真實(shí)之血

[摘 要] 作為臺(tái)灣“新新電影”時(shí)期大放異彩的導(dǎo)演之一，張作驥在《醉·生夢(mèng)死》中延續(xù)了對(duì)無(wú)處歸屬的臺(tái)灣底層青年的關(guān)注，通過(guò)對(duì)老鼠、碩哥、哥哥等人生活狀態(tài)的表達(dá)，描繪他眼中的現(xiàn)實(shí)。結(jié)合雅克·拉康的鏡像理論、“三界學(xué)說(shuō)”和“客體小a”概念，分析導(dǎo)演如何建立起人物的自我認(rèn)同感、影片片名四字成語(yǔ)和媽媽以及三個(gè)男性角色之間的能指關(guān)系，并闡釋在精神分析視域下角色如何在象征界、想象界和實(shí)在界中穿越，對(duì)了解其如何在影像中建造“另一種真實(shí)”世界，能夠有所幫助。

[關(guān)鍵詞] 拉康 精神分析 張作驥 《醉·生夢(mèng)死》

[中圖分類號(hào)] I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）21-0089-04

法國(guó)學(xué)者雅克·拉康引用符號(hào)學(xué)理論重新闡釋了弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，提出了“鏡像階段”理論和“三界學(xué)說(shuō)”。拉康認(rèn)為人在“鏡子階段”不斷以一種“誤認(rèn)”的方式構(gòu)建自我（想象界），最終進(jìn)入“大他者”代表的語(yǔ)言符號(hào)秩序（象征界）之中并獲得主體性。而這種公約是不完全、不徹底的，俄狄浦斯階段所壓抑的亂倫欲望成為原初缺失，“實(shí)在界”的原樂(lè)（死亡）作為一種匱乏刺激著“主體”在現(xiàn)實(shí)世界尋找欲望的客體以尋求短暫滿足，而這一具體的人或物始終無(wú)法填滿這一匱乏，在夢(mèng)想成真的場(chǎng)景中透露出危險(xiǎn)的瘢痕。

《醉·生夢(mèng)死》在第52屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上獲得10項(xiàng)提名，并最終贏得最佳女配角、最佳新演員、最佳原創(chuàng)音樂(lè)和最佳剪輯四項(xiàng)大獎(jiǎng)。導(dǎo)演張作驥在訪談中說(shuō)到，影片所處理的是關(guān)于“母愛(ài)”的話題。張作驥“喜歡拍男性”，而電Eg8C6SUYJwsUb0JbQ3z4Dw==影也可以看作圍繞著三個(gè)失去了母親的男人展開(kāi)：碩哥、哥哥和老鼠，在對(duì)影片的分析中常常將他們與片名中三種狀態(tài)生、夢(mèng)、死對(duì)應(yīng)。加之不同的動(dòng)物能指，我們得到了碩哥—蛆蟲—生，哥哥—螞蟻—夢(mèng)和老鼠—老鼠—死的聯(lián)系，而統(tǒng)領(lǐng)“生夢(mèng)死”的“醉”則和母親，以及老鼠執(zhí)意養(yǎng)在家中的吳郭魚對(duì)應(yīng)。本文在此基礎(chǔ)上引入拉康的“鏡像階段”理論，分析導(dǎo)演如何在影像層面完成人物和其動(dòng)物能指間的映照關(guān)系，并將生、夢(mèng)、死與拉康三界理論中的“符號(hào)界”“想象界”“象征界”聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)明碩哥、哥哥和老鼠三人并不單純對(duì)應(yīng)于生、夢(mèng)、死的三種狀態(tài)，而是穿梭于這三重境界之間。最后，嘗試分析三人由于失去了母親而共享的動(dòng)力學(xué)機(jī)制，并說(shuō)明電影中的世界如何在導(dǎo)演的表現(xiàn)中走向“客體小a”的位置，來(lái)到博洛米結(jié)的中心。

一、破鏡之后：凝視、窗與鏡頭、銀幕

“‘鏡子階段’標(biāo)志著兒童心智發(fā)展的一個(gè)決定性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”[1]，它意味著自我經(jīng)由認(rèn)同過(guò)程的形成。1950年之后，拉康把“鏡子階段”的概念擴(kuò)展為一種主體性的永久結(jié)構(gòu)，即想象界秩序的范式。“理想自我”在生命的全部過(guò)程中充當(dāng)對(duì)于未來(lái)整體性的某種許諾，并把自我維持在預(yù)期之中。張作驥作為“眷村弟子”，創(chuàng)作上自然關(guān)注那些同樣散布在臺(tái)灣的外省族群，文化上的認(rèn)同“迥異于臺(tái)灣本土人的家庭觀念以及對(duì)個(gè)體身份的自覺(jué)”[2]。作為臺(tái)灣后新電影時(shí)代重要的導(dǎo)演之一，他在影像美學(xué)上繼承了臺(tái)灣新電影時(shí)期的寫實(shí)主義風(fēng)格，描摹底層民眾的生活狀態(tài)、表現(xiàn)邊緣青年的焦慮和迷失，卻也有意識(shí)地解構(gòu)侯孝賢式的傳統(tǒng)父權(quán)家庭，父親形象或是缺席，或在極端弒父行為下崩塌[3]。“鏡子”被打破了，完整的自我也就被揭示為一場(chǎng)神話。放棄在現(xiàn)代化都市中追逐化約身份的努力之后，電影中拒絕被框定、被映照、被秩序召喚的角色卻并未獲得自由和解脫，他們把自己放逐在高樓之外，徘徊于骯臟黑暗的巷子里，“悲劇性地尋找著自己的名字，體會(huì)著自我作賤與肉體毀滅的快感和宿命”[4]，最終在蟲鼠身上看到了自己。

《醉·生夢(mèng)死》無(wú)疑是以老鼠為敘事中心的影片，我們卻找不到一個(gè)老鼠照鏡子的鏡頭。即使老鼠用攝像機(jī)記錄“戀愛(ài)心得”，導(dǎo)演也將之處理成了他手拿相機(jī)背對(duì)電視屏幕的樣子，于是當(dāng)他面對(duì)鏡頭時(shí)，影像在他的身后，而當(dāng)他轉(zhuǎn)過(guò)頭看畫面時(shí)，也只能看到自己的背影。老式電視里被扭曲的、模糊的、看不到面容的屏幕無(wú)法完成鏡子的功能。在影片開(kāi)頭，老鼠透過(guò)窗戶看著一只老鼠瀕死掙扎，它毛發(fā)殘缺，滿身油污，卻獲得了主人公長(zhǎng)久的注視，通過(guò)視線和名字，導(dǎo)演建立起了兩者的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

《醉·生夢(mèng)死》有一個(gè)一分鐘左右的長(zhǎng)鏡頭：白場(chǎng)，老鼠從畫面深處走來(lái)定為近景，直視鏡頭，落下一滴眼淚，又慢慢低頭、黑場(chǎng)。此處我們先不做“打破第四堵墻”和它代表的間離效果的解讀，導(dǎo)演所做的是無(wú)比直接地向觀眾展示老鼠的凝視動(dòng)作，視線的另一端不是空間層面上、銀幕另一端的電影觀眾，而是時(shí)間進(jìn)程中的整部影片。他長(zhǎng)久地、偏執(zhí)地觀察老鼠、蟲蟻、魚，與它們對(duì)話，用手機(jī)、相機(jī)拍攝它們，拍攝遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市的邊緣空間，用視線（鏡頭）捕捉能夠自我投射的空間。他勸說(shuō)老鼠放棄生命（自己失去了生的力量）、希望吳郭魚老老實(shí)實(shí)待在缸里（媽媽不要在自己不在家的時(shí)候意外死掉），即在用這些永遠(yuǎn)不會(huì)做出回應(yīng)的生物們代替那個(gè)過(guò)于疼痛、充斥著焦慮、悔恨和迷惘的真相?！盎孟笥虻亩栊猿鰣?chǎng)，懸置了闡釋的運(yùn)動(dòng)”[5]，老鼠因?yàn)槟赣H去世、哥哥離開(kāi)放棄了好學(xué)生、好兒子身份（象征界），又無(wú)法面對(duì)自己間接導(dǎo)致的母親的死亡（實(shí)在界），于是終日游蕩在菜市場(chǎng)、小巷和客廳之間（電影中老鼠沒(méi)有自己的房間），困囿于凝視動(dòng)作和它運(yùn)作出的想象界之中，此間母親的生死不定，像幽靈般回返。

二、搖擺的主體：“生”“夢(mèng)”“死”與三界理論

上述的“鏡子階段”與想象界的概念緊密相連，老鼠在理想自我破碎之后依托動(dòng)物能指，以凝視、闡說(shuō)重建的想象界呈現(xiàn)為《醉·生夢(mèng)死》這電影。除想象界外，拉康三界理論中還區(qū)分了象征界與實(shí)在界。他結(jié)合索緒爾的語(yǔ)言學(xué)重新闡釋了俄狄浦斯情結(jié)，嬰兒只有放棄“想象的陽(yáng)具”，轉(zhuǎn)而認(rèn)可只有父親的陽(yáng)具能夠成為母親的欲望對(duì)象，才能在符號(hào)秩序中獲得位置，作為“缺失的主體”登錄象征界。拉康認(rèn)為，符號(hào)秩序即語(yǔ)法，象征界在某種意義上劃出了人類的界限，或者運(yùn)用合法的說(shuō)辭表達(dá)自己的欲望，于是我們也被迫服從這一律法?！啊畬?shí)在界’是拉康最困難但同時(shí)也是最有趣的概念之一”，處在世界發(fā)源的、前象征的位置，因?yàn)樵谙笳髦刃蛑?，也就永遠(yuǎn)無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)，它是“某種受到壓抑并在無(wú)意識(shí)的層面上運(yùn)作的東西，它以需要的形式闖入我們的象征性現(xiàn)實(shí)”“是一種無(wú)處不在的未經(jīng)分化的塊狀物，我們必須經(jīng)由象征化的過(guò)程，從實(shí)在界區(qū)分出作為主體的我們自己”[6]。實(shí)在界與弗洛伊德的“創(chuàng)傷”概念聯(lián)系在一起，即與孩子觀察或幻想出來(lái)的父母性交場(chǎng)景有關(guān)，它是一段無(wú)法象征化的記憶，是無(wú)法被語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的剩余。與實(shí)在界相遇，只有回到母親的腹中，回到被分娩之前與母體合二為一狀態(tài)，因而這個(gè)相遇本質(zhì)是不可能的，它意味著原樂(lè)的獲得，也就是死亡。碩哥和生、哥哥和夢(mèng)、老鼠和死的對(duì)應(yīng)強(qiáng)調(diào)了人物的主要屬性，而“在匱乏與剩余意義間搖擺不定，乃主體性固有之維度”[7]，所有角色實(shí)質(zhì)上無(wú)法只安居于實(shí)在界、想象界或象征界這三種的狀態(tài)的某一狀態(tài)中，而是永遠(yuǎn)被原初的缺失驅(qū)動(dòng)著，追逐現(xiàn)身于符號(hào)界的某物，卻始終無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)欲望。

碩哥與象征秩序聯(lián)系非常明顯，他常常掛在嘴邊的金錢和女人是費(fèi)勒斯中心主義下男性權(quán)利地位的兩個(gè)最重要的標(biāo)志，隨著故事的發(fā)展，我們知道他西裝和精致發(fā)型的背后，是已經(jīng)去世卻被說(shuō)成是在美國(guó)需要自己資助的母親和追求俊俏外形進(jìn)行的整容手術(shù)，實(shí)在界隱隱現(xiàn)身，精心營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)便崩塌為謊言。哥哥的屋子里貼滿講述愛(ài)情故事的海報(bào)，他工作的電影公司也表現(xiàn)為一條貼滿了愛(ài)情電影海報(bào)、燈光昏暗的走廊，仿佛想象界的實(shí)體。但這樣的愛(ài)情從影片開(kāi)頭老鼠講過(guò)的因愛(ài)自殺開(kāi)始就是不可信的，令他打破符號(hào)秩序、逃離母親令人窒息的憂愁和關(guān)愛(ài)、遠(yuǎn)走美國(guó)所追尋的欲望幻想永遠(yuǎn)不能得到真正的滿足。老鼠代表的是死，實(shí)在界的陰影籠罩在他的周圍：阿努比斯紋身、母親的尸體、隨身攜帶的小刀……未被壓抑和轉(zhuǎn)化的死亡驅(qū)力化作這些惹人厭惡、引起恐懼的污穢、斑痕。

也就是說(shuō)，盡管三個(gè)角色因?yàn)樽约旱娜烁裉攸c(diǎn)格外符合“三界”中的某些特征，我們卻不能滿足于他們和生、夢(mèng)、死的一一對(duì)應(yīng)。影片開(kāi)頭，老鼠的鏡頭從城市中發(fā)現(xiàn)剛回家的哥哥，隨即開(kāi)始了一段主要人物的日常狀態(tài)描述：哥哥脫下外衣在房中開(kāi)始健身，碩哥則穿上衣服準(zhǔn)備出門“上班”，臨走時(shí)聽(tīng)到哥哥房間里傳來(lái)他用英文打電話的聲音。畫面一切換，老鼠也坐在菜攤前面吆喝著——仿佛三個(gè)人都或多或少和正常運(yùn)轉(zhuǎn)的世界有關(guān)，并非隔絕于符號(hào)界之外。不同于希區(qū)柯克依靠鏡頭前推以暴露畫面中的異質(zhì)性斑點(diǎn)，三人所竭力隱藏的實(shí)在界因素首先是以聲音形式出現(xiàn)，即對(duì)白中的“你哥聽(tīng)說(shuō)在美國(guó)想不開(kāi)是不是”“等我出國(guó)以后，我媽出事”“一直到我們的女兒出生，我才知道，他竟然把我們的錢，通通拿去給他女朋友治病”，使本就破碎的敘事片段更加捉摸不定，而后從一小時(shí)十八分左右開(kāi)始，又在影像中密集被表現(xiàn)出破碎：糟糕的性愛(ài)、表姐拿著開(kāi)瓶器向碩哥的復(fù)仇，以及媽媽的尸體。這些段落的表現(xiàn)手法也十分相似：畫面中先是狹窄的門將其框定為有限的面積，接著是搖晃的長(zhǎng)鏡頭特寫和疼痛的叫喊、詰問(wèn)和嘔吐的聲音，主人公的正臉并未出現(xiàn)——它們因?yàn)樽鳛槿宋锏哪撤N“前史”而必須被呈現(xiàn)，卻無(wú)法被呈現(xiàn)。結(jié)尾仿佛是開(kāi)頭的一次復(fù)現(xiàn)，老鼠拎著剛買的豬頭遇到啞女和碩哥，一轉(zhuǎn)身前者卻消失不見(jiàn)，鏡頭繼續(xù)跟著后者前行，走回那條幽暗的小巷——實(shí)在界的血色之后，又輔以想象界夢(mèng)般的暖意。

三、醉客逆旅：三界的中心，客體小a或“醉”的世界

客體小a是理解拉康理論的核心概念，它作為缺失（實(shí)在界）呼喚欲望（想象界）在現(xiàn)實(shí)生活中（象征界）不斷尋找能夠使之暫時(shí)得到滿足的對(duì)象，因而處在博洛米結(jié)的中心——在三大秩序的交接之處。在《醉·生夢(mèng)死》中，我們能找到“烈酒—母親”與“愛(ài)情對(duì)象—喪母的兒子”兩段相繼的欲望客體－成因關(guān)系：對(duì)于母親來(lái)說(shuō)，淡藍(lán)色的酒是她暫時(shí)逃離心碎的通路，是欲望客體在現(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)方式，而它由于無(wú)法被符號(hào)界化約，最終也導(dǎo)致了自己的死亡。

母親的出場(chǎng)總是伴隨著咿咿呀呀的南管戲曲，就像《后窗》中打斷斯圖爾特和女性發(fā)生性關(guān)系的吊嗓子女高音，作為一種幻聽(tīng)語(yǔ)音象征著無(wú)法擺脫的母性超我，象征著父性權(quán)威衰亡后充滿控制力的母愛(ài)。當(dāng)哥哥與母親爆發(fā)爭(zhēng)吵，質(zhì)問(wèn)她的擔(dān)憂到底來(lái)自何處時(shí)，母親訓(xùn)導(dǎo)被揭露為對(duì)其身份的不理解、不認(rèn)同。哥哥最后不斷念叨著“我永遠(yuǎn)是你的兒子、我永遠(yuǎn)是你的兒子”。導(dǎo)演在這里試圖展現(xiàn)的母愛(ài)意味著超我和本我本質(zhì)的相連，符號(hào)界與實(shí)在界在母親身上重疊為一體兩面，母親是承擔(dān)了訓(xùn)誡功能的繼任父位，也是無(wú)法逃脫、不可割舍的原初之樂(lè)。老鼠對(duì)啞女的追求來(lái)自填補(bǔ)母親喪失的遺憾：老鼠和母親、啞女對(duì)稱的共舞片段中，同樣的近景、手持鏡頭和環(huán)繞運(yùn)動(dòng)，只是后者發(fā)生于昏暗燈光下的朦朧環(huán)境，顯得曖昧不明；母親裙子上的寶藍(lán)色延宕到啞女身上，也延宕到表姐漂染的頭發(fā)上——啞女和表姐只是兩個(gè)失去母親的男人尋找的欲望客體。現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域缺失的小客體，支撐著現(xiàn)實(shí)：母親的不在場(chǎng)“推動(dòng)片中的所有人去建構(gòu)、重組他們彼此的關(guān)系”，在這個(gè)意義上，母親成為角色確定自身的客體小a。

沿著導(dǎo)演在片名中利用一點(diǎn)隔出、強(qiáng)調(diào)的“醉”字，繼續(xù)分析其背后的精神分析意涵，除去母親和醉的對(duì)應(yīng)關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)“醉”同樣是影片中其他角色的精神狀態(tài)，他們和母親一樣用酒逃離失敗的現(xiàn)實(shí)世界和無(wú)法挽回的喪失，而不論醉酒后的他們?nèi)绾握f(shuō)笑或狂歡，畫面中始終無(wú)法忽視的是藍(lán)色的酒液和骷髏頭形狀的杯子——不可化約的實(shí)在界之現(xiàn)身。這一否認(rèn)的、逃避的、恍惚的姿態(tài)，給予角色們充分的空間根由自身的缺失設(shè)置意義，同時(shí)為之支撐起現(xiàn)實(shí)的框架，成為他們另一層面的客體小a。

學(xué)者楊小濱曾將拉康的精神分析理論與中國(guó)的古典詩(shī)學(xué)相結(jié)合，認(rèn)為侯孝賢電影中的自然或鄉(xiāng)土能夠作為使角色與之認(rèn)同的理想自我，即將外在自然作為自身的鏡像。在張作驥這里，那個(gè)寧?kù)o超脫的前現(xiàn)代世界業(yè)已崩塌，“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”代表的那種投身自然懷抱的慰藉不復(fù)存在，人物無(wú)法在高樓、市場(chǎng)、舞廳，所有這些現(xiàn)代社會(huì)和其遺址構(gòu)成的外在世界中窺見(jiàn)自身。也許我們可以在此延續(xù)楊小濱的觀點(diǎn)，給“醉”字賦予最后一層含義：無(wú)法支撐鏡像投射的外在世界離開(kāi)了想象界范圍而來(lái)到博洛米結(jié)的中心，作為以老鼠、碩哥和哥哥為代表的臺(tái)灣底層青年們所感知的、攜帶著自我毀滅的欲望追逐的現(xiàn)實(shí)，交織著生、夢(mèng)、死三界，成為“醉”的世界，它被符號(hào)允諾的幸福生活神話拋棄或放逐，時(shí)而給予稍縱即逝的幻象，卻始終籠罩著痛苦和焦慮的底色。張作驥持續(xù)了整部電影的非線性剪輯、手持?jǐn)z影就是試圖描繪這一“醉眼”中的世界，在這里，時(shí)間似乎循環(huán)往復(fù)，人物在相似的場(chǎng)景中游蕩。

四、結(jié)語(yǔ)

齊澤克的電影機(jī)器理論揭示了完滿敘事表面下暗藏的危險(xiǎn)深淵，“對(duì)意識(shí)形態(tài)操控反戈一擊，將幽暗的影院變?yōu)榫穹治龅默F(xiàn)場(chǎng)”，呼吁觀眾從虛構(gòu)的影像中發(fā)現(xiàn)“比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的東西”。張作驥則展現(xiàn)了那些與黑暗迎面相撞后的青年的世界，“從一種歷史性、帶有傷痛的意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下的關(guān)注”。一代人書寫一代人的成長(zhǎng)，新新電影一代的張作驥與侯孝賢的前現(xiàn)代懷舊、楊德昌的現(xiàn)代性審視或蔡明亮的后現(xiàn)代掙扎都不相同，他所創(chuàng)建的，是交雜著規(guī)則、欲望和死亡的醉生夢(mèng)死的世界，父（母）的幽靈無(wú)法安葬，欲望攜帶沉痛創(chuàng)傷投向無(wú)辜的他者，故事沒(méi)有結(jié)局，在時(shí)空的迷宮里徘徊，爆發(fā)于一場(chǎng)血色的死亡。

參考文獻(xiàn)

[1] Jacques Lacan. Some reflections on the ego[J].The International Journal of Psycho-analysis ，1953（34）.

[2] 于麗娜.邊緣身份·青春成長(zhǎng)·內(nèi)心素描——張作驥電影的作者特征[J].當(dāng)代電影，2012（4）.

[3] 孫力珍.父權(quán)的式微與認(rèn)同的焦慮——論張作驥電影中“真實(shí)臺(tái)灣”的在地性探析[J].太原學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019（3）.

[4] 李道新.父權(quán)的衰微與身份的找尋2008年臺(tái)灣電影的“成長(zhǎng)論述”及其精神文化特質(zhì)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（2）.

[5] 齊澤克.斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康[M].季廣茂，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2011.

[6] 霍默.導(dǎo)讀拉康[M].李新雨，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2014.

[7] 齊澤克.斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康[M].季廣茂，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2011.

（特約編輯 范 聰）