“擬劇理論”視角下網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目中的群體性敘事話語剖析

【摘 要】 網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目通過精心設(shè)計和構(gòu)建角色、情節(jié)和環(huán)境等元素，運用“擬劇理論”吸引觀眾并激發(fā)觀眾的情感共鳴，角色化偏向和語境產(chǎn)生成為其敘事的重要手段。網(wǎng)絡(luò)節(jié)目通過賦予角色特定的性格、行為方式和情感表達(dá)營造出獨特語境，使得觀眾能夠更好地理解和感受節(jié)目的內(nèi)涵；同時，線上互動的意義生產(chǎn)與形象建構(gòu)不斷塑造和強化角色的形象，從而構(gòu)建起與觀眾之間的情感紐帶；最終通過用自我主體話語與群體認(rèn)同的形成，實現(xiàn)觀眾與節(jié)目之間的深度連接和共鳴，這不僅增強了節(jié)目傳播效果，同時也提升了觀眾的文化認(rèn)同感和歸屬感?；诖耍疚膹慕巧蚺c語境的產(chǎn)生、線上互動的意義生產(chǎn)與形象建構(gòu)、用自我主體話語與群體認(rèn)同的形成等三個角度進(jìn)行探討，探究網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目是如何吸引其觀眾群體，并在特定話語的構(gòu)建中賦予互動行為重要意義的。

【關(guān)鍵詞】 擬劇； 角色化； 線上互動； 群體性

互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，各種類型和題材的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目如雨后春筍般涌現(xiàn)，為自媒體時代的觀眾提供了豐富選擇。從真人直播到虛擬主播直播，網(wǎng)絡(luò)直播以精良的制作和創(chuàng)新的敘事手法贏得關(guān)注；從廣播劇到豎屏短劇，網(wǎng)絡(luò)劇集以其天馬行空的想象力和內(nèi)容創(chuàng)新贏得廣大觀眾喜愛。內(nèi)容形式豐富的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目不僅拓寬了傳統(tǒng)視聽節(jié)目的創(chuàng)作視野，也激活了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力。

“擬劇理論”由美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼（Erving Goffman）提出，其核心主要在于個體在特定的社會互動中所采取的策略和行為方式。[1]這一理論對于理解網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的敘事具有重要指導(dǎo)意義。在網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目中，人物、情節(jié)和環(huán)境等元素都是經(jīng)過“擬劇理論”即特定觀眾互動的情景精心設(shè)計和構(gòu)建，以吸引觀眾的注意力并激發(fā)他們的情感共鳴。

一、角色化偏向與語境的產(chǎn)生

網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目伴隨著互聯(lián)網(wǎng)與移動互聯(lián)網(wǎng)普及出現(xiàn)，并在新技術(shù)的迭代更新中不斷拓展自身的傳播形式，提升節(jié)目的傳播效率與覆蓋廣度。作為面向大眾的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目，它必然要承擔(dān)部分傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的基本的信息傳遞功能。[2]然而，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目卻在滿足“客觀”需求的道路上出現(xiàn)了“主觀”的角色化偏向。美國傳播學(xué)者戈夫曼在“擬劇理論”中提出，無論在何種情境下，只要有作為“觀看者”的他人存在，人就像舞臺上的演員一樣為了外界眼光努力塑造自己的形象，并借此達(dá)成個人意愿：“個體的表達(dá)，連同他給人造成印象的能力，包括兩種根本不同的符號活動：他給予的表達(dá)和他流露的表達(dá)。前者包括各種詞語符號或他們的替代物，使用這種方式公認(rèn)地、僅僅用來傳達(dá)附在這些符號上的人所周知的信息。后者則包括了被他人視為行為者的某種征兆的范圍廣泛的行動?！盵3]盡管網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目在出現(xiàn)時為高效傳遞信息而設(shè)計，但伴隨著受眾面的擴大與分眾化，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目本身的信息傳播會不可避免地成為一種多重話語場域中的“言說”行為，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的信息傳播也會就此產(chǎn)生角色化偏向。作為言說的工具，人工智能合成技術(shù)本是用來改善傳播效能的工具，卻在言說與傾聽的交互情景中被賦予某種“角色性”。

盡管節(jié)目內(nèi)容本身雖然具備一定客觀性，但也受到整體社會環(huán)境中的語言、思維、社會規(guī)則、受眾心態(tài)、文化潮流、受眾分眾與個性化等要素的制約。例如，網(wǎng)絡(luò)電影或網(wǎng)劇有著固定的劇本與創(chuàng)作團隊，觀眾無法直接介入其內(nèi)容的生成，卻可以對網(wǎng)絡(luò)電影或網(wǎng)劇施加重要的影響。許多網(wǎng)播劇都在合作視頻網(wǎng)站上專設(shè)了評論專區(qū)，觀眾可以便捷地發(fā)表自己的觀點和看法，并通過評論、點贊、轉(zhuǎn)發(fā)等方式參與劇集內(nèi)容品質(zhì)的討論；尤其在部分著名IP打造的網(wǎng)劇中，原作粉絲對制片團隊的意見和建議對于制作方來說非常重要，可以幫助他們改進(jìn)劇情的制作水平和提高觀眾的滿意度。例如《山河令》（成志超/馬華干/李宏宇，2021）總制片人馬韜從立項開始就始終對粉絲發(fā)言保持高度關(guān)注，多次在社交平臺回應(yīng)觀眾對選角等方面的質(zhì)疑，在劇集播出與線下節(jié)目籌備的高熱度期間始終聽取觀眾意見，修改了包括影片濾鏡、部分配樂、剪輯等劇集制作上的內(nèi)容，也曾在網(wǎng)友希望主演二次搭檔的微博下做出回應(yīng)，被粉絲親切地稱為“馬姐”，《山河令》也被觀眾角色化地戲稱為“小破嶺”“我們嶺”；2023年6月，馬韜由于罹患肝癌不幸逝世，劇集粉絲自發(fā)發(fā)起悼念，其中不乏以“弟弟妹妹”與“學(xué)生”等想象性角色稱謂自稱的話語表述。[4]

事實上，不少制片人都正在變成宣傳、公關(guān)的第一線：《千古玦塵》（尹濤，2021）制片人楊曉培在開播當(dāng)天發(fā)文回應(yīng)網(wǎng)友關(guān)于女主演造型的質(zhì)疑，《蒼蘭訣》（伊崢，2022）、《我要逆風(fēng)去》（趙一龍，2023）的制片人王一栩也經(jīng)常在網(wǎng)上對網(wǎng)友的各種質(zhì)疑作出回應(yīng)。[5]與傳統(tǒng)視聽節(jié)目中產(chǎn)品和服務(wù)相對固定不變的情況不同，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目更傾向于提供個性化、多樣化的消費選擇。觀眾不再僅僅滿足于生產(chǎn)者所提供的產(chǎn)品或服務(wù)，而是更加注重體驗和感受。觀眾以積極建議的方式間接參與網(wǎng)劇制作，制片人成為“明星”的現(xiàn)象也反映了這種網(wǎng)絡(luò)文化的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了網(wǎng)劇在他者期待視域下對消費者多元化、個性化需求的滿足。

網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目與傳統(tǒng)的臺播節(jié)目相比通常更注重創(chuàng)意、個性和年輕化的表達(dá)方式，其受眾本身就對網(wǎng)絡(luò)交流有著天然的親近性。從擬劇理論的視角來看，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的敘事不再是單向傳播，而是一個多維度的過程，人物塑造、情節(jié)構(gòu)建、環(huán)境設(shè)計以及技術(shù)調(diào)整等環(huán)節(jié)都對觀眾開放，而制片人則在這一話語環(huán)境中充當(dāng)了重要的信息傳遞渠道；尤其是在信息傳播與交流速度更快、用戶行為可以影響節(jié)目意義生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境時，觀眾總是以群體化的視角進(jìn)行對話交流，基于集體角色對話的語境也就應(yīng)運而生。美國符號學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）將由個人組成的、具有統(tǒng)一意見與話語影響力的社群定義為“超級個人”：“邏輯性……不可能在我們的命運面前停步，它們必須擁抱整個社群。同樣，這種社群也不可能有限，它必須延伸至人類的所有種族，而我們與他們形成了直接或間接的知性關(guān)系……一個個體必然愿意，把自己的利益看成無限社群利益緊密相關(guān)的一部分，因此想象認(rèn)同，存在于我們自己的利益與一個無限社群之間?！盵6]皮爾斯準(zhǔn)確地預(yù)言了一種新形式集體的形成，以及他們對全新表達(dá)語境與話語方式的催生。在觀眾作為“觀眾群體”與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的制作方展開對話交流的語境下，受眾對網(wǎng)絡(luò)電影或網(wǎng)劇的影響是全方位的，從劇情的制作到傳播，再到受眾的擴大都離不開觀眾的參與和支持，觀眾與制作方之間的相互交織和配合，使得網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目能夠更好地吸引觀眾的注意力并激發(fā)他們的情感共鳴。

二、線上互動的意義生產(chǎn)與形象建構(gòu)

網(wǎng)絡(luò)話語環(huán)境中的觀眾互動的不僅影響著網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目內(nèi)容的改變，而且可以作為一種獨立的意義生產(chǎn)主體存在。與在網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)大電影等自傳統(tǒng)媒體跨媒介“移植”來的節(jié)目相比，基于網(wǎng)絡(luò)原生環(huán)境的話語環(huán)境中的群體積極性與意義生產(chǎn)行為更加明顯。目前，直播領(lǐng)域中已經(jīng)催生出許多意義與使用環(huán)境相對固定的直播語匯，如“老鐵們”“家人們”“點關(guān)注不迷路”“為主播點一下右上角小心心”“公屏上刷一波……”“關(guān)注走一走，活到九十九；禮物刷一刷，好運帶回家”“關(guān)注主播不迷路，主播帶你上高速”“三分喜歡點關(guān)注，七分喜歡刷禮物，情到深處開守護(hù)”等等。這些表述作為“一定語境中形成的，運用與語境相適應(yīng)的語言手段并以特定方式反應(yīng)客體的言語功能的變體”[7]，具有鮮明的個性、特定的風(fēng)格形態(tài)和不同的語用功能特點。這些源于直播互動的表達(dá)通常被稱為“話術(shù)”，但它在公共領(lǐng)域中的影響，以及在意義生產(chǎn)方面具有的實際功用已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其維護(hù)直播人數(shù)與收益的初衷，上升為一種具有時代癥候性的“流行表達(dá)”。從某種程度來說，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目本身也是一種以主播為“制片人”“主持人”角色的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目，而直播間的觀眾可以通過與主播進(jìn)行互動，滿足自己的想象和需求，通過彈幕、禮物打賞等方式與自己喜歡的角色進(jìn)行互動和交流，提高直播的參與感和互動體驗，參與到“節(jié)目”當(dāng)中。在直播過程中，主播們展現(xiàn)出靈活的話語樣態(tài)，大多數(shù)主播的播出具有較強的互動性，他們重視與新進(jìn)入直播間的用戶進(jìn)行高效溝通，以吸引用戶短暫停留。然而，在某種程度上，也存在“無話可聊”的空隙時間。為了在游戲環(huán)節(jié)和才藝展示環(huán)節(jié)取得更好的效果，文娛主播通常具備一套較為成熟的話術(shù)體系。他們還會根據(jù)不同的直播主題調(diào)整表達(dá)方式，及時與觀眾互動，以保持直播間的活躍氛圍，確保觀眾能夠長時間留存?！啊辈ルp向即時互動的優(yōu)勢是其他的文字、視頻交流方式難以匹敵的（曾一昕/何帆，2017），故互動特征的直播語體在吸引用戶短暫停留和增加用戶持續(xù)穩(wěn)定互動方面有獨到之處。直播間的用戶常常以準(zhǔn)社會互動的心態(tài)參與到直播的‘狂歡’中（Hartmann & Goldhoorn，2011），將屏幕中的主播當(dāng)成朋友或各種其臆想的角色，這時，主播以互動特征強的語體與其溝通會大大提高直播的多維度效果?！盵8]在網(wǎng)絡(luò)直播中，新語體常常借鑒已有媒介的語體進(jìn)行融合創(chuàng)新，主播通過獨特的語言、行為和情感表達(dá)，與觀眾建立起緊密的聯(lián)系。

網(wǎng)絡(luò)直播中的主播們在話語樣態(tài)、互動性和新語體等方面展現(xiàn)了靈活性和創(chuàng)意性，直播互動也成為增強觀眾的參與感和忠誠度，從而提升直播節(jié)目影響力的有效手段。在2018年第五屆世界互聯(lián)網(wǎng)大會上，搜狗公司與新華社攜手發(fā)布了人工智能主播，這標(biāo)志著人工智能主lb3IzRWzdMBF8aGNfqKIKA==播技術(shù)正式進(jìn)入公眾視野。隨后，新華社在次年發(fā)布了全新升級的站立式人工智能主播，并于2020年推出了“3D+AI”主播“新小微”。這些新的人工智能主播從坐姿播報發(fā)展到帶肢體動作的站立式播報，不僅還原了真人的外觀特征，還能根據(jù)播報內(nèi)容展現(xiàn)出各種接近真人的姿勢和表情。隨著2019年央視網(wǎng)絡(luò)春晚推出人工智能主持人團隊，人工智能主播的應(yīng)用場景也逐漸從新聞直播間擴展到綜藝演播室，甚至涉及航天項目的空間站和全國各地的兩會現(xiàn)場。[9]這種互動性和創(chuàng)新性的體現(xiàn)，不僅有助于提升觀眾的參與感，也為網(wǎng)絡(luò)直播的發(fā)展注入了新的活力。

目前，許多影視劇與動畫也在營銷方面進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目賽道，希望其IP下的角色在直播中運用獨特的話術(shù)體系、行為和情感表達(dá)來與觀眾建立緊密聯(lián)系，以提升節(jié)目的吸引力和影響力。其中，一個較為典型的案例是原創(chuàng)動畫IP《雄獅少年》（孫海鵬，2021）電影的角色“咸魚強”的虛擬直播。在“咸魚強”的直播間中，“咸魚強”身穿舞獅師傅的排練服裝，以電影中的形象出現(xiàn)，動作舉止也依然是正宗的舞獅動作教學(xué)，而這些內(nèi)容大多都來自電影原作；言談之間依然是熟悉的廣東鄉(xiāng)音，用詞表達(dá)有市井氣與咸魚檔老板的幽默；此外，直播間中的“咸魚強”還展現(xiàn)了原作中喜聞樂見的“妻管嚴(yán)”要素，積極引導(dǎo)觀眾與其互動……對電影人設(shè)的還原既讓觀眾覺得這一形象親切可愛，又讓觀眾回憶起《雄獅少年》原作中的熱血情懷，有效強化了觀眾對電影的記憶，再次延長了這一國漫IP的生命周期。對于優(yōu)勢IP來說，將“閑置”的動漫角色放在直播中，可以有效幫助國產(chǎn)動畫公司實現(xiàn)收益變現(xiàn)與資產(chǎn)增值，讓受到觀眾認(rèn)同的影視動畫角色帶著故事情景與既有的話語系統(tǒng)進(jìn)入這一環(huán)境，不僅為創(chuàng)作者和IP內(nèi)容合作伙伴提供了優(yōu)越的創(chuàng)作環(huán)境和高流量支持，還縮短了IP開發(fā)的全鏈條，探索出更高效、更多元的盈利模式。

數(shù)字環(huán)境中的電腦及其配套的制作軟件不僅是作品的制作與傳輸設(shè)備，它成為集成型的新媒體數(shù)據(jù)的統(tǒng)一處理器。完善的生產(chǎn)鏈條中減少了相同的角色建模、動作制作、特效制作等冗余勞動，在全媒體格局下讓多元新媒體共享同一創(chuàng)意成果，也方便了動漫衍生產(chǎn)品與數(shù)碼類娛樂衍生產(chǎn)品的設(shè)計，延長了動畫行業(yè)的整體產(chǎn)業(yè)鏈。在IP時代與全系列企劃時代，今后數(shù)字動畫、數(shù)字游戲、數(shù)字電影與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的聯(lián)動設(shè)計與數(shù)據(jù)共享將成為行業(yè)趨勢。

網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目作為一個新興的創(chuàng)意平臺，可以通過建構(gòu)新形象為影視劇、廣播劇以及動漫IP的開發(fā)提供廣闊的空間。網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的創(chuàng)作者在IP開發(fā)的過程中不斷嘗試創(chuàng)新，將“虛擬直播”與“短動畫”這兩種形式進(jìn)行有機結(jié)合，為優(yōu)質(zhì)內(nèi)容提供更多的展示機會和變現(xiàn)途徑?！帮L(fēng)魚動漫”打造的虛擬數(shù)字人主播“狐璃璃”證明在直播節(jié)目中建構(gòu)原創(chuàng)形象的可行性。這位以“國風(fēng)”“奇幻”為賣點的虛擬主播在入駐直播平臺的40天內(nèi)，基于共計42場直播及40條短視頻互動吸引了120萬余名粉絲，單日最高漲粉破15萬。[10]與有著作品支撐的“咸魚強”不同，“狐璃璃”之所以能夠贏得平臺方用戶的喜愛，較為直觀的因素在于其核心運作方式的制定。在“狐璃璃”這一原創(chuàng)虛擬IP的打造中，平臺方通過直觀數(shù)據(jù)分析等幫助內(nèi)容公司分析用戶畫像、安排屬性相關(guān)主播與之連麥等方式，去探索觀眾的心理預(yù)期，并在接下來的節(jié)目制作與形象展示中盡量讓主播進(jìn)行符合觀眾心理預(yù)期的展示，以推動虛擬主播適應(yīng)直播形式及平臺生態(tài)。在虛擬角色形象的建構(gòu)上，風(fēng)魚動漫既沒有選擇成本極高的寫實的3D虛擬人，也沒有追求“白幼瘦”①的窄受眾外觀，而是外表類似少女、聲音甜美、具有親和力的小狐妖角色。網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的制作方一方面營造其甜美可愛、聲音溫柔的特征強化觀眾對狐璃璃的記憶點，又為她量身定制了虛擬生日會、連麥等活動；另一方面又通過一些無傷大雅的“窘境”為其打造真實、接地氣、偶爾惹人發(fā)笑的迷糊人設(shè)。無論哪種方式，都在于讓更多觀眾親身參與到這一形象的建構(gòu)中，讓觀眾需求與虛擬主播的表演緊密相連。狐璃璃在網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目中的定位是“養(yǎng)成系”偶像，這意味著這一虛擬形象在用戶的注視（以及潛在的要求和期待）下成長，過程中的陪伴意味著觀眾的強參與感。在生日會直播上，快手官方通過云端放送的方式與線下主題樂園進(jìn)行連麥互動，完成一場精彩的煙花派對；還吸引了眾多與“狐璃璃”有過互動的二次元內(nèi)容生產(chǎn)者現(xiàn)身直播間，通過連麥唱歌、贈送蛋糕等方式，在歡樂、溫馨的氛圍中為這一新IP帶來了巨大流量與參與度?！昂ЯА痹诨顒又型ㄟ^國風(fēng)唱跳來回應(yīng)公屏上的粉絲要求，在實時互動中展現(xiàn)了多才多藝的一面。此次活動整體上延續(xù)“狐璃璃”以往連麥PK的傳統(tǒng)，再加上拆禮物過程中分享個人體驗的互動環(huán)節(jié)，使活動的互動性和真實感倍增。從擬劇理論的角度來看，“狐璃璃”的直播可以被看作是一場表演。在經(jīng)過官方精心策劃的“生日會”表演中，“狐璃璃”作為被預(yù)設(shè)話語方式的演員通過特定的符號和行為來構(gòu)建一個能在觀眾心目中產(chǎn)生真實感的角色形象。同時，觀眾也扮演著重要角色，他們通過與“狐璃璃”的互動、評論和禮物等方式參與到這場表演中，從而加深他們對“狐璃璃”的認(rèn)同感和親近感。

三、用自我主體話語與群體認(rèn)同的形成

在IP形象成為網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目重要內(nèi)容、用戶參與內(nèi)容生產(chǎn)與意義建構(gòu)的數(shù)字媒體時代下，數(shù)字動畫、數(shù)字游戲與數(shù)字電影的聯(lián)動設(shè)計與數(shù)據(jù)共享是實現(xiàn)高效生產(chǎn)、延長產(chǎn)業(yè)鏈和增加商業(yè)價值的關(guān)鍵。用戶參與度高的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目作為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體，正逐漸在集體構(gòu)建、集體狂歡的氛圍下成為數(shù)字文娛產(chǎn)業(yè)的新寵；尤其是那些具有高可塑性的虛擬形象，能夠在互動氛圍中與觀眾建立真實而深入的聯(lián)系，這也是網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目相比傳統(tǒng)節(jié)目的魅力所在。虛擬主播作為數(shù)字時代的產(chǎn)物，其背后隱藏著擬劇理論與粉絲心理的復(fù)雜互動。這種互動不僅塑造了角色魅力，還為粉絲提供了一個情感投射的平臺。2022年，嗶哩嗶哩網(wǎng)站上的“珈樂”事件正是這種復(fù)雜關(guān)系的縮影。[11]虛擬女團企劃A-Soul中的虛擬數(shù)字人“珈樂”是五名不同角色設(shè)定的女孩的其中一員，項目啟動時，由于該角色帶有樂華娛樂注資并不被動漫圈的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目觀眾看好；但通過“中之人”即虛擬形象的實際扮演者）的努力和可愛性格的展現(xiàn)，吸引了大量亞文化群體的注意，圍繞著這一群體的集體二次創(chuàng)作也吸引了不同興趣愛好的觀眾參與。盡管珈樂的二次元形象與常規(guī)虛擬主播無異，但她的“中之人”身份卻讓這次直播具有更深的含義。在粉絲的眼中，她不僅僅是一個虛擬角色，而是承載了真實情感和期望的存在。這種情感聯(lián)系的建立，正是基于擬劇理論中角色表演與觀眾解讀的互動。意義的建構(gòu)必然與社會性行為相關(guān)，因為通過“語言”產(chǎn)生的意義不只是個人而是整體“語境”中的，個人追求意義時必不可少的一步是進(jìn)入社會關(guān)系，而基于符號的意指關(guān)系需要依靠交往行為才能得到解釋，這也是為何皮爾斯在他的符號學(xué)中最終跨越了單純的文本場域，而將目光投向社群與整個人類的原因，即“‘每個思想必須與其他思想說話……思想永遠(yuǎn)用對話的形式進(jìn)展——自我的不同階段之間的對話——這樣，對話性本質(zhì)上就是由符號組成’。這種對話最后形成‘探究社ad7e1e1b935389def8ae30844efcf86b群’（Community of Inquiry）：哪怕真相很難得到，人追求真相的努力，是人類社會的生存價值所在。并不屬于一個個人的行為，而是與社會有千絲萬縷的聯(lián)系”[12]。擬劇理論揭示了虛擬主播與其粉絲之間的微妙關(guān)系。粉絲通過觀察珈樂的直播表現(xiàn)逐漸形成對她的認(rèn)知和情感投射。而珈樂及背后的運營團隊則通過精心設(shè)計和實時互動，強化了這種認(rèn)知。但當(dāng)現(xiàn)實中的“中之人”遭遇困境時，這種建立在擬劇之上的認(rèn)知便瞬間崩塌，引發(fā)了粉絲的情感反彈。

當(dāng)這種互動被現(xiàn)實所挑戰(zhàn)時，無論是虛擬角色本身、網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目還是粉絲都會面臨巨大沖擊；這不僅是網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目行業(yè)需要深思的問題，也是數(shù)字時代下人與技術(shù)、現(xiàn)實與虛擬之間關(guān)系的深刻反思。2022年5月“珈樂”的“中之人”疑似遭遇職場霸凌、長時間加班、工資極低等736a86da10e153a9915c07350c8331e7問題而離開A-Soul團隊，粉絲便會產(chǎn)生強烈的保護(hù)欲和責(zé)任感。[13]他們不僅會質(zhì)疑虛擬偶像背后的資本邏輯，還會通過各種方式來維護(hù)自己所認(rèn)同的“人設(shè)”，以一己之力引起諸多媒體和路人的關(guān)注。從擬劇理論的角度來說，A-Soul的成功不僅僅是因為其可愛的角色設(shè)計和精彩的直播內(nèi)容，更是因為它巧妙地利用了觀眾的參與心理，這與人的儀式屬性和以自我為中心的地域性形式密切相關(guān)。參與到網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目中進(jìn)行集體二次創(chuàng)作和造梗游戲的過程代表了一種方式，個人在直接面對具有特殊價值的對象時，必須守護(hù)和設(shè)計其行為的象征意義。這些具有儀式感的參與行為不僅為網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目賦予了更多意義，而且也在無形中加強了與其中角色的情感紐帶。一旦基于集體儀式的情感紐帶受到挑戰(zhàn)時，由微小行為建立起來的自然互動單元也會關(guān)系緊張。虛擬主播就像是在舞臺上表演的演員，他們通過精心設(shè)計和實時互動，展現(xiàn)出吸引人的角色形象。這種形象不僅僅是表面的裝扮和動作，更是通過語言、表情等手段展現(xiàn)出的內(nèi)在特質(zhì)。粉絲們被這種形象所吸引，并與之建立起情感聯(lián)系。在這種聯(lián)系中，“中之人”與虛擬形象成為一個不可分割的整體，它們在網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的“播放”中共同構(gòu)成粉絲心中的完整角色敘事。網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目敘事中的“中之人”與虛擬形象不僅僅是表面上的設(shè)定與內(nèi)容關(guān)系，觀眾通過觀察和解讀虛擬主播的直播表現(xiàn)，逐漸形成對“中之人”的認(rèn)知和情感投射。這種投射不僅是對虛擬形象的認(rèn)同，更是對現(xiàn)實中的“中之人”的情感連接。

結(jié)語

擬劇理論作為一種致力于研究“在所有人群聚集的地方都能發(fā)現(xiàn)的行為秩序”[14]的理論，對網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目中的用戶行為描述與意義生產(chǎn)都具有較強的適用性；它精準(zhǔn)預(yù)言了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目敘事的構(gòu)建方式，以及通過互動操作吸引觀眾并激發(fā)情感共鳴的價值核心。在線上互動與意義共建的集體氛圍中，網(wǎng)絡(luò)節(jié)目的多樣性和創(chuàng)新性豐富了傳統(tǒng)節(jié)目的創(chuàng)作視野，激活了網(wǎng)絡(luò)用戶社群的參與積極性與內(nèi)容生產(chǎn)積極性。這些儀式化的集體互動行為將個人觀眾組織為統(tǒng)一話語聲音的集體，并以特定的話語方式和一定的規(guī)則來維持集體內(nèi)部參與者們彼此之間的新型社會關(guān)系。

【作者簡介】 張 潔，女，浙江溫州人，澳門科技大學(xué)國際學(xué)院博士生，主要從事話語研究、語言教育研究。

①“白幼瘦”是一種審美觀念，通常用來形容女性的外貌特征。其中，“白”指的是皮膚白皙，“幼”指的是面容年輕，“瘦”指的是身材苗條。

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