影視藝術(shù)構(gòu)筑中華民族共有精神家園的發(fā)生機制與實踐探索

【摘 要】 新時代民族題材影視藝術(shù)不斷挖掘自身優(yōu)勢和潛力，講好民族團結(jié)進步故事，厚植家國情懷，為構(gòu)筑各民族共有精神家園做出了獨特貢獻。本文以“藝術(shù)的社會介入功能”為觀察視角，觀照新時代民族題材影視藝術(shù)的知識生產(chǎn)；以“藝術(shù)的體制性”為分析框架，探究其構(gòu)筑中華民族共有精神家園的發(fā)生機制；以“藝術(shù)人類學(xué)”為理論邏輯，分析其構(gòu)筑中華民族共有精神家園中的創(chuàng)作模式和本體性特征，發(fā)掘新時代民族題材影視藝術(shù)“自律”與“他律”的一體兩面，領(lǐng)略各民族生活的深度、廣度和豐度，感受新時代民族題材影視藝術(shù)的文化擔當和創(chuàng)新活力。

【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)； 中華民族共有精神家園； 民族志書寫

構(gòu)筑中華民族共有精神家園是增強文化認同，鑄牢中華民族共同體意識的重要內(nèi)容。作為博采眾長的綜合性藝術(shù)，影視藝術(shù)受眾廣泛且傳播力強，從文化、精神、情感和價值層面來構(gòu)筑中華民族共有精神家園獨具優(yōu)勢。新時代我國影視藝術(shù)在民族題材領(lǐng)域守正創(chuàng)新，佳作迭出，以光影變化講好民族團結(jié)進步故事，厚植家國情懷，為構(gòu)筑各民族共有精神家園做出獨特貢獻，折射出恢弘的時代動因和自身的藝術(shù)規(guī)律。其創(chuàng)作實踐關(guān)涉藝術(shù)學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等諸多理論范疇，猶如多面鏡子從各個角度照射其藝術(shù)表達的深邃內(nèi)涵。影視藝術(shù)融匯諸藝之長，跨越時間與空間，在藝術(shù)要素構(gòu)成方面日臻完善，以“藝術(shù)的社會介入功能”為觀察視角，觀照新時代影視藝術(shù)在知識生產(chǎn)、傳播和接受的過程；以“藝術(shù)的體制性”為分析框架，探究影視藝術(shù)構(gòu)筑中華民族共有精神家園的發(fā)生機制，體現(xiàn)國家的在場和影視藝術(shù)的能動性；進而以“藝術(shù)人類學(xué)”為理論邏輯，分析影視藝術(shù)在構(gòu)筑中華民族共有精神家園中的創(chuàng)作模式和本體性特征，呈現(xiàn)新時代影視藝術(shù)的“民族志書寫”。

一、藝術(shù)的社會性介入：影視藝術(shù)構(gòu)筑中華民族共有精神家園的時代擔當

自從法國哲學(xué)家讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）在20世紀提出藝術(shù)的“介入”這一概念開始[1]，人們意識到藝術(shù)不再是一個“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹審美對象，而更多參與和嵌入到復(fù)雜的社會發(fā)展進程當中，反映了社會整合的程度。藝術(shù)的社會性介入也強化了藝術(shù)的能動性，英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）在《藝術(shù)與能動性》一書中提出藝術(shù)的能動性理論①，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)界對純粹審美和符號意義的關(guān)注，轉(zhuǎn)而重點研究藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和接受的語境，探討藝術(shù)在社會發(fā)展進程中所起到的作用，提供了一個認識藝術(shù)的社會功能及其與人類關(guān)系的分析框架。在這個框架中，影視藝術(shù)不僅以一種娛樂方式出現(xiàn)，更是一種深刻的社會工具，它可以捕捉到社會心態(tài)和大眾情感的變化，充分展示和探討社會、文化、經(jīng)濟和民族話題，從而塑造社會大眾的觀念、情感和行動。藝術(shù)發(fā)生學(xué)認為藝術(shù)實踐可以在變革中發(fā)揮作用，藝術(shù)創(chuàng)作不僅表達了藝術(shù)家的意志，同時也通過實踐改變社會，民族題材影視作品正是如此，以影像的力量進入社會肌理，彰顯民族性格，折射大眾情緒，成為社會精神文化塑造和歷史集體記憶的藝術(shù)載體，對社會觀念產(chǎn)生了深遠影響。

在當代中國社會快速發(fā)展變遷進程中，民族題材影視作品的藝術(shù)介入呈現(xiàn)出獨特的面向與品格，在藝術(shù)表現(xiàn)上也展現(xiàn)了對中國式現(xiàn)代化的深度思考和民族審美風(fēng)尚的文化引領(lǐng)。作為媒介文本，民族題材影視藝術(shù)所獨具的文化格調(diào)及情感穿透力，使之能夠敏銳捕捉時代的火熱變化，植根于各族人民交流交往交融的多元一體格局，逐漸生成兼具人民性、在地性和主體性的審美經(jīng)驗，構(gòu)筑起建設(shè)中華民族共有精神家園的文化底色。文藝是時代前進的號角，能代表一個時代的風(fēng)貌，能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣[2]，新時代影視藝術(shù)在民族題材領(lǐng)域的探索再次詮釋了藝術(shù)不是社會發(fā)展的旁觀者，而是社會行動的參與者，情境的合作者和生產(chǎn)者。民族題材影視藝術(shù)以“介入”的方式承擔構(gòu)筑中華民族共有精神家園的歷史使命，用類型化包裹現(xiàn)實內(nèi)核，建立銀屏外觀眾與銀屏內(nèi)民族文化意識之間的深度精神關(guān)聯(lián)，觀眾所看到的不再是單一靜止的民族個體形象，中華民族共同體理念下的多民族交流與互動貫穿其中。產(chǎn)生于人類社會實踐過程中的藝術(shù)，一開始就是作為社會生活的反映而出現(xiàn)的，是一種存在于社會結(jié)構(gòu)中的集體活動的產(chǎn)物[3]，新時代民族題材影視藝術(shù)的社會屬性得以深度激活，不但在素材選擇和敘事主題層面上實現(xiàn)精神指引和“影以載道”，也在與觀眾的共情體驗中強化中華民族共有精神家園的構(gòu)筑，為電影強國和文化強國建設(shè)貢獻力量，為鑄牢中華民族共同體意識提供有力支撐。

二、藝術(shù)的體制性融合：影視藝術(shù)構(gòu)筑中華民族共有精神家園的發(fā)生機制

我國影視行業(yè)發(fā)展與政策導(dǎo)向休戚相關(guān)，與時俱進的利好政策可以促進電影與社會機制、大眾審美、人民話語之間的緊密互動關(guān)系。[4]事實上影視行業(yè)的體制性一直是以好萊塢為代表的商業(yè)電影與以歐洲電影為代表的藝術(shù)電影的兩種典型的電影創(chuàng)作生產(chǎn)傾向。市場化探索中我國影視藝術(shù)作為國家思想文化宣傳重要陣地，是描繪家國夢想、傳承民族精神、關(guān)注民生民意的文化載體，肩負主流意識形態(tài)話語表達的重任，凸顯影視藝術(shù)所處的體制語境。

美國哲學(xué)家喬治·迪基（George Dickie）提出“藝術(shù)的體制論”，為此提供了一種具有啟發(fā)意義的觀察和理論視角，他指出“藝術(shù)世界是若干系統(tǒng)的集合，它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂等等。每一個系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術(shù)地位的活動就在其中進行”[5]。藝術(shù)體制論將藝術(shù)放置于一個結(jié)構(gòu)性的體制場域之中，各種機構(gòu)、制度、規(guī)則構(gòu)成機制的總和，支撐和保障藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、接受、消費等一系列環(huán)節(jié)。從而讓藝術(shù)成為社會生活需要的文化樣式，不僅對藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新產(chǎn)生深刻影響，也反映了社會發(fā)展和變化。新時代所提供的新政策導(dǎo)向和媒介語境賦予影視藝術(shù)獨特思想資源及創(chuàng)作機遇，為其實現(xiàn)文化引領(lǐng)、價值形塑及類型創(chuàng)新奠定了明晰的發(fā)展定位。2021年，中央民族工作會議提出“必須構(gòu)筑中華民族共有精神家園，使各民族人心歸聚、精神相依，形成人心凝聚、團結(jié)奮進的強大精神紐帶”[6]。2021年11月，國家電影局印發(fā)《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》指出“電影是宣傳思想工作的重要陣地，是深受人民群眾喜愛的文藝形式，是國家文化軟實力的重要標識”[7]，對新時代影視藝術(shù)高質(zhì)量發(fā)展提出了更高的戰(zhàn)略要求，有力地發(fā)揮了制度優(yōu)勢和引領(lǐng)作用。當前我國處于“電影大國”向“電影強國”轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，這需要影視藝術(shù)立足于各族人民鑄牢中華民族共同體意識的社會圖景，在民族題材影視創(chuàng)作實踐上展開深層次的耕耘，推動各民族文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。堅持“以人民為中心”，堅持社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一，為增強文化認同、堅定文化自信，構(gòu)筑中華民族共有精神家園貢獻獨特力量。

藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，是一種特殊的精神生產(chǎn)[8]，在一定程度上正是某一時期的藝術(shù)體制決定了何為藝術(shù)，以及藝術(shù)如何被人們所理解和接受。新時代黨領(lǐng)導(dǎo)下的民族工作，把鑄牢中華民族共同體意識貫穿于全過程各方面，首要任務(wù)就是要全面推進中華民族共有精神家園建設(shè)。2023年5月，新時代民族影視高質(zhì)量創(chuàng)新發(fā)展座談會在云南省紅河州彌勒市召開，提出民族影視實踐為中國式現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)，推動新時代民族影視創(chuàng)作高質(zhì)量創(chuàng)新發(fā)展，進一步鑄牢中華民族共同體意識，構(gòu)建各民族共有的精神家園。[9]新時代影視藝術(shù)與電影體制形成合作性博弈關(guān)系，其創(chuàng)作范式是對我國社會變遷的一種視野聚焦和鏡像指涉，創(chuàng)作實踐中更加遵循“家國命運同構(gòu)”的敘事邏輯，與鑄牢中華民族共同體意識的時代命題深入對話，在新起點上繼續(xù)推進中國式現(xiàn)代化的進程。新時代的政策利好、媒介資源與創(chuàng)作機緣，為影視藝術(shù)構(gòu)筑中華民族共有精神家園提供了體制支撐和創(chuàng)意力量，表現(xiàn)出國家意志對影視藝術(shù)話語的征召、運用和建構(gòu)，讓觀眾領(lǐng)略各民族生活的深度、廣度和豐度，感受新時代民族題材影視藝術(shù)的文化擔當和創(chuàng)新活力，體現(xiàn)了國家的在場以及影視藝術(shù)自律性與他律性的平衡。

三、藝術(shù)的民族志書寫：影視藝術(shù)構(gòu)筑中華民族共有精神家園的生動實踐

（一）民族生活影像的視覺性知識生產(chǎn)

影視藝術(shù)充滿視覺的隱喻，在當下性、共時態(tài)的文化層面上構(gòu)筑中華民族共有精神家園需具有人類學(xué)視角，以民族志的手法進行知識生產(chǎn)，傳達默會知識，真實而生動地將各民族交流交往交融的現(xiàn)實記錄、描述和展示出來。系統(tǒng)解碼中華民族共同體的歷史和文化基因，以視覺符號語言詮釋當下的傳統(tǒng)民俗和時代意義，促進族際文化理解和認同。例如《長白山下我的家》（王志強，2012）、《北方大地》（哈斯朝魯，2017）、《都是一家人》（王文杰，2019）、《金色索瑪花》（歐陽奮強，2020）、《山海情》（孔笙/孫墨龍，2021）、《江山如此多嬌》（安建/李東霖，2021）、《雪蓮花盛開的地方》（劉建華，2023）等作品以各民族交往交流交融為敘事主線，將中國式現(xiàn)代化、鄉(xiāng)村振興、精準扶貧、城鄉(xiāng)融合、民族團結(jié)等新時代民族生活全景式呈現(xiàn)出來?！抖际且患胰恕分v述了改革開放大潮中來自全國各地的漢、蒙古、回、藏、維吾爾、白、佤、赫哲等各族同胞，走入沿海開放城市創(chuàng)業(yè)、工作、學(xué)習(xí)，融為一家人共同追求幸福生活的故事，被譽為“一部展示新時代民族團結(jié)的精品力作，多維度地創(chuàng)新拓寬了當代現(xiàn)實題材電視劇的創(chuàng)作之路”[10]?！抖际且患胰恕窋z制組輾轉(zhuǎn)臨滄、大理、昆明、深圳等地開展跨民族和跨區(qū)域的精心制作，運用民族志式書寫的手法記錄了一大批進城務(wù)工的各民族同胞和基層民族工作者的日常生活，立體呈現(xiàn)了新時代各民族關(guān)系發(fā)展的新變化和新面貌。

民族志式書寫是在不同民族間構(gòu)建共享歷史文化記憶的一種重要文化形式，能夠推動各民族文化上的兼收并蓄、情感上的相互親近，以獨特的方式促進各民族交往交流交融，構(gòu)筑中華民族共有精神家園。新時代民族題材影視藝術(shù)的民族志式書寫用影像還原各民族生活的點點滴滴，在這個過程中每一位導(dǎo)演都是創(chuàng)作者和記錄者，讓新時代民族題材影視藝術(shù)發(fā)揮出“影音文獻”的作用，傳達出更為深刻的思辨價值。例如導(dǎo)演韓萬峰的“少數(shù)民族城市生活三部曲”《屋頂上的馬奶節(jié)》（韓萬峰，2019）、《西蘭姑娘》（韓萬峰，2020）、《父母的城市生活》（韓萬峰，2021），采取文化交流融合的視角，運用查爾斯·麥克道格（Charles McDougall）所倡導(dǎo)的“暗示、形象共鳴、認同和視覺的轉(zhuǎn)換”的影像敘事策略[11]，分別講述老、中、青三代少數(shù)民族群體在融入現(xiàn)代化都市生活中的境遇，在銀幕上呈現(xiàn)了各民族的交往交流交融，實現(xiàn)了對中國各民族同胞現(xiàn)代生活的共同話語表達。影視語言通過隱喻、共鳴、認同和視覺的轉(zhuǎn)換，即用人們通常熟知的方式建構(gòu)知識體系[11]，傳達默會知識和促進跨文化理解。民族志的特別之處在于挖掘帶有文化底色的人性本質(zhì)，其中的情感、隱喻、自覺、信仰、認同等人類特性，導(dǎo)演可以通過畫面安排、鏡頭運用及剪輯手法來進行意義闡釋。例如《東歸英雄傳》（塞夫/麥麗絲，2008）、《碧羅雪山》（劉杰，2011）、《西藏天空》（傅東育，2014）、《海的盡頭是草原》（爾冬升，2022）等作品分別采用歷史敘事、革命敘事、當代敘事、融合敘事的方法展示民族團結(jié)共榮的時空演化，打破了單一敘事模式的同質(zhì)性，讓觀眾更深刻地認知中華民族的歷史樣貌和內(nèi)在精神，進一步促進各民族間交流與互鑒。

（二）民族性到主體性升華彰顯共同體美學(xué)

中華民族共有精神家園的構(gòu)筑過程是若干具有主體意識的參與者進行主觀選擇、建構(gòu)的歷史過程，不同主體的文化和價值取向相互交流、碰撞及融會，最終整合為一體。中國電影自其誕生以來就一直在尋求民族、國家主體身份的確認[12]，作為一種舶來的世界藝術(shù)，影視語言是國際的，而影視語法卻是民族的。[13]新時代影視藝術(shù)創(chuàng)作首要之務(wù)就是回歸中華文化的具體語境、情景和知識主體，構(gòu)建起自身的話語體系。

總結(jié)新時代影視藝術(shù)在民族題材領(lǐng)域的創(chuàng)作，立足現(xiàn)實，深入生活，從“民族性”到“主體性”，從“共同體敘事”達成“共同體美學(xué)”，用全新的審美創(chuàng)造進行獨特的視聽表達，貢獻了中國影視藝術(shù)經(jīng)驗。正如電影史學(xué)家李少白所言：“既然承認藝術(shù)在內(nèi)容上存在著民族性，那么這種民族性也就不可能不在形式上表現(xiàn)出來，人們要對藝術(shù)內(nèi)容的民族性作出認定，就必須感受、觀察、分析其表現(xiàn)形態(tài)。”[14]構(gòu)筑中華民族共有精神家園具有不同民族內(nèi)部主體的“自我認同性”與外部主體的“他性”不斷交互的主體間性特征，一方面新時代影視創(chuàng)作群體的廣泛性、作品主題的多樣性，都達到了新的高度和深度，集中展示了中華文明的豐富性，形塑出新時代的中國記憶，也因此成為構(gòu)筑中華民族共有精神家園的獨特載體。例如講好各民族守望相助、心心相印的溫暖故事的《伊犁河》（王景光，2013）、《天邊加油站》（韓萬峰，2020）、《愛歸來》（何立新，2020）、《尋鹿香巴拉》（姚櫓/陳同明，2021）、《海的盡頭是草原》（爾冬升，2022）等作品；講述民族地區(qū)脫貧攻堅，細膩刻畫各族群眾脫貧致富心路歷程的《愛在湘西》（沐軻，2018）、《三變·山變》（彭蘭玉，2019）、《金色索瑪花》、《山海情》、《大山的女兒》（雷獻禾/王菁，2022）等作品；以各民族交往交流交融為敘事主線，展現(xiàn)各民族共同團結(jié)奮斗、繁榮發(fā)展時代風(fēng)貌的《都是一家人》（王文杰，2019）、《屋頂上的馬奶節(jié)》《西蘭姑娘》《父母的城市生活》等作品，不斷發(fā)展民族題材影視藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，促使其走向“共同體美學(xué)”，被更廣泛的觀眾群體所理解和接受；另一方面，來自“文化持有者”少數(shù)民族導(dǎo)演站在本民族自身的立場，以內(nèi)視角的生活觀察、內(nèi)化于心的創(chuàng)作情懷去發(fā)現(xiàn)和理解新時代，用“共同體美學(xué)”的理念去進行視聽表達和主體經(jīng)驗共享，如藏族導(dǎo)演萬瑪才旦、松太加、蒙古族導(dǎo)演德格娜、白族劇作家景宜、彝族導(dǎo)演阿達色呷、苗族導(dǎo)演畢贛等，他們的創(chuàng)作把握時代涌動脈搏，盤活民族文化資源，生動描繪中華民族的精神圖譜，形成一個令業(yè)界關(guān)注的民族題材影視藝術(shù)創(chuàng)作群體和現(xiàn)象。他們用各民族的歷史記憶、集體記憶和文化記憶喚醒觀眾的主體認同，展現(xiàn)了民族地區(qū)真實的生產(chǎn)生活方式和生存體驗，打破不同民族、不同文化之間的壁壘，構(gòu)建起有效的對話渠道、拓展了新時代影視藝術(shù)的民族題材版圖。

（三）情感表達實現(xiàn)精神同構(gòu)與心理認同

人的情感不是純粹心理學(xué)和生物學(xué)意義上的概念，它是鑲嵌于社會關(guān)系中的文化習(xí)俗。情感認同奠定了構(gòu)筑中華民族共有精神家園的基礎(chǔ)，在構(gòu)筑群體認同過程中，積極的情感體驗經(jīng)由認知、實踐從感性上升為理性，從自在走向自為，固化為情感上的歸屬，從而形成共有的精神家園。匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）指出，影像“是一種可見的直接表達內(nèi)部心靈的工具”[15]，新時代民族題材影視藝術(shù)準確捕捉各民族共通的情感體驗，通過描摹人們的生活故事和精神面貌展現(xiàn)各族人民交織的情感與幸福的生活，以光影藝術(shù)架起各民族交往交流交融的“彩虹橋”。例如天山電影制片廠出品的劇情片《昆侖兄弟》（阿布都克里木·阿不力孜/姜宏，2019）結(jié)合“民族團結(jié)一家親”這一時代背景，以玉石為線索講述了漢族干部徐昆和維吾爾族村民馬爾丹因玉結(jié)緣的異姓兄弟情誼，圍繞“誠信”和“友善”兩個主題展開情感敘事，譜寫了民族團結(jié)的時代篇章，讓觀眾體味到真善美的情感魅力。作品將鏡頭聚焦普通人的人性之美，在“情感-文化”維度上喚起各族人民對堅守誠信的中華傳統(tǒng)美德的文化認同，影片中不同民族兄弟之間的深厚情誼令人動容。同時，《昆侖兄弟》的拍攝本身就是一個兄弟聯(lián)手的作品，這部影片由阿不都克力木·阿不力孜和姜宏——一位維吾爾族導(dǎo)演和一位漢族導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，他們自稱“天山兄弟”，而100多人的拍攝團隊更是由9個民族的兄弟姐妹組成。[16]

新時代民族題材影視藝術(shù)以各族人民的冷暖幸福和喜怒哀樂為創(chuàng)作旨歸，塑造有血有肉的典型人物，展現(xiàn)其豐富多彩的情感世界，讓個體的情感體驗與共同體的情感投射同頻共振，激勵各族人民在國家意識、民族情感層面進行自我調(diào)適與認同，起到構(gòu)筑共同精神家園的作用，《伊犁河》（王景光，2013）、《米花之味》（鵬飛，2017）、《遠去的牧歌》（阿迪夏·夏熱合曼/周軍，2018）、《天邊加油站》（韓萬峰，2020）、《尋鹿香巴拉》（姚櫓/陳同明，2021）等都是這方面的代表作。例如，《遠去的牧歌》用深情的凝視觀察草原牧民開始新生活的過程，巧妙借助春夏秋冬四個季節(jié)的交替，選擇20世紀80年代中期的冬季、20世紀90年代中期的春季、21世紀10年代中期的夏季、21世紀10年代中期的秋季等四個季節(jié)的時間節(jié)點，勾勒了一幅少數(shù)民族游牧文化變遷的生活畫卷。刻畫出胡瑪爾、哈迪夏、博蘭古麗等主人公從游牧到定居、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代變遷的過程，藝術(shù)地展現(xiàn)了改革開放以來國家對民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的大力扶持，表達了天山兒女向偉大祖國獻上的深情祝福和深厚感激之情。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)型這一命題，既是影片中哈薩克牧民需要面對的，也是各個民族、各個領(lǐng)域必須思考的，影片主人公胡瑪爾老人帶領(lǐng)村民們的每一次“轉(zhuǎn)場”，都是對傳統(tǒng)民俗的致敬和對現(xiàn)代生活的奔赴，影片既有濃烈的“鄉(xiāng)愁”意識，也有發(fā)展的現(xiàn)代眼光，以影像建構(gòu)起群體成員可以共鳴、共情和共享的意義共同體。《天邊加油站》是為數(shù)不多的以產(chǎn)業(yè)工人為表現(xiàn)對象的民族題材電影，作品以溫情動人的口吻和緩緩流淌的敘事將民族團結(jié)故事娓娓道來。一個干了20年準備退休的老站長王重慶，一個剛到站工作的90后的大學(xué)生秦孝男，一條叫阿黃的狗，在邊疆哈薩克地區(qū)的加油站里，發(fā)生一段情感至深的平凡故事。王重慶遠離家鄉(xiāng)扎根邊陲為哈薩克村民堅守，影片細膩地描繪他沉默如山的厚重情感，新一代站長秦孝男從最初的逃避、害怕到后來的堅韌和擔當，最終成為了一名合格接班人的心路歷程和情感變化，深入角色和情節(jié)，構(gòu)建起一座給生命增加能量的加油站，一座給民族大團結(jié)潤滑的加油站?！秾ぢ瓜惆屠罚ㄒ?陳同明，2021）從一個北京姑娘和藏族小伙的愛情故事切入，采用現(xiàn)代性視角突破傳統(tǒng)敘事模式，以女孩父親李東進的活動路線為線索，譜寫了一段新時代漢藏兩族人民相知、相親到相愛的動人愛情故事。影片不拘泥于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村場域，將敘事空間導(dǎo)入到現(xiàn)代化的“新農(nóng)村”，還出現(xiàn)了充滿現(xiàn)代和時尚氣息的藏族特色酒吧，這些獨具符號性和意象性的民族文化元素，讓觀眾看到了中國式現(xiàn)代化高速發(fā)展的當下，各民族在保持自身文化特質(zhì)的同時積極融入國家發(fā)展大潮，擁抱新時代的精神面貌。在面對不同民族之間文化差異時，影片展示出人們之間的尊重、包容和理解，如對本民族飲食文化的傳播和中華民族共同飲食文化的認同，啟發(fā)了觀眾“各美其美”“美美與共”的文化情懷。

結(jié)語

新時代影視藝術(shù)不斷挖掘自身的優(yōu)勢和潛力，推出一批社會意義重大、民族特色鮮明和文化內(nèi)涵深刻的精品力作，成為各民族交往交流交融的生動展現(xiàn)和時代鏡像。我國文化體制的優(yōu)勢，為影視藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的敘事空間和發(fā)展支撐，這是因為制度是文化的沉淀，文化是制度的結(jié)晶，優(yōu)秀文化對先進制度優(yōu)勢的發(fā)揮產(chǎn)生出倍增效應(yīng)?；貧w影視藝術(shù)本身，自覺契合中國發(fā)展的時代方位變化，將自身的藝術(shù)手法、創(chuàng)作旨歸與社會動機相結(jié)合，強化擔當時代使命的藝術(shù)抱負，積極回應(yīng)“為誰創(chuàng)作，為誰立言”這一根本問題。影視藝術(shù)在民族題材領(lǐng)域通過深入探索和主體性確認被注入新的內(nèi)涵及釋義，在重塑經(jīng)典的同時形成鮮明的時代特色，成為當前構(gòu)筑中華民族共有精神家園的重要載體，展現(xiàn)出影視藝術(shù)“自律”與“他律”的一體兩面。影視藝術(shù)堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，立足“共同體美學(xué)”的現(xiàn)實語境，以藝術(shù)的身份介入民族團結(jié)、民族交往交流交融、中國式現(xiàn)代化、精準扶貧、共同富裕等時代重大主題，講好當代中國故事，承擔了文化認同與價值整合的社會功能，在新時代走出一條新敘事、新境界和新發(fā)展的實踐之路。

【作者簡介】 冉 芳，女，廣西桂林人，桂林旅游學(xué)院國際酒店管理學(xué)院講師；

張海彬，男，廣西貴港人，桂林理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事民族影視

藝術(shù)、民族民間美術(shù)研究。

【基金項目】 本文系成都大學(xué)傳統(tǒng)工藝研究院2023年度課題“藏彝走廊傳統(tǒng)工藝中的民族交往交流交融

元素挖掘與轉(zhuǎn)化研究”（編號：CTGY23YB04）、廣西文化和旅游智慧技術(shù)重點實驗室2022年度開放課題

“元宇宙促進中國-東盟文旅融合數(shù)字化創(chuàng)新發(fā)展的支撐體系研究”（編號：CTST23006）階段性成果。

①參見：Alfred Gell. Art and Agency; An Anthropological Theory[M].Oxford：Clarendon Press，1998：6.

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