者不得不面臨的死亡終局。但是，如果僅僅是復(fù)制了小說中的部分相關(guān)情節(jié)，而將其結(jié)局進(jìn)行了逆轉(zhuǎn)式的改寫，這必然是對海明威小說原作主題的一種淡化與削弱。那么，被削弱了主題的電影，其思想深度是否還和海明威這樣一位世界級文豪的文學(xué)地位相匹配，是否還能代表海明威的藝術(shù)水平？ 是不是電影版的《乞力馬扎羅的雪》只能在版權(quán)方面才可以與其原著產(chǎn)生關(guān)聯(lián)呢？

對于小說中意識流與內(nèi)心獨白手法所產(chǎn)生的敘事問題，電影中是如何進(jìn)行解決處理的呢？《乞力馬扎羅的雪》描繪了一個才華橫溢的知識分子的悲劇，通過真實的意識流展現(xiàn)了主人公的迷惘、沉淪、掙扎以及一步步走向毀滅的全過程。影片以完整情節(jié)劇的形式出現(xiàn)，也就是說影片已經(jīng)人為地割裂掉原著中的活潑意識流動，也就是說意識流被主觀去掉，并搭建起獨特的框體敘事結(jié)構(gòu)[8]。那么，存在的問題就是，在進(jìn)行電影改編之前，是否需要思考小說中為什么要用內(nèi)心獨白和意識流手法，并將思考的結(jié)果作為改編電影需要進(jìn)行考量的重要元素。美國心理學(xué)之父、機(jī)能主義心理學(xué)派創(chuàng)始人威廉·詹姆斯（William James）于1890年在其重要著作《心理學(xué)原理》一書中提出意識流這一概念，后被應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域。法國意識流文學(xué)先驅(qū)馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）將其應(yīng)用于著作《追憶似水年華》中。普魯斯特運用“冰山”理論就意識流進(jìn)行了闡釋，他把意識行為看成是海中“冰山”，即處在海平面以下、看不清楚的那一部分冰山，也就是意識流小說要表現(xiàn)的是朦朧不清的無意識[9]。在小說《乞力馬扎羅的雪》中，主人公哈利因為在非洲染病即將不治身亡，在其瀕臨死亡之際，大腦中除了生理性的困頓外，進(jìn)而產(chǎn)生的精神上的極度壓抑，令其反復(fù)出現(xiàn)時空錯亂的回憶性畫面。意識流手法恰到好處地描述了人類在面臨死亡之際所呈現(xiàn)的一種規(guī)律性反應(yīng)。而將這種反應(yīng)進(jìn)行細(xì)膩而真實的描繪，對于探討死亡主題，進(jìn)而解釋人生與命運的波折與坎坷，無異于是極為適合的。但是，如果在影片中基于技術(shù)性的轉(zhuǎn)換難題而將這一困頓與混亂的思想活動進(jìn)行回避，轉(zhuǎn)而訴諸于安排合理的時間線與完善的故事情節(jié)，則將失去對原著小說所載主題意義的表達(dá)及其內(nèi)在的悲劇性。而沒有了主題的深刻性，改編后的電影必然失去了海明威的特色風(fēng)格，進(jìn)而流于平庸。以此可以看出，意識流手法的影像符號轉(zhuǎn)換，始終是小說電影改編所要面臨的難題。

四、結(jié)語

總之，小說的電影改編活動，涉及諸多因素之間的聯(lián)系與比較。海明威小說的電影改編歷經(jīng)坎坷，為文學(xué)界與電影藝術(shù)界均留下了豐富的思考空間。作為后工業(yè)化時代的藝術(shù)發(fā)展過程中所需探索的目標(biāo)，將海明威小說的電影改編納入符號敘事學(xué)視閾下進(jìn)行分析與闡釋，并在敘事語言符號的轉(zhuǎn)換、跨媒介應(yīng)用及心理敘事符號的創(chuàng)新方面開展探討，有利于深化對文學(xué)與電影敘事規(guī)律的研究，進(jìn)而可進(jìn)一步揭示符號的敘事原理。

參考文獻(xiàn)

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[6] （美）海明威著，林疑今譯.永別了，武器[M].上海：上海譯文出版社，2009.

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[9] 魏曉紅.意識流、內(nèi)心獨白與小說人物心理描寫[J].小說評論，2009（S1）.

（特約編輯 范 聰）